Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

Художественный театр не посвящал общество в свою внутреннюю жизнь; гладкой она не бывала никогда, но настроения такого тяжелого, как к сезону 1916/17 года, переживать еще не приходилось. Можно было сослаться на общую разладицу империи – дела военные, управленческие, экономические, нравственные шли хуже некуда. Словцо Качалова – как не потускнеть Художественному театру, если вся Россия потускнела, – пришлось верно, но настроения не улучшало. Переживали стыд разладицы собственной.

Л. М. Леонидов записывает: «Художественный театр окончательно и бесповоротно разбился врозь, и никому и ничем его уже не спаять. Руководители и руководимые много об этом думают, страдают, но перед ними стена, выхода нет». Мнение Леонидова: руководители МХТ знамя настоящего искусства должны будут отдать.

«Я хочу перейти в Студию насовсем, выйдя из Художественного театра»[250]250
  Цит. по: Рогачевский. С. 257.


[Закрыть].

Леонидов подозревает возникавшее у художественников корыстное отношение к своему театру. В самом деле, МХТ в войну имеет привилегии. Например, дровами его наделяют хорошо – по нормам университета (другим частным театрам топить нечем), вообще балуют материально. Этим не приходилось брезговать в сезон 1916/17 года, тем более в последующие.

Сравнивая возможности МХТ в 1898 году и Студии в 1915-м, Немирович-Данченко мог бы все свои доводы contra заменить одним. Он любил повторять, что Художественному театру бабушка ворожила. Первой студии ни бабушка, ни время не ворожили.

Рассказывают, будто перед открытием МХТ обращались к цыганке-гадалке. И будто от нее имели список дней, как она их назвала, «решительных», когда никакое дело начинать не следует. Про лето, то есть про год 1898-й, не спрашивали, благоприятно ли. Лето было благоприятно. Создание Художественного театра входило в общее прибывание сил.

Дурное время взвинчивает, вскрывает больное и не заживляет. Дурное время для любого дела. Это с сезона 1916/17 года ощущают без гадалки. Подряд идут годы «решительные», когда никакое новое дело начинать не следует. Заботы о том, чтобы сохранить. Сохраниться.

4 ноября 1916 года Бирман записывает лекцию Вахтангова: «Как Станиславский относится к искусству, театру». Из ее записи: «Мечты К. С. – чтобы все театры служили настоящему искусству и чтобы создавали те условия, при которых возможно настоящее искусство».

Мечтание – удержание на земле заветов настоящего искусства, и чтобы все это не погибло, нужно торопиться создавать и искать людей, верующих в эти заветы. Отсюда выражение К. С. «Покрыть Россию сетью студий».

Вахтангов читает лекцию в Студии, которую начнут называть Старшей, потом Первой, поскольку с 1916 года имеется Вторая. «Школу трех Николаев» закрывают, но учащиеся не расходятся, они там подобрались один к одному. Это они играют «Зеленое кольцо» – про то, как в отличной петроградской квартире пробуют собраться и учатся жить в ковчеге. Это и есть Вторая студия.

Студии принимают задачи хранительниц.

Вахтангов несколько раз предупреждает: в «системе» это не сказано, но это из нее вытекает. Говорит об отношении к пьесе «по Станиславскому». «У К. С. стремление осуществить автора, не только пьесу, а сердце автора. У К. С. требование к коллективу передать сердце автора. У него определилась возможность дать границу новому Театру…

Для того чтобы быть Театром, надо объединиться на чем-то, а это последнее не так-то легко найти; надо пройти путь, который бы привел к тому, чтобы можно было сказать, что мы объединились на том-то и том-то»[251]251
  Запись сохранилась в архиве С. Г. Бирман (РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 273).


[Закрыть].

Сходных высказываний в рукописях К. С. не встречалось. Мысль об авторе, о драматическом писателе, присутствие которого определяет «возможность дать границу новому театру», нова в студийном кругу.

Цикл лекций читается, когда жизнь Студии приторможена. Леопольд Антонович в ней не участвует. Леопольд Антонович тяжко болен. Жить без него еще нет привычки.

Последняя «дореволюционная» премьера Студии – «Вечер А. П. Чехова» (март 1916 года).

У Станиславского давно брезжила идея сценических опытов, он называл видевшееся ему «синематографом». Представлял себе спектакль-сеанс, построение сцен малого формата – не инсценировки, а проза как таковая. Объединять намеревался, может быть, по «матерьялу» («крестьянский спектакль»), может быть, по «пейзажу» или еще как-то. Задача сценографу и задача сближения актера со словом.

Замысел не был доведен до точки; три рассказа А. П. Чехова давали за пьесой П. Ярцева «У монастыря». Спектакль 1904 года мало что дал, разве что концертный номер Москвина с Грибуниным («Хирургия»).

К идее хотели вернуться в Студии, но больших надежд не возлагали, Чехов давно был оценен как учебный материал. В студийном расписании по клеточкам обозначено, что неделю перед Рождеством 1912 года Сулержицкий занимается «Полинькой», а Вахтангов – мелочами Чехова с начинающими.

Публичный показ дали много позже, 22 марта 1916 года. Рассказы перед тем просматривал Станиславский, остались его заметки. Он провел также репетиции с отдельными исполнителями. Судя по записям, занятия чисто педагогические[252]252
  См.: КС. № 849, 928.


[Закрыть].

«Вечер А. П. Чехова» выстроился не как спектакль театра возникающего, но как показ школы, преданной театру, при котором состоит. Работ Вахтангова в составе «Вечера» нет.

Осуществляя себя как педагог (роль, какою после «Праздника примирения» ограничил его гневный Станиславский), Вахтангов в отношениях с Чеховым был особенно сдержан. У себя в Студенческой студии он тоже предполагает вечер рассказов. Прочтения столь же тривиальные, сколь верные. Л. А. Волков опишет Вахтангова на занятиях «Злоумышленником»: «Он заставлял показывать грусть-печаль явления – за что же судят человека, ведь он безграмотный и не может понять, что совершил преступление. Эта чеховская грусть была Вахтанговым воспринята во МХАТе, и он искал ее во всех чеховских инсценировках – „Верочка“, „Егерь“: „Вот вы сыграйте так, чтобы это было не смешно, потому что Чехов писал не о том, что это смешно, а юмор чеховский все равно дойдет…“»[253]253
  Цит. по: Вахтангов. Т. 2. С. 167–168.


[Закрыть].

«Вечер А. П. Чехова» в Первой студии имел успех; точнее, имели успех актеры. Незадолго до того Немирович поражался, почему в студии игнорируют Фаину Шевченко. «Нет слов для упреков, что ей так и не дали ничего сыграть». Он знал ее размах по роли Настасьи в «Смерти Пазухина», угадывал в ней «нашу будущую силу». «Ослепительная по простоте, яркая, внутренне наполненная, с могучим темпераментом и открытым сердцем» – так ее видел современник, Шевченко такой и предстала в «Ведьме». Роль предваряла разнообразие ее жизни в будущих спектаклях Художественного театра Первого – колдовскую удаль самогонщицы Васки в «Унтиловске» и могучее бесстыдство Матрены в комедийном «Горячем сердце». Это тот случай, когда Студия выполнила задачу готовить пополнение для alma mater. Но самой Студии – в той мере, в какой здесь уже завязывался новый театр с его сквозным действием и сквозными темами, – природа и средства Шевченко не были кстати.

«Ведьма» в «Вечер А. П. Чехова» входила, однако, без сложностей, поскольку у этого спектакля сквозного действия так же не было, как не было развивающейся формы. В «Вечер…» можно было включать разное…

С апреля 1917 года в афише стал появляться «Калхас», он же «Лебединая песня».

Студии, связанной с метрополией, было поручено лечить полученную в МХТ «производственную травму»: Леонидов заболел клаустрофобией. Страх перед замкнутым пространством соединялся с агорафобией, страхом перед разомкнутостью. Диагноз можно было уточнить: боязнь пространства театра, ставшего пространством срывов и обид.

Трагик репетировал в доме на Скобелевской, когда хозяева расходились. Кто-то оставался. Из воспоминаний А. Д. Попова: «Было немного жутко слушать, как по темным и пустым залам студии гремел и метался леонидовский голос».

Леонидов сберег программку «Вечера» 12 апреля 1917 года, подписанную студийцами: «Безмерно рад и счастлив, что Вы с нами. Н. Колин», «Рад за Вас и за нас. А. Попов».

Колин в «Калхасе» – этюде на двоих – с Леонидовым играл старика-суфлера. Попов на вечере пребывал за кулисами, как он шутил, в качестве «театральной кареты скорой помощи». К. С. велел ему и Чебану быть готовыми на случай, если страдавший своими фобиями Леонидов не одолеет себя и не сможет выйти на сцену. Отрывок «Неизлечимый» Глеба Успенского держали в резерве всякий раз, когда назначали «Калхаса» (Леонидов, помнилось Попову, играл редко).

Изменять состав вечера было тем проще, что из соседства сцен художественной энергии извлекали не больше, чем из чередования работ на показах театральной школы.

Вахтангов был в Студии, когда должен был идти «Калхас» (посмотрел замену). По-видимому, он был внимателен к тому, как шел этот вечер в его нестройном составе. Вахтангова тянуло в сторону Чехова сильно.

Чехов определил фарватер Художественного театра. Вахтангов знал, какая сильная вода в этом фарватере. От этого фарватера он разворачивал себя медленно.

Жажда рывка накопится к «Всехсвятским записям» 1921 года:

«О, как можно ставить Чехова!

У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.

Я хочу поставить „Чайку“.

Театрально. Так, как у Чехова.

Я хочу поставить „Пир во время чумы“ и „Свадьбу“ Чехова в один спектакль. В „Свадьбе“ есть „Пир во время чумы“»[254]254
  Там же. С. 168.


[Закрыть].

Мысль читать «Свадьбу» во внезапных контекстах, угадывая отсветы, какие Чехов воспримет и даст, Вахтангова посещала давно. Еще 14 ноября 1914 года было записано: «Хорошо еще так: поставить Чехова „Cвадьбу“ и Горького „Встречу“». Зачеркнуто. В 1918 году работу над «Свадьбой» Вахтангов захочет сдвоить с «Обручением во сне» Павла Антокольского.

Естественней всего поставить «Свадьбу» в контекст водевилей Чехова.

Намерение дать «все водевили» в Первой студии имели. Станиславский извещал о том под новый, 1916 год. Намерение как имели, так и отставили. Намерение между тем плодовитое.

Стоит сблизить эти шутки, фантазия играет. Почему бы не усмотреть, что водевилист наводит саркастичную лупу на четыре главные точки бытия. Тоже своего рода «Жизнь человека». Леонид Андреев, автор сочинения под этим заглавием, не зря же повторял, что чтит Чехова, и видел себя его преемником. Не та же ли чреда картин: любовь («Предложение»), торжество ее («Свадьба»), свершение труда («Юбилей»), оплакивание и тризна («Медведь», где в память покойного задают овса Тоби).

Чувство, будто к четырем водевилям Чехова есть (или должен быть) общий ключ, могло возникнуть в поле пушкинского спектакля МХТ (Вахтангов был в нем занят – гость Лауры). Ощущение маленьких трагедий как частей целого пушкинский спектакль 1915 года внушал с силой. Удачен он был или неудачен, вопрос; влиятелен он был.

Пушкинский спектакль мог заразить режиссерской идеей. Вахтангов был чуток. Но «Вечер…» режиссерских идей сторонился. В этом смысле он был «студиен».

В программе «Вечера…», как сказано выше, допускались изменения. Публику, пришедшую 30 марта 1916 года, афиша предупреждала: «Сегодня по болезни А. А. Стаховича вместо пьесы А. П. Чехова „Юбилей“ представлена будет сцена-отрывок Г. Успенского „Неизлечимый“»[255]255
  РГАЛИ. Ф. 2417 (А. Д. Попова). Оп. 1. Ед. хр. 1–3.
  Программки «Вечера А. П. Чехова» в большинстве музейных хранений отсутствуют, публикация не будет лишней:
  «Неизлечимый», сцена-отрывок Г. И. Успенского
  Иван Иванович – А. И. Чебан
  Аркадий – А. Д. Попов
  «Предложение», шутка в одном действии
  Степан Степанович Чубуков, помещик – П. А. Павлов
  Наталья Степановна, его дочь – Л. И. Дмитревская
  Иван Васильевич Ломов, сосед Чубукова – В. В. Готовцев
  «О вреде табака», сцена-монолог в одном действии
  Иван Иванович Нюхин – И. В. Лазарев
  «Ведьма»
  Савелий Гыкин, дьячок – Н. Ф. Колин
  Раиса Ниловна, его жена – Ф. В. Шевченко
  Почтальон – В. В. Готовцев
  Ямщик – Б. Г. Добронравов
  Режиссеры В. Л. Мчеделов, В. В. Готовцев. Декорации художника А. В. Андреева
  Парики И. Я. Гремиславского».


[Закрыть].

Этот самостоятельно подготовленный отрывок держали в запасе. Станиславский его видел раньше, 5 января 1916 года писал: «Сейчас вернулся с большого концерта в студии – для солдат. Играли наши водевиль „Пишо и Мишо“ и „Неизлечимый“ Успенского, потом девицы плясали, пели и пр.»[256]256
  КС-9. Т. 8. С 425.


[Закрыть].

Дело было на святки, но Глеб Успенский не из репертуара народных увеселений. Писатель тяжелый.

В обширном разбросанном списке авторов, к которым обращались инициаторы студийных самостоятельных работ, имя Глеба Успенского ничем не предвещается. Если оно может с чем-то ассоциироваться, то с тем, как Станиславский в неясные нам планы «синематографа» вводил Василия Слепцова (1836–1878). Тоже автор тяжелый, с его ощущением всяческой русской бедности, перепадов высокого спроса с себя, русскому человеку свойственного, и урезанных возможностей. Главная повесть Слепцова – «Трудное время» (1865 год). Станиславский думал взять эту повесть в свой «синематограф».

Глеб Успенский (1843–1902) от рано умершего Слепцова перенимал бедный предмет, под рукой и на глазах менявшийся; он был талантливее в анализе, вообще был талантлив на редкость и ни на кого не похож. Только при почти пугающем богатстве литературы XIX века в России его могли заслонить и заслонили. Оценку его трудов снижала недоделанность (прозаика гнало безденежье). Недоделан и цикл «Новые времена, новые заботы» – вещь в пяти частях, куда входит «Неизлечимый». До совершенства доведена часть первая – по мысли, по словесному ходу, по «плотности создания». Первая часть называется «Глухой городок» – позвольте я перепишу абзацы, само построение которых меня поразило.

«Городок принадлежал к числу самых заброшенных, самых бедных и глухих провинциальных углов, в которых, кроме всех видов бедности и всех видов неразлучного с бедностью невежества – то забитого, робкого, беспомощного, то самодовольного и поэтому еще более, чем другие сорта, отвратительного, – помимо всего этого, хорошо и давно знакомого всем знающим русские захолустья, городок этот поражал всякого, даже постороннего зрителя, и поражал очень неприятно явными признаками вымирания тех ничтожных крупиц жизненной силы, которая в прежнее время давала ему хоть и „кое-какую“, но все-таки возможность существовать, иметь хоть и крошечные, но все-таки действительные цели, побуждавшие его, перебиваясь изо дня в день, надеяться на что-то в будущем».

У фразы дыхание глубокое, ровное, нескончаемое. Сказанное про крошечные, но все-таки действительные цели, какими жили изо дня в день, продолжено на том же ровном дыхании: «новые времена сразу убили эти крошечные цели существования, оставили городок вне круга железных дорог, а следовательно, и вне принесенных ими денег, вне новых родов заработка, новых пунктов труда». Долгого дыхания фразы хватило бы на эпос и на плач, фраза констатирует объективное экономическое положение, анализирует социальную психологию.

Анализ мучает тем, насколько все именно так.

«Инстинктивное сознание собственного всегдашнего бессилия подсказало городку, что ни этим новым дорогам, ни этим новым деньгам и заработкам незачем и никогда не придется идти в эдакую глушь, и вследствие этого сознания всё, что было побойчей, помоложе, ушло из города, покинув свои дедовские, почернелые, с переломленной пополам высокой гнилой крышей дома, и оставило в них доживать свой век тех, кто не умел жить и наживать деньги „по-новому“, кто отчаялся и махнул рукой».

Гибель городка описывается-осмысливается неотступно.

Возникнет запись послышавшегося: «…не то на дворе, не то на улице, шепот и причитанье:

– Господи помилуй! Господи помилуй!..

И колокол, и ветер.

Такие сцены, наверное, бывали во дни падения Новгорода и Пскова. Умирала и там и тут идея, державшая город и народ».

Парабола, соединяющая помиранье городка, который обошла чугунка, с гибелью былинных республик, столь же непредвидима, сколь и верна. Очередной поворот-вылом русской жизни, пришедшийся сейчас на такой вот материал. Острота восприятия проживаемого дня с его болью-безобразием как момента национальной истории – в природе Глеба Успенского.

Глеб Успенский с этой его природой был для студии необходим, он восполнял нечто, чего недоставало в «костном составе» Студии. Он давал чувство родины, ее беды и бедности. Чувство стыда за ее беду и бедность. «Просители», взятые поначалу, были, как подумаешь, конечно, неудачей, но не были ошибкой. У Щедрина это есть – стыд, проедающий насквозь, язвительный буквально: оставляющий язвы стыд жизни, в которую погружены все мы.

У Глеба Успенского стыд и совесть неразлучны, как их навсегда сделал неразлучными плачущий, ощеренный русский укор: «у тебя ни стыда, ни совести!»

Мы не нашли инсценировки «Неизлечимого», которую играли Попов и Чебан. Из пяти частей, составляющих очерк, вероятней всего взяли вторую – диалоги пациента-дьякона с доктором, прописавшим средство от запоя. Дьякон настырен: а вступает ли средство «в самую точку»? Может быть, средство хорошо для тела, а что присоветуете для духа?

Доктору надоело – советуйтесь с кем другим, а я пас.

«– С кем же мне посоветоваться. Да тут во всем городе ни один человек не знает, что у него есть дух и есть тело. Им бы только жалованье получать».

Нея Зоркая, автор замечательного исследования жизни А. Д. Попова, инсценировку «Неизлечимого» видела, пишет – она не маленькая, семь страниц. Надо понимать, что взято было и из третьей части – «Вечером в глухом уголке. Рассказ».

Дьякон томит слушателя вздохами: «Страшное дело – совесть! И сколько она теперешнее время народу ест… Страсть!» Слушатель не согласен: «Как теперешнее время, – а прежде?» – «Прежде этого не было. Это только теперь стало».

В рассказе пояснение про совесть, как она у человека пробивается и что получается. У деревенских домов всегда яма, куда дрянь сбрасывают. Ключик под ней некстати пробился. Ничего он не очистит. Разве что по двору размоет грязь – ужаснешься.

Совесть гложет дьякона, который никакого преступления не совершал. Не Раскольников (которого, к слову заметить, гложет никак не совесть). Дьякон мучается расхождением своей жизни, ее «кривой струи» – с понятием о прямой жизни. Он мучается и совпадением своей кривой жизни с «кривой струей» жизни общепринятой. «И совесть – туда-сюда, и к свинству любовь…

– Будто любовь?

– А то что же! И я это все вижу и ничего сделать не могу».

Ничего не могу сделать со своей жизнью как с частью общего порядка и ничего не могу сделать с общим порядком, за который я вроде бы и не отвечаю, а вот совестно жить так.

«Я это все вижу и ничего сделать не могу».

Отвращение к «кривой струе», которая есть общая струя социальной жизни, бунт души, сопротивление «кривой струе» составляют предмет и фабулу пьесы, которая лежит в МХТ. Ее многие прочли. Приобрести права на нее после кончины Льва Толстого помог Сулержицкий, но ставить тогда возможности не было. Редактор посмертного собрания сочинений, включая в том XIV «И свет во тьме светит», подсчитал: цензурой изъято более трети ее текста. Вырезано все, что говорит о церкви и о собственности порывающийся уйти из дома Сарынцов – роль в пьесе Толстого автопортретная, купированы целиком сцены, где ломают последователя Сарынцова, призванного в военную службу. Отправляют в сумасшедший дом. Считается, что прототип этого персонажа – Сулер. Смонтировать для сцены нечто из обрубков МХТ не пробовал.

После Февральской революции, когда цензурные запреты снимались скопом, в театрах потянулись первым делом к «Саломее». Для Художественного театра первым движением было движение к «Свету во тьме…».

25 мая 1917 года на Совете подписали распределение. На роль сельского священника назначили А. Д. Попова. Это хороший выбор, если идти от близости личных качеств актера с данностями образа. У молодого человека в рясе на веранде близ площадки lawn tennis’а (у Толстого нарочито так, не по-русски) – зажатость, которую скорей бережешь, чем стараешься одолеть. Она дает время воспринять и подумать. Молодой человек в рясе таков и с дамами на веранде, и с Сарынцовым.

Алексей Попов получал роль впору.

Вступив в сотрудники двадцати лет отроду – в 1912-м, он принял цели МХТ навсегда и с 1915 года задумывался, оставаться ли ему. За идеалы студии он держался сурово. В открытой для всех книге, лежавшей в коридоре, сделанную Поповым беспокойную запись окружили приписками-шуточками. Отшутиться Попов не хотел.

На пару со своим однофамильцем, одним из самых одаренных студийцев Владимиром Поповым снимавший неотапливаемую комнату в Замоскворечье, родню огорчавший, что никак не накопит на теплое пальто, Алексей Попов чувствовал себя платежеспособным, если речь о долге искусства перед «бедным человечеством».

Получив в начале апреля 1918 года письмо Попова (решение об уходе и мотивы его), Станиславский возмутится, вызовет к себе; отпустит, надписав на память фотографию: «Идейному мечтателю». То, чего хочет Попов, могло казаться ближе мечтам Станиславского о студии, чем ее нынешняя жизнь. Попов наладит работу в Костроме и за Костромой, в фабричном поселке Бонячки – его там поддержат. Еще через двадцать лет с лишним Немирович-Данченко в нем увидит себе и К. С. преемника, лучшего из возможных.

Роль в «Свете во тьме…», Попову очень подходившую, он не сыграет. Да и вообще этой драмы Толстого в Художественном театре не показали и не могли забыть. Приводим из мхатовского протокола от 15 ноября 1925 года. Обсуждали, что ставить к юбилею Толстого. Лужский заикнулся: «Ой! Почему же не „Свет во тьме“?» Станиславский горячо поддержал: «Конечно – „Свет и во тьме светит“. Это лучшая пьеса Толстого. И хорошо бы поскорее объявить эту постановку, чтоб никто не перебил». Но к юбилейной дате (сентябрь 1928-го) советские театры не вздумают перебивать друг у друга пьесу с евангельской строкой в заглавии, где речь о нестерпимом расхождении совести с общественным порядком. Лужский припишет к протоколу Репертуарной комиссии: «На худой конец „Плоды“». «Худой конец» умный человек мог предвидеть[257]257
  Цит. по: Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976. С. 527.


[Закрыть].

Мотив совести, скребущей человека ни в чем конкретно не виновного, но живущего в соседстве с общим, твердо установленным, общепринятым дурным, не развернется в спектакле Художественного театра, но преломится в духовной практике МХАТ Второго. Тут проблема и мука всего его существования. Жить ему – до его ликвидации в 1936-м – придется, опять и опять чувствуя «кривую струю», не только кривую, но и кровянистую.

Станиславский полагал, что актеру еще и профессионально противопоказан иммунитет от чужой боли, он должен ею проникаться и ею заражать. Во главе студии Станиславский хотел иметь именно Сулержицкого: «…в жизни среди соблазна, пошлости, животного самоистребления он сберег в себе милосердие…». Поминальное слово Сулеру Станиславский завершал словами самого Сулера – про то, сколько страданья вокруг: «…во всех этих страданиях и я виноват, что поделать нечего, живу с тем, что поделать нечего, и ничего не делаю».

Маета почти дословно та же, что маета «неизлечимого»: «И я это все вижу и ничего сделать не могу».

С этого можно начинаться театру – приходит сквозная, пронизывающая тема, развороты и повороты ее. Постоянна вопросительная интонация: что с нами, что и где мы, что делать, как жить.

Когда-то Станиславский вымолвил Вахтангову: нужно, чтоб был образован новый театр («давайте действовать потихоньку»). Но мало ли чего он вымолвил с тех пор.

Пожалуй, к лучшему, что знак вызревания театра возник не ярко. Шестнадцатый год не лучшее время новому театру явиться.

Отрывок Успенского никак не был событием студийной жизни. Играли его редко, Вахтангов смотрел его 9 ноября 1916 года, послал обоим участникам записки. В общем похвалил. Видимо, режиссером в этой работе считал Попова: «Хорошо задумано». Дал профессиональные советы: лучше, «когда не навязываете, не объясняете и не хотите казаться углубленным.

Почти всё чуть-чуть ученически».

Ученически прошла тема, которой прийти было рано и которая еще станет ведущей. Подчинит себе судьбы. Закрепит на годы вперед принесенное Сулержицким, который сейчас, когда Вахтангов шлет исполнителям «Неизлечимого» записку, лежит в Солдатенковской больнице, и доктора не скрывают, что больной безнадежен.

Набросок объявления: «Московский Художественный Театр извещает, что в лице Леопольда Антоновича Сулержицкого он потерял прекрасного сотрудника, непрерывно горевшего любовью к свободному искусству и всею жизнью боровшегося за благородство жизни». Текст потом поправят, но написалось так. Всею жизнью боровшийся за благородство жизни. Черновик рукой Немировича, с пометкой: «В траурной рамке»[258]258
  НД. № 8501.


[Закрыть].