Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

«Пища нерва – мысль».

Вахтангов записывал за Немировичем-Данченко внимательно. Он последует совету. Он даст своему режиссерскому нерву корм питательный и возбуждающий.

Потоп из тех сюжетов, обратясь к которым, хочешь не хочешь, приходится думать сильно. Сюжет грузит в его изначальном виде, в каком изложен в Книге Бытия.

После того как отделен был свет от тьмы в первый день творенья, в день второй была отделена твердь от воды, и в третий день сказано было: «Да произрастит земля…» И было так. «И увидел Бог, что это хорошо». Приходит час. Он говорит иное: «Истреблю, ибо я раскаялся, что сотворил их».

Признана ошибка третьего дня творения. Конец тому, что произрастила земля, назначен. Но детальны советы, как связать ребра ковчега, как смолить, как делить внутреннее пространство, где нашлось бы места «от всякой плоти по паре», не забыв тех, кто ползает.

Плаванье длительно, в Книге Бытия названы сроки, больше полутораста дней. С чем вошли, оставивши всех остальных, каково там было месяцами впотьмах и взаперти, не описывается (легче было, наверное, плававшим с Одиссеем, пережившим Сциллу и Харибду). Срок, пока вымершая суша еще не обсохла и выйти еще нельзя, в Книге Бытия дан, можно сказать, в режиме реального времени. Когда все позади, Бог говорит.

Он говорит: «Не буду больше».

«Не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал» (Бытие, 8, 21).

«Впредь во все дни земли сеяние и жатва, холод и зной, лето и зима, день и ночь не прекратятся» (Бытие, 8, 22).

«Поставляю завет Мой с вами, что не будет более истреблена всякая плоть волнами потопа и не будет уже потопа в опустошение земли. И сказал Господь Бог: вот знамение завета, который Я поставляю между Мною и всеми вами» (Бытие, 9, 9 – 11). И расцветил между облаками радугу.

Не так часты в Писании строки вроде этих.

Входит мотив пощады.

Пророка Иону, посланного объявить кару грешному городу, Бог смущает последовавшим отказом от кары. Бог поясняет пророку: как истребить город, в котором столько скота и коней и полтораста тысяч жителей, и никто не отличает, где право, где лево? Жалко их.

Чтоб Иона Его лучше понял, Господь дал над стоянкой пророка вытянуться ввысь и распустить листья некоему растению – знатоки местного языка и флоры считают, что это вьюн, растение длинное-длинное, слабое. Что ж ты на второй день уже приносишь воды, боишься, как бы жара не спалила глупого переростка.

Кара логична, милосердие нелогично. Милосердие действует мимо справедливости[222]222
  Между прочим, в книжке альманаха «Шиповник» (1914. № 23), где напечатана «Пощада», напечатана и поэма Саши Черного «Ной», довольно любопытная. Тут страшноватые сцены. Хам палкой спихивает и топит птиц, пытающихся отдохнуть на крыше ковчега. Жена Хама с припевочками совращает Иафета, чья жена на сносях. Поэма «Ной» ничуть не бурлеск – серьезное описание нагромождающихся ошибок, когда исправление одной (сотворения живой плоти) влечет вторую (ошибка потопа) и задается вопрос: не ошибка ли ковчег?


[Закрыть].

Что человек узнает о себе (а мы о нем), когда гибель угрожает большой группе – может быть, роду человеческому? Собравшиеся ставить «Потоп» недавно читали в газетах про «Титаник» – он погиб в Атлантике в апреле 1912 года. К чести человеческого рода приписать, как вели себя мужчины[223]223
  Сюжет «Титаника» дал много отзвуков. В студийном ежедневнике имеется запись от 8 марта 1913 г. Время для занятия с двенадцати до четырех. «Упражнения. На пароходе ночью. В трюме вода». Упражнения – для занятий с младшими, поручались они Вахтангову.


[Закрыть].

С самого начала репетиций «Потопа» стали спрашивать ответа на вопрос, чего же стоит человек. Чего стоит человек обыденный, с улицы, чего стоит в своей повседневности и чего ждать от него (от себя) под конец времен.

Вахтангов находит фонограмму: мощный, ровный шум вод великих.

Вселенская катастрофа накрывает людей средних, принадлежащих житейским типажам. Подсказы исполнителям сухи. «Одинокий. Чуть фамильярный. Монолог не весело. Без бравады. Лет 35. 10 лет на сцене». Это к роли Гиггинса, актера без ангажемента (по первому распределению Гиггинса должен был готовить Хмара, на премьере играл А. П. Бондырев). «Бир женился на деньгах. Поглощен жаждой наживы» (А. А. Гейроту в роли удачливого биржевого игрока совет один: «заговорить простым голосом»). «Чарли свистит» и «Чарли жует смолку». «Прислуга совершенно независима» (прислуживающего в баре черного мальчика играл В. С. Смышляев, подсказы ему).

Спрашивается, чего они стоят со своей жвачкой, со своими скверными удачами и скверными неудачами.

Топить или не топить.

Режиссерский нерв, как и нерв актерский, перекармливать мыслью, пожалуй, опасней, чем недокармливать. Углублять и наполнять не такую уж емкую пьесу Бергера надо было аккуратно.

Книгу Бытия на репетициях «Потопа» лучше отложить. Уж лучше взять из «Сверчка», из роли Калеба, мастера-игрушечника: «Ноевы ковчеги шибко пошли в ход. Мне бы очень хотелось усовершенствовать Ноя с семейством, да не знаю, как это сделать за ту цену, по которой они идут».

Ковчеги вправду «шибко пошли в ход», Первая студия сама во взращивавшие угрозу времена – военное и предреволюционное – воспринималась как ковчег. Сходились сюда, чтоб спасать зерно жизни – ее ценности и ее самое как ценность. Под тем же знаком сходились в Студенческую студию Вахтангова, так же почти терроризируя друг друга обязательствами чуткости, терпения, прощения, любви.

Перед самым началом Первой мировой войны Художественный театр располагал пьесой Зинаиды Гиппиус «Зеленое кольцо». Здесь истории людей разных социальных групп, совсем юных; мальчики и девочки учатся подавать сигналы бедствия и руку помощи. Автор оглашал свой расчет на младших художественников.

Зинаида Гиппиус могла бы поставить эпиграфом своего сочинения формулу Льва Толстого, которую чтут в МХТ и его Студии: «Счастье людей в их единении».

Ее пьесу, демонстративно спрямленную, проблему людского единения демонстративно облегчающую, ведет идея спасания-спасения. Наш молодой ковчег – вот мы взялись его строить – никого не оставит за бортом; строим в расчете на всех и на тебя.

Сыгранное на открытии Второй студии МХТ в ноябре 1916 года, «Зеленое кольцо» станет ее знаковым спектаклем. Гармония, ясность как натуры, так и молодого мастерства пленяли в Алле Тарасовой – она играла Финочку, спасаемую и спасающую в дружелюбном кольце. Фотооткрытки с Финочкой стали носить с собой фронтовики (большинство окажется в Белой армии – «офицерье». С одним из таких, выпускником Морского корпуса А. П. Кузьминым, Тарасова обвенчается в Киеве в апреле 1917-го и разведется в 1930-м. Их история входит в русский цикл «хождений про мукам» – у этих хождений концовки разнообразны).

«Зеленое кольцо» не прошло в Первой студии, на которую было, в сущности, написано. Автор Студию понимал неточно.

Пробуя свести разрозненные свидетельства студийной работы над «Потопом», раз и другой удивляешься осложненности ходов к пьесе, держащейся на технике short story, на философичности анекдота.

На первой встрече первое слово взял заведующий литературной частью.

«В. М. Волькенштейн дает свои заключения о пьесе: Раньше говорилось – пьеса блестящая, но неглубокая, теперь пьесу можно углубить. Люди невысокой марки, но они несчастливые, потому что каждый хищник, нет любви. 1 акт – дать почувствовать несчастье взаимной нелюбви. 2-й акт – показать моменты блаженства наравне с ужасом. Формулировка: как блаженны люди в момент приближения друг к другу.

Е. Б. Вахтангов представляет себе дело немножечко не так. Дать улицу холодную и деловую, группа лиц с этой улицы собралась случайно в ресторане, силы природы поставили эту группу в положение отдаленное от ежедневной жизни – они открыли в себе самое главное – свои души. Это первый акт.

Второй акт должен возбуждать во всех умиление – вот как хорош Человек.

Третий акт: Спасение от стихийных сил. Жизнь деловая и пошлая вновь входит в свою колею. Она заливает вновь всех своими волнами („потоп“), и снова человек очерствел и замкнулся. Потоп надо понять аллегорически – потоп нравственный.

Чтобы тронуть зрителя, нужно самим стать лучше, подходить к пьесе с хорошим чувством»[224]224
  МТВ. № 1957/Р.


[Закрыть].

Будем внимательны. Вахтангов ни в чем не расходится с определением блаженства, как его дает Волькенштейн. Второй акт и по его плану должен возбуждать умиление; задача – тронуть зрителя (точнее, задача – нам самим стать лучше, чтоб тронуть зрителя).

Ни одна строка в последующих протоколах репетиций и ни одна строка в режиссерских тетрадях не укажут на споры с начальным посылом. Пока не запнемся на записи, сделанной Вахтанговым 13 декабря 1915 года.

«Завтра первое представление „Потопа“.

Пьеса, которой страдал, которую любил, которой горел, которую чувствовал и главное – знал, как подать ее публике.

Пришли другие люди: Сулержицкий и Станиславский, пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором.

И равнодушен я к „Потопу“.

Чужой он мне и холодный.

Равнодушно, до странности спокойно смотрю на вырубленный сад.

И не больно. И не жаль.

Хочется только молчать. Молча молчать»[225]225
  Вахтангов. Т. 1. С. 407–408.


[Закрыть].

«Потоп» вошел в историю театра и в биографию Вахтангова под знаком этих строк. Посмотрим, как это вышло.

На эти строки первым оперся Хрисанф Херсонский, автор одной из первых биографий Вахтангова (М., 1940).

Тому, как Херсонский воспользовался в своей книге выпиской из вахтанговских бумаг, протестующе возражал Борис Сушкевич. Он говорил так: «Сделали выводы: Вахтангов хотел создать что-то другое, более острое, а Сулержицкий и Станиславский потянули его на путь прежних студийных спектаклей. Как раз наоборот. Вахтангов был оскорблен, считая, что Станиславский изменил Станиславскому. Вот как расшифровывается эта запись. Константин Сергеевич, придя на готовый спектакль „Потопа“, переделал приблизительно три четверти спектакля. Константин Сергеевич пришел и сделал спектакль остротеатральным». Вахтангов протестовал[226]226
  Сушкевич Б. М. Встречи с Вахтанговым. Цит. по: Виноградская. Т. 2. С. 489.


[Закрыть].

Сушкевич возражал устно (напечатано годы спустя), сказанное им мало было замечено.

Закрепляли версию, что Вахтангову препятствовали в его намерении заострять антибуржуазность. И что помешать ему в его намерении все же не удалось.

Такую версию диктовал рассказ Н. К. Крупской, как она с супругом в 1922-м побывали в Первой студии. «Потоп» Ленину понравился (объяснено чем: антибуржуазной сатирой), «Сверчок» рассердил (объяснено чем: «мещанской сентиментальностью»).

За такой версией стоял также образ Вахтангова, как его спешно отформовывали в конце тридцатых годов. После ликвидации Мейерхольда в истории советского театра неотложно требовалась фигура взамен – признанный мастер культуры, с первых дней приветствовавший Октябрь, ярко антибуржуазный. Никто не подходил лучше, чем Вахтангов.

Способность поверить в предлагаемое тебе входит в актерский дар, и вот Серафима Бирман характеризует Вахтангова – режиссера «Потопа» убежденно: «Он был активно мыслящим и целенаправленным художником. Он обладал определенным мировоззрением. Оно помогло Вахтангову органично и последовательно провести через весь спектакль [речь о «Потопе». – И. С.] мысль о том, что в капиталистическом обществе человек человеку – волк»[227]227
  Бирман. С. 132.


[Закрыть].

В «Повести о театральной юности» Дикого, с которой Бирман в своем «Пути актрисы» по другим поводам полемизирует, «Потоп» дан в том же освещении: «Парадокс о людях буржуазного общества, утративших свою буржуазную сущность перед лицом стихийного бедствии, разрешался в спектакле саркастической повестью о неистребимости буржуазного в буржуа, о волчьей морали мира богатых, где каждый за себя, где зоологический эгоизм является незыблемым законом». За Сулером Дикий числит влюбленность во второй акт, когда отрезанные от остального мира люди вспоминают, «что хорошее в них – исконно, а дурное – поверхностно. Вахтангов смотрел на дело иначе. Он великолепно чувствовал авторскую иронию в адрес христианнейшего второго акта и ею стремился насытить спектакль»[228]228
  Повесть. С. 277.


[Закрыть].

Жаль отказываться от гипотезы, предложенной в «Повести о театральной юности» («В спектакле столкнулись два начала, две воли – Сулержицкого и Вахтангова, и равнодействующая этого столкновения оказалась в пользу спектакля»[229]229
  Там же. С. 276.


[Закрыть]). Однако свидетелем репетиционного процесса Дикий не был: с августа 1914 года находился в действующей армии (Кавказский фронт). Бирман также в «Потопе» не участвовала. Преимущества свидетеля за Сушкевичем. Он в работах был занят от начала до конца.

Стоит выслушать и С. А. Баракчеева, который служил в Первой студии помрежем. Он излагает последовательно: «Вахтангов увлекся заботой о правдоподобии (дошел более или менее до натурализма)»[230]230
  В режиссерских тетрадях в самом деле необычное для Вахтангова обилие бытовые деталей. На фото видно, как заставлена полка за стойкой, стеклянная посуда такая и сякая, наклейки на бутылках такие и сякие. Телеграфная лента, выползающая прямо в руки.
  Натурализму, однако, не свойственно то подчинение ритму, которое, как намекают те же протоколы репетиций и те же режиссерские тетради, Вахтангов имел в виду с первого занятия.


[Закрыть]. «После этого „Потоп“ перешел к Сулержицкому, который подпустил философии и сделал спектакль скучным. Дело дошло до того, что Вахтангов разошелся с Сулержицким, он добивался уйти из Студии. Когда „Потоп„был показан после работы, сделанной Сулержицким, Вахтангов сидел и ахал. Он никак не принял этого спектакля. Действительно, спектакль был скучным. До этого было собрание, на котором Вахтангов выразил свой протест против вмешательства Сулержицкого в этот спектакль. Тут дело дошло до того, что Станиславский накричал на Вахтангова. Тогда Вахтангов сказал, что если бы не мои условия личного порядка, я бы ушел. Вахтангов потребовал просмотра и стал работать сам. Этот просмотр был скучный. Станиславский выбросил ряд моментов, и вся скука ушла, он повел по другим линиям… Авторство Евгения Богратионовича в этом спектакле, который мы знаем как зрители, далеко не полное. Тут лицо Вахтангова на пятьдесят процентов»[231]231
  Стенограмма беседы с С. А. Баракчеевым 7 мая 1939 г. Цит. по: Вахтангов. Т. 1. С. 392–393.
  Заметим, что этот текст не был включен в сборник, ради которого брали беседу, – он повредил бы конструированию того образа Вахтангова, который был заказан.


[Закрыть].

У Бирман тоже была память о смутном ходе репетиций, который видела издали, о неделях в декабре 1915-го, когда спектакль на выпуске повел К. С. Но актриса не дала памяти уклоняться от сверхзадачи. Ей важно было утвердиться: «„Потоп“ для студии – событие огромного значения. Искусство Вахтангова – мужественное, идейно вооруженное – пронизало собой спектакль, покорило зрителей и принесло ему на этот раз блистательный режиссерский успех»[232]232
  Бирман. С. 132.


[Закрыть].

«Режиссерский успех» – остановимся на этом как на главном.

Потому что все сказанное об идейной вооруженности и далее по списку – о противостоянии прекраснодушию, о воле Вахтангова ставить «Потоп» как антибуржуазную сатиру, об ироническом восприятии «христианнейшего второго акта», о решении «Потопа» про неискоренимость буржуазного в буржуа – все опровергается сверкой с тем, что записывают за Вахтанговым с первой репетиции, что пишет он сам в режиссерских тетрадях, что повторяет, когда «Потоп» уж год как на сцене.

Вахтангов бережет слышанное от Сулержицкого на просмотре работ по «Потопу», повторяет вслух слова и интонацию: «Ах, какие смешные люди! Все милые и сердечные, у всех есть прекрасная возможность быть добрыми, а заела их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить „Потоп“.

Видишь, мы помним тебя», – Вахтангов обращался к скончавшемуся Сулеру в час сороковин, 25 января 1917 года.

Архивный розыск отменяет засевшую в истории театра версию. Идеологической подоплеки у конфликта в дни выпуска «Потопа» (премьера 14 декабря 1915 года) не было. Конфликт был, и очень острый, и с тяжелыми последствиями, но причина его иная, природа его иная.

Отрешенный Станиславским от постановок в Первой студии, переживший газетные свисточки после «Усадьбы Ланиных», Евгений Вахтангов о режиссуре не мог не думать: непризнанный дар в нем жил и требовал своего.

В начале первого военного сезона перспектива режиссерской работы в студии для него приоткрывалась: из всех, кто такой работы искал, он один оказался не занят. Ричарда Болеславского до конца года втянули в правки и доработки «Калик перехожих», Борис Сушкевич как режиссер был прочно занят Диккенсом, от ладившихся репетиций его не отвлекали. Так что Вахтангову предоставлялось выбрать пьесу.

В Москве он был с конца июля. Ехал с юга по стране, где только что объявили мобилизацию, «нет возможности сказать, что делается». В Москве квартиры у него не было. В открытке, посланной 28-го с кем-то из своих, повидавшись, писал: «Многих берут на войну. О театре пока ничего не известно».

К сбору труппы 16 августа 1914 года придет телеграмма из Беатенберга от Станиславского: «…бесконечные препятствия мешают возвращению в Россию. Если Бог позволит, вернемся в конце нашего сентября. Телеграфируйте ваши планы»[233]233
  КС-9. Т. 8. С. 387.


[Закрыть].

Студия имела свои финансовые планы, надо было найти пьесу, на которую ходили бы и которая не требовала постановочных расходов. «Потоп» отвечал условиям вполне.

На первой после отпуска (и после начала войны) встрече студийцев Вахтангов внимательно слушал Немировича. Записал про заразительность нерва – не все ли решает именно она. Записал про то, как важно питать нерв мыслью, и про то, что мысль должна быть верной.

Он примерял услышанное (для студийцев новое, спорное) к своим данностям.

Заразительность была жизненным даром Вахтангова, он увлекал и подчинял. В сценичности, то есть в умении привлекать к себе на сцене, как актер он не только в труппе МХТ, но и в студии уступал многим. Режиссерским нервом Вахтангова в студии не превосходил никто. Вахтангов его в себе знал, хотя случаев включать его было мало (в Студенческой студии границ задач педагогических он держался долго). Постановка «Потопа» режиссерский нерв мобилизовала и в пищу нерву мысли подсказывала.

Вахтангов, ничуть не оспорив толкование материала пьесы, как его предложил Волькенштейн при начале репетиций, сам заговорил не про толкование. Он начинал с атмосферы. Потом будет найдено то, что назовут «борьбой атмосфер» (борются та, что принесена людьми с улицы, и та, которая порождается событием). На той же стадии станут искать ритм – контрасты ритма персонажей, общий ритм с его переломами и единым захватом.

В спектакле звучал «негритянский марш», не только на американский колорит работали синкопы. Перенос ударения.

Вахтангов выписал из переводной книжки бытовую примету – «лихорадочная поспешность жизни». Набрасывал картинку-игру. «Входит человек, быстро направляется к прилавку, заказывает себе порцию супа, мигом опорожняет тарелку, затем спрашивает цыпленка, препровождает кусок за куском в рот, хватает торт, расплачивается и исчезает». Эксцентрический номер. Клоунада. Графическая эмблема с подписью к ней (вот жизнь человека: хватает, расплачивается и исчезает).

О графичности говорят все запомнившие спектакль. Как говорят о заостренных приемах (общая тенденция студийных работ уяснилась именно в «Потопе»). О перебоях темпов. О динамике (динамика и чувство контрастов – в основе вахтанговского мирочувствования). О взлетах от обстановки американского бара к вселенским образам. Грохот вод, прорвавших плотину, и тишина. «Ночная пляска под рев набегающей воды, вероятно, никогда не забудется»[234]234
  МХТ Второй. С. 131.


[Закрыть].

В центр было поставлено событие. Перелом.

Перелом (прорыв плотины) обозначался столь же буквально, сколь и условно. Ломали лист фанеры, звук совпадал с ударом барабана.

О’Нейль событие называл.

Смена исполнителя роли О’Нейля – одна из немногих поправок в начальном распределении. Играли оба, и исходно назначавшийся Болеславский, и Григорий Хмара, но великолепным назвали исполнение Хмары (Бирман. С. 133). Хмара был режиссеру нужней. Вахтангов знал его по «Празднику примирения» (старший Шольц, философ-поработитель, тиран-одиночка, мученик, все что угодно, но не обыватель); в Хмаре он дорожит силой, интеллектуальной и нервной. Ему же вскоре Вахтангов назначит Росмера в «Росмерсхольме» Ибсена.

В «Потопе» Вахтангову была нужна точка поворота «на мысли». О’Нейль – Хмара оглашал событие, называл смысл его, не повышая голоса. Не давал отступа.

Персонажи партнерствовали с событием прежде всего.

Укрупнялась роль Фрэзера, про которого режиссер понял: «Больше всех хочет жить». Больше всех боится и больше всех хочет жить. Больше всех сопротивляется смене атмосфер, возбужденно тащит за собой свою, принесенную «с улицы», из потного пространства игры, в которой проигрываешь, уже проиграл. Он отказывался оставить атмосферу жизненной драки, где его били, а он царапался, как девчонка, и плевался.

Роль описывают: «В первом акте несчастный и отвратительный в своей злобе, брызжущий ядовитой слюной беспомощный гаденыш. Он как будто наизнанку выворачивался от ненависти ко всему окружающему.

Чистенько, аккуратно, почти элегантно одетый и причесанный. На него было противно и страшно смотреть. Его скрипучий голос, прерывающаяся, выплевывающая злобные слова речь – это было омерзительно слушать…»[235]235
  Шверубович. С. 120.


[Закрыть].

Роль описывают: «Фрэзер Чехова жаждал отыграться, он трясся внутренне, как человек у стола рулетки, не имеющий ни одной монеты, чтобы снова попытать счастья. В Чехове внутренняя жизнь звучала шестнадцатыми, даже тридцать вторыми нотами. Было в чеховском Фрэзере что-то шулерское, шельмовское, подло оптимистическое…»[236]236
  Бирман. С. 133.


[Закрыть]

От Михаила Чехова был в роли (и от его роли на всем «Потопе») сдвигающий, непредвиденный смешок.

Смешок не предусматривался концепцией, толкованием. Толкование в режиссерской тетради Вахтангова записано посреди работы то же, что в начале: «Весь II акт – это покаяние. Радость и умиленность. Все очистились. Все правдивы. Человеческое всплыло. Крабы, спруты, морские чудовища, налипшие на человека, отлепились. Человек очистился через любовь к человеку. Умрем вместе. Взявшись за руки. Души открыты»[237]237
  Вахтангов. Т. 1. С. 389.


[Закрыть].

Смешок мог казаться лишним, а то и разрушительным. Протоколы репетиций зафиксировали: Вахтангов удерживал Чехова от «водевиля», год без малого спустя после премьеры записал: «У Миши помимо его воли получается фарс». Режиссер не допускает мысли, что Чехов дает фарс умышленно. «И тем более это меня огорчает. Я сам играю эту же роль и, наверное, в тысячу раз хуже, но пусть это обстоятельство не закрывает мне рот».

В книге Серафимы Бирман жанр постановки Вахтангова назван убежденно: «Трагический фарс» (С. 132). Судя по его тетрадям, Вахтангов не только не хотел вести в эту сторону, но и чурался самой возможности такого поворота. Однако природу сотоварища Бирман понимала.

Смешок (смещение, сдвиг, искажение) входил в данные и в средства Вахтангова-режиссера. Ему предстояло понять в себе и это, по ходу долгого погружения в глубины собственной творческой природы. Самопознание предстояло соединять с познанием режиссуры – еще несовершеннолетней профессии, которую он избирал как свою.

Самопознание редко бывает источником удовольствий. Вахтангову-режиссеру надо было разобраться со своим уязвимым обостренным чувством авторства, авторской собственности. В Первой студии создание сценического текста предпочитали видеть общим делом. Постановку не всегда подписывали; имени Сулержицкого как режиссера нет ни под одним спектаклем, а участвовал он во всех.

В письме Немировича к Станиславскому однажды был назван «тот кто-то, кто поставил „Чайку“». Но в практике Первой студии соавторство не знало такого уровня (да и таких индивидуальностей не было). Вахтангову с его врожденно острым самолюбием (обостренным к тому же двумя обидами) могла стать нестерпима слитность в студийном сотрудничестве, отказ от личной собственности в творчестве. Судя по протоколам готовящегося «Потопа», Вахтангов ни разу не звал на помощь (в протоколах других постановок такие просьбы в порядке вещей). В его репетиции, которые шли неровно, с перерывами по месяцу, заглядывали без приглашений.

Самолюбию Вахтангова-режиссера, дважды раненному, пьеса Бергера была кстати. Повторим, пьеса «на режиссера»; из тех, какие собственными своими достоинствами не затеняют ставящего ее. «Потоп» открывал Вахтангова в блеске режиссерских средств (композиция, ритм, темп, свет, цвет, включение музыки, лепка групп, «мизансцена тела»). Что важней всего, «Потоп» открыл заразительность режиссерского нерва Вахтангова.

Спектакль имел успех совсем иного рода, чем «Сверчок на печи», но по-своему не меньший. Такой разумный, правдивый свидетель, как Мария Осиповна Кнебель, называет этот успех неслыханным.

Признаки успеха Вахтангов записывал. Записал, что сказал В. Г. Чертков, последователь и друг Толстого («пришел за кулисы. – Ни в одном театре я не получал такого удовольствия, как у вас, – сказал он. И добрыми глазами смотрел на нас»). Записал, что сказал Леонид Андреев: «Ругал первый акт. Хвалил второй. Уходя в антракте в зрительный зал, сказал: „Но Чехов играет прекрасно. И Хмара. Поставлено очень хорошо. Этот негритянский марш, речь… Хорошо“». Еще запись: «Смотрел „Потоп“ вел. кн. Михаил Александрович.

Я играл Фрэзера.

Он приходил после каждого акта за кулисы.

После 3-го пришел на сцену.

Собрались мы все.

Он доволен. С любопытством рассматривает вблизи наш бар.

Спросил, как дают гром.

„А, это… фанега…“. Взял в руки лист фанеры и неловко погромыхал.

Помялся, помялся, смотрел кругом, смутился. Длинный, высокий, со знакомыми чертами лица Александра III.

Уходя, хорошо благодарил. Он доволен. И пришел на следующий Чеховский спектакль»[238]238
  Там же. С. 421–422.


[Закрыть].

Занятно, что другой посетитель «Потопа», которому спектакль тоже понравится, тоже грассировал. Но Вахтангов их не сравнивал – когда на спектакль пришел Ленин, Вахтангова уже не было в живых. И великого князя тоже в живых уже не было, убили в 1918-м около Перми.

Спектакль давал свободу восприятия, при том что режиссерская структура, по отзывам рецензентов, отличалась от остальных работ студии «шахматной аккуратностью» и «неумолимой размеренностью». Подвижки красок и смыслов Вахтангова могли и беспокоить, как обеспокоили отсветы фарса у Чехова – Фрэзера. Процитированная запись от 21 сентября 1916 года пространна. Заканчивается так: «Очень хочу, чтобы нашелся день, который мы бы отдали целиком „Потопу“».

Скорее всего, режиссер хочет отдать день, чтоб почистить спектакль от непредусмотренных красок и смыслов. Но вероятно и другое.

«Потоп» занимал режиссера неокончательностью, необязательностью возможных решений.

Вахтангов создаст варианты этой постановки (они не будут так знамениты, как взаимоисключающие редакции «Чуда святого Антония» и «Свадьбы», но будут созданы по тем же законам творческой природы, влекущейся к опровержению, к сдвигу хоть пародийному, хоть трагическому). Он поставит «Потоп» для Народного театра у Каменного моста силами Mансуровской студии (к этой работе относится записка Л. А. Волкову, посланная из больницы 4 ноября 1918 года: «Непременно сообщать мне о репетициях «Потопа» и вместе со мной выяснять сцену за сценой». В работе помогал Дикий, из армии вернувшийся). Редакцию 1919 года Вахтангов сделает со Второй студией (одна из ранних ролей Н. П. Хмелева – изобретатель Нордлинг), сам съездит со студийцами на гастроли в Симбирск, спектакли объявлялись на 7, 8, 10 и 14 августа.

Постановка так же приглашала повторить ее, как приглашала варьировать ее.

По вахтанговскому образцу пробовали восстановить «Потоп» в качаловской группе, с лета 1919-го игравшей на Юге России, потом в Грузии, потом в Европе. Впрочем, по воспоминаниям В. В. Шверубовича, эта работа Н. Н. Литовцевой с образцом расходилась и осталась неудачей.

«Потопом» откроет свою студию в Костроме Алексей Попов, держась вахтанговского прочтения: «„опасный поворот“, то есть резкая перипетия в центре сюжета, все роли выигрышные, персонажи словно бы расположены на ступеньках социальной лестницы, наверху – крупный биржевик, у подножия – деклассированные, люмпен и проститутка. Каждый персонаж от экспозиции проходит стадию душевного возрождения и обратную метаморфозу в финале»[239]239
  Зоркая Н. Алексей Попов. М., 1983. С. 91.


[Закрыть].

Билеты распространялись через рабочие клубы. Играли «целевые» спектакли – «для представителей общественных и партийных организаций города, для фабрики Кашина, для преподавателей школ, для уездных Советов и так далее». Публика была необычная, однако сценический текст приспосабливать к ней не было надобности.

Переделок несменяющийся зритель испрашивал. Когда-то взбешенный чужим вмешательством, Вахтангов теперь сам становился взломщиком своих конструкций, нравственных и театральных.

Была идея развернуть спектакль «Потоп» как игру плакатов. У всех золотые челюсти.

Вахтангов этой идеи не осуществил, но она принадлежала ему.

Можно порадоваться прочности первых закладок замысла, если идея «золотых челюстей», придя однажды, не вовсе ожесточила звук продолжавшего жить спектакля. А «Потоп» держался долго, последнее (577-е) представление состоялось 24 июня 1933 года на гастролях в Днепропетровске.