Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

Больше пятнадцати лет прошло с тех пор, как Станиславский на первом сборе людей будущего МХТ сказал: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». – «Не забывайте…»[122]122
  КС-9. Т. 5. Кн. 1. С. 32.


[Закрыть].

Станиславскому снова и снова казалось: забываем. Не тому посвящаем свою жизнь.

Можно попросить компьютер, пусть разыщет в письмах и в записных книжках К. С., сколько раз и в каких контекстах возвращается слово «общедоступный». – Много раз и всегда в сходном контексте.

«Надо предпринимать решительный шаг. Надо из Художественного превращаться в общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой же стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни – московским богачам»[123]123
  КС-9. Т. 8. С. 216.


[Закрыть].

Насчет «московских богачей», которым, хочешь не хочешь, а посвящаешь жизнь, – не такое уж преувеличение. Вечер премьеры МХТ 1912 года журналист описывает: «Чтобы подъехать к театру, надо ждать чуть не полчаса. Весь Камергерский переулок запружен экипажами, автомобилями…Интересно наблюдать в антрактах эту пеструю, волнующуюся массу, это море туалетов, обнаженного женского тела, бриллиантов». Толчея богатых и завоевывающих известность: «хорошенькая балерина Адашкевич», «модные адвокаты И. Ф. Ходасевич, М. Л. Мандельштам, а рядом с ними – молодой авиатор Васильев»[124]124
  Львов Як. // Вечерние известия. (М.). 1912. 18 дек.


[Закрыть].

«Да разве можно их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина. Вспомнишь о Толстом, о серой жизни бедной интеллигенции, которой некуда деваться, – ох! Надо что-то сделать…» Это все из того же письма, написано после вести об уходе Толстого, после собственной болезни (могло кончиться смертью). Нескладно, но суть ясна.

В письме о Незлобине несколько раз.

«Кажется, что Антихрист в нашем деле народился – это Незлобин». Потом К. С. добавит с полной убежденностью: «Это Антихрист».

По чести, Константин Николаевич Незлобин никакой не Антихрист, а всего лишь даровитый антрепренер. Иной разговор, что, идя в эту сторону, к Христу не приблизишься.

«Ох! Надо что-то сделать…»

Надо что-то сделать для «бедного класса», но и для «бедного человечества». (В одном из писем, которые Станиславский получал, женщина поясняла, о чем при ней плакали в МХТ: «…как много дивных сил, волшебной красоты и поэзии дарованы бедному человечеству… бедному потому, что до сих пор оно не умеет сознать в себе этих сил, пробудить и внести их в жизнь…»[125]125
  См. письмо Е. П. Полянской. Цит. по: Виноградская. Т. 1. С. 300.


[Закрыть].)

Создание Первой студии как раз стало попыткой «что-то сделать». В этом поле вызревало ее зерно; на нее перелагался долг «бедному классу» и иные обязательства «первого разумного, нравственного театра», которые К. С. как руководитель МХТ готов был счесть невыполненными и отказывался считать невыполнимыми.

«Система» создавалась для того театра, который обязательства примет. В помощь его прекрасным задачам.

В год создания Художественного театра задача была названа так: «Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей… Назначение искусства в наше время – в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, т. е. любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества.

Задача христианского искусства – осуществление братского единения людей»[126]126
  ПСС Л. Н. Толстого: В 20 т. Т. 16. М.: Изд. т-ва И. Д. Сытина, 1913. С. 158–159.


[Закрыть].

Эти строки Лев Толстой выделял в тексте своей брошюры «Что такое искусство». Брошюра появилась как раз в год создания МХТ, для театра приобрели несколько экземпляров, один можно видеть в библиотеке Станиславского. Кажется, К. С. начал читать, не доехав до дому: страницы не разрезаны, а разняты пальцем.

Многие испытают после смерти Льва Толстого чувство сиротства. Станиславский писал Немировичу: «Как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал»[127]127
  КС-9. Т. 8. С. 209.


[Закрыть]. Создание Первой студии – реальной группы и реального дела, объединяющего людей, – было противодействием такому страху.

Сулержицкому тут принадлежала роль особая.

В середине ноября 1910-го он писал Константину Сергеевичу, которого болезнь все еще держала в Кисловодске:

«Схоронил Толстого.

Последний раз по знакомой мне дороге, между березовыми рощами, прошел я с ним от станции до дому.

Вот тут, на перекрестке дороги и Тульского шоссе, я помню, у него заупрямилась лошадь, на которой он ехал верхом, и мы переменились лошадьми… Было тихо, безлюдно.

Теперь тут стоял синематограф и трещал, снимая гроб, в котором его несли крестьяне, гудел сотенный хор „вечную память“, и над густой черной толпой видна была палка с платком, которой махал дирижер»[128]128
  Сулержицкий. С. 470.


[Закрыть].

Для Сулержицкого Лев Толстой был главным («поворотным») человеком. С Толстым связаны испытания, которые Сулер выдержал или не выдержал, связан весь сюжет его не очень долгих дней – приключенческий (сказано: «просто „Три мушкетера“») и мученический. Убеждения не велят принять армейскую присягу – месяцы на освидетельствовании в психиатрическом отделении военного госпиталя. Толстой навещал Сулержицкого там, в Крутицах. Присягнуть умолил отец, иначе бы не выпустили. Крепость Кушка в пустыне – та самая, про которую «дальше Кушки не пошлют», безводье, жарища – страшное дело, общероссийский запах казармы. И так далее, и так далее, включая переезд через океан, штормы, Канаду, снежные заносы, насмерть застуженные почки, Лозанну и как итог нелегальной Лозанны камеру в Таганской тюрьме… и так далее, и так далее, и так далее. Таганская тюрьма близко от Крутиц, сюжет кружит. В нищем местечке, куда еще раньше была сослана жена, заработков никаких, хотя Сулер мастер на все руки. Ему помогают деньгами – он свободен от заносчивости бедняка и деньги берет. В войну он предложит себя в санитары – лучшего санитара не пожелаешь. Есть такое слово – «скоропомощный». Больше чем безотказный; не ждущий, чтоб позвали. Слово из словаря церковного, но верующий ли он человек, Леопольд Антонович, и если верующий, то какой веры? Рожден он в католичестве, отпоют и в церкви Святого Людовика, и по православному обряду. С определенностью можно сказать лишь, что он человек праведный.

Пока рискнем заметить, что не без Толстого определялась актерская техника, которой искали в Студии.

«Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[129]129
  ПСС Л. Н. Толстого: В 20 т. Т. 16. С. 41–42.


[Закрыть].

Еще раз заглянем в письмо от 14 сентября 1912 года, которым Станиславский дополнял свой разговор с Лужским – рассказывал про студийные дела, как там «теперь уже в несколько рук готовят: а) Толстого…». Что конкретно готовили и готовили ли что-то, сведений нет. Но по ощущению создателя студии, они начинали с Толстого.

Создатель «системы» сходился с Толстым в убеждении: искусство достигает цели в том лишь случае, если художник передает другим чувства, им самим действительно испытываемые. Упор – на неподдельность душевной, интеллектуальной и чувственной энергии, идущей в зал через живого человека на сцене и от него самого.

Станиславский запишет как свой постоянный упрек: «Вы играете близко к словам»[130]130
  КС. № 789. Л. 58.


[Закрыть]. Где же вы сами, неужто нечего добавить? Слова должны бы вести вас дальше.

Спектакль «Гибель „Надежды“» играли верно, от слов идя дальше.

Пьесу в России узнали вскоре после ее появления (1900 год). Один из создателей радикального журнала «Молодой вожатый» Гейерманс от раннего Гауптмана – автора «Ткачей» – перенял (кроме эстетики натурализма) приверженность социальной тематике. Среди множившихся русских переводов «Гибели „Надежды“» имелась книжечка под редакцией Веры Засулич – той самой Засулич, что лет тридцать назад стреляла в петербургского градоначальника и была оправдана присяжными. Под старость она жила переводами. В 1905 году в газете «Наша жизнь» писали с жаром: «Посмотрите, что делается в провинции на спектакле, когда ставится „Гибель ‘Надежды’“. А почему? Потому что каждый рад выкрикнуть свои проклятия»[131]131
  Цит. по: Наследие 2. С. 71.


[Закрыть].

А. М. Ремизов, писавший так, имел в виду спектакль, который исследователь назовет самой значительной из самостоятельных работ Мейерхольда в провинции.

Гейерманс вводился и в исходные намерения Студии на Поварской (где-то близко от «Вознесения Ганнеле» Гауптмана).

Художественный театр к Гейермансу не обращался. Немирович и потом, при всем успехе спектакля Первой студии, не изменит мнения, что лучше бы играть его пореже – «плохого вкуса литература»[132]132
  НД-4. Т. 2. С. 421.


[Закрыть]. Возможно, тут осадок неприязни, вызванной давней шумихой: суждение не вполне справедливо. Пьеса скромных достоинств, но вряд ли «плохого вкуса». Нетрудно найти драматурга талантливее, а вот в простоте и честности Гейерманс мало кому уступит, как и в энергии сочувствия. Нет, не скажешь, что в выборе ученики Сулержицкого и Станиславского ошиблись.

Естественно было бы, если бы «Надеждой» студийцев заразил Сулержицкий (между прочим, в адашевской школе он работал над отрывками из другой пьесы Гейерманса – «Всех скорбящих»). Но все сходятся на том, что «Гибель „Надежды“» принес Ричард Болеславский. Он же ее и ставил.

О том, как шла работа, сведений мало. С определенностью можно сказать, чего не делали.

Можно сказать с определенностью, что не сносились с автором.

Когда Немирович-Данченко напомнит гастролирующим в США мхатовцам, чтоб не забыли к 28 января 1923 года поздравить Первую студию с десятилетием, не грех было бы отбить и телеграмму автору «Гибели „Надежды“» – Гейерманс был жив-здоров, продолжал писательские труды у себя в Голландии. Но у Первой студии ни с ним, ни с другим ее современником, автором «Потопа», не возникло близости, личной или хотя бы заочной. Немирович выражал на этот счет холодное удивление. Для Художественного театра много значило соприкосновение и с человеком, написавшим пьесу, и с материей жизни, в пьесу так или иначе взятой.

Не только для «Власти тьмы» ездили под Тулу, но и для «Снегурочки» в Берендеевы края, и для «Бранда» в норвежскую горную глушь.

Не только через Горького как через живую линзу преломляли ночлежку, но и Кнута Гамсуна ради символистской «Драмы жизни» важно было почувствовать живого. (Потом важное от встречи с Гамсуном возьмет Германова – схватит горячку предлагаемого им сближения, необычный тип обаяния личного и театрального, внезапные толчки, прорывы, присущие этой натуре, как и стилю.)

В Голландию не ездили, в тамошних рыбацких поселках не побывали. Мало заботились о национальном и бытовом колорите.

Когда ту же драму в 1902-м разыгрывала Труппа русских драматических артистов, рецензент описывал выделенные Мейерхольдом подробности незнакомого быта и постановочные эффекты: «тревожный, то усиливающийся, то ослабевающий шум волн», «завывания ветра», «унылые гудки сторожевых судов»: «кто-то раскрывает окно, сильный ветер врывается в комнату и, качнув висящую лампу, гасит ее»; «сильный ветер с треском захлопывает за каждым входящим в дом дверь», «ветер вталкивает людей в дверь»[133]133
  Цит. по: Наследие 1. С. 540.


[Закрыть]. Олег Фельдман (наблюдатель и мыслитель, слишком щедро тратящий себя в комментариях) здесь пояснит: «выходец из мастерской Станиславского и Немировича-Данченко», владея всеми элементами театральной системы, в этой мастерской, созданной всей суммой разработанных здесь выразительных средств, Мейерхольд воспринимал их как общее достояние современного театра»[134]134
  См.: Наследие 1. С. 556–557.


[Закрыть]. Те, кто показывал «Гибель „Надежды“» 15 января 1913 года, суммой средств МХТ пользовались и более скупо, и более свободно: свобода отказов, свобода самоограничения, дающего концентрацию.

Здесь совсем иные средства, иная суть работ. До кого-то оно дойдет сразу, до кого-то помаленьку, для кого-то так и не дойдет. Вот газетный отклик, лежащий первым в коллекции К. С. (№ 13876): «Вчерашний спектакль студии Художественного театра произвел крайне печальное впечатление. Молодые артисты поставили пьесу Хейерманса „Гибель ‘Надежды’“ и на протяжении 4-х актов не сумели дать ни одного оригинального, своего штриха. Всё рабски скопировано с „художественников“. Ставил спектакль г. Болеславский. Душа дела К. С. Станиславский был в зрительном зале и смотрел, как под его руководством вырабатываются трафареты и штампы».

Злющий тон в критике не поддержали, но мотивы первых похвал совпадали с мотивом руготни. Новизну находили в условиях показа: «Спектакль происходит в маленькой комнате без всяких подмостков, исполнители отделены от полусотни переполняющих комнату зрителей почти одной „умственной линией“. Вместо декораций – полотна, которые прикрепляются к сетчатому потолку»[135]135
  В другой газете прием не захотят опознать как прием. Когда спектакль впервые покажут платной публике (в Петербурге, весной 1913 г.), Студия получит выговор за бедность оформления: «Крашеные в светло-желтый цвет полотна с прорезами для окон и дверей. Кое-где нарисованы (и очень грубо) настенные тарелки. На палках навешаны полотна с трафаретными красочными пятнами… Некрасиво, нежизненно и очень убого даже для лачуги бедняка». Выговор сделан и за то, что во время бури не колеблются занавески на полуоткрытых окнах – «всех режиссерских упущений и несообразностей не перечесть». Подпись: Старый критик, газетная вырезка из той же коллекции в фонде К. С. (№ 13876).


[Закрыть].

Оценку давали аккуратно. «Играть в таких условиях очень трудно, и все-таки это был один из самых приятных спектаклей, какие мне приходилось видеть.

Много здесь было хороших принципов Художественного театра, его интимность, его тщательность срепетовки; много было и того, что может дать одна только даровитая молодость, искренность, непосредственность души.

…Сцена, где юношу Баренда охватывает панический ужас перед отправлением в море на старой „Надежде“, передается г. Диким с таким захватом, что среди публики послышались рыдания. Это было сыграно совсем хорошо, и прекрасно вторила артисту г-жа Дейкун, изображавшая его мать. У этой артистки есть много глубокого чувства в самых тихих, сдержанных нотах.

Совсем радостное впечатление производит г-жа Соловьева, у которой и внешность, и голос, и дарование – все чрезвычайно привлекательно. Много хорошего и в г. Хмаре (Герд). Его молодое лицо подвижно, выразительно и симпатично; у него имеется несомненный темперамент, но он не всегда соблюдает чувство меры.

Г. Чехов, игравший роль старика, по-видимому, обладает комическим дарованием, но уж очень трудно этому совсем молодому человеку изображать старика».

Подписавший этот отзыв в «Русском слове» инициалами Сергей Яблоновский, человек в своем деле понаторевший, держался жанра: привет симпатичным выпускникам симпатичной театральной школы. Аккуратный комплимент каждому с прогнозом столь же аккуратным, во избежание трений между учениками и учителями, между студией и метрополией. «А в общем – спектакль, оставляющий самое отрадное впечатление, заставляющее думать, что для Художественного театра растет и зреет кадр достойных преемников теперешних любимцев».

Примерно так же и за то же студию хвалят в другой рецензии: «Там работает молодежь – будущие Качаловы, Лилины и проч.».

Читая приветливые отклики подряд, аккуратность оцениваешь как общее их свойство. Пишут так, словно важно убедить и убедиться: не произошло ничего особенного. Все хорошо и ничего особенного. Отрадное впечатление среди прочих.

Между тем спектакль «Гибель „Надежды“» в общий ряд не вписывался. Он из него выходил.

Не потому спектакль выходил из общего ряда, что обещал открытие нового (еще одного нового) театра. Открытие новых театров (еще нескольких новых) в ту пору было в порядке вещей. Новый театр мог оказаться долговечным, как театр Незлобина, игравший с 1909 года, и мог броско прожить единственный сезон, как Свободный театр Марджанова (1913/14); к началу сезона следующего Свободный театр очистит место для Московского драматического (новое дело обопрется на драгоценные индивидуальности сперва Елены Полевицкой, а затем и Иллариона Певцова). Месяца два отделяли открытие этой сцены от открытия Камерного театра Таирова и Коонен (декабрь 1914-го). В том же 1914-м Федор Комиссаржевский, который уже пятый год вел собственную студию, рядом с ней откроет театр имени своей сестры. Перечень можно продолжать. Из этого общего ряда – богатого, занимательного – Первую студию с ее «Гибелью „Надежды“» выводил выбор предмета.

Оценка содержания и силы первого спектакля студии повышалась быстро, не уточняясь. «Один из самых приятных спектаклей»? Нет. Что-то другое.

Театр Серебряного века не знал, кажется, подобного первенствования жизненного предмета над эстетической программой, не знал и такого многослойного углубления в предмет, такого бытийственного истолкования простейшей житейской материи и прямых социальных мотивов – при пронзительности этих мотивов, их живой содержательности.

В «Рампе и жизни» (№ 22 за 1913 год) напечатали отклик Н. Крашенинникова с подзаголовком «Случайная заметка зрителя». Праправнук знаменитого исследователя Камчатки был литератором и человеком в своем роде замечательным, годами писал про жизнь башкир, в судах как юрист защищал их, не знающих своих прав, восхищался чистотой их нравов (очерки составили книгу «Угасающая Башкирия», вышла в 1907 году). Был довольно бесстрашен, чтобы в пору декаданса предстать теплым моралистом. В этом именно духе работал для театра (написал пьесу «О маленькой Тасе»). Критик он никакой, под конец заметок про «Гибель „Надежды“» пишет сущую несуразицу – про чеховское «туше», про «чеховскую озаренную улыбку и все вуалирующую вуаль», – Бог с ним. Но как же его забирает представленное! Каков отклик его на бытийственные мотивы! Как у него горло перехватывает!

Крашенинников смотрит «Гибель „Надежды“» в зале Тенишевского училища, публика студенческая. Смотрят молодые, играют молодые – зачем же всё про смерть. Но выносишь не чувство ужаса, но что-то иное. Необычная постановка: «На участниках ее лежит что-то общее. На всем этом, на их совокупности лежит печать единой воли, единой мысли. Все – разные, и однако, делают одно… Точно провидя за всем этим нечто большее, чем смерть…».

Центром спектакля был третий акт. В море, где носит дырявую «Надежду», бушует буря. В доме сходятся соседи – близкие тех, кто на шхуне. Чередуются монологи. Монолог вдовы Трюс. Монолог совсем молоденькой Маритье. Монолог Книртье, матери и вдовы рыбака. На удивленье степенные, на удивленье подробные рассказы о том, как кто-то родной погиб в море совсем недавно, кто-то совсем давно; чье-то тело довезли домой; кто-то достался акулам; кого-то море забрало стариком, кого-то мальчишкой. «Сперва не знаешь, как и перенести такое несчастье. А потом проходит время и начинаешь забывать».

Спектакль студийцев был многолюден, но складывался он едва ли не как антитеза искусству «народных сцен». Отпадал совет участникам: «пестри», то есть стань заметен сам и служи пестроте, неоднородности, переливам массы. Отказывались и от скульптурности единой группы, которая была так выразительна в «Драме жизни» (выход рабочих из каменоломни – тяжелый барельеф согнутых, полусогбенных, выпрямляющихся фигур с кирками). В «Гибели „Надежды“» слитность доходила иначе. (Крашеннников схватывал именно ее: «что-то общее».)

Сулержицкий на репетиции третьего акта определил: собираются не с тем, чтоб нагнетать страх, но чтоб держаться друг друга. Друг друга и общих им правил.

Вряд ли в каком другом спектакле начала века действовало разом так много людей, знающих так строго, какими должно́ и какими нельзя быть в общей жизни.

Чувство страха, которое море внушало Баренду, признавалось тут постыдным в той мере, в какой парень не умеет с ним справиться. Страшно всем, но все же справляются.

Плечистый, крепкий Баренд – Дикий поддавался страху так же бурно, как вернувшийся после отсидки Герд – Хмара поддавался ненависти. Вспышки одного и другого поселок понимал неодобрительно: мужчине следует владеть собою.

Терпеливцы, как вдова Трюс, буяны, как уволенный с военного судна Герд, спивающиеся с горя, как плотник Симон, простосердечные в своем жизнелюбии, как молодая вдова Саарт, или – как отживший свое Кобус – близкие шутовству в мрачном толковании миропорядка, люди этого спектакля единятся в горьком, в страшном. Их теснит социальная несправедливость (фабула определена преступлением судовладельца), но и бытийственная неизбежность («мы берем рыб, Бог берет нас»). История этих людей разворачивалась в спектакле студии как история высокая.

Две девушки, чьи женихи в море, обнимаются, угадав, что они в одном положении. Авторская ремарка тут: «таинственно и счастливо».

Объятие Ио и Маритье, двух беременных, похоже на то, как в Евангелии описана встреча Марии и Елизаветы. Ассоциация возможна в простоватом, грубом раскладе материи пьесы.

Двадцатилетнюю Ио играла ее ровесница Вера Соловьева – дивный низкий голос, отмеченный еще на экзаменах, красота пластики; внутренний строй, который вскоре определят: «Основной образ, который легко различить за игранными ею ролями, – человек, предназначенный к полноте чувства и имеющий право на такую полноту – но обреченный на ущербность жизни. Такова ее Ио в „Гибели ‘Надежды’“»[136]136
  Марков П. А. Первая студия. Сулержицкий – Вахтангов – Чехов. См.: МХТ Второй. С. 169.


[Закрыть].

Гейерманс сводит в пьесе фигуры, которые подошли бы для народной гравюры «Семь возрастов». Вот та, кому предстоит рожать, вот паралитик при гробе. Смелый мальчик, робеющий юноша, мужчина в цвете дерзких сил, глава семейства с его заботами, старик печальный и старик-шут – эти персонажи опознаваемы в «Гибели „Надежды“». В предметный мир пьесы взято то, что могло бы войти в старый голландский натюрморт с его скрытной эмблематикой (остатки угощенья на именинном столе, недопитый стакан, надбитое вытекшее яйцо, глиняная трубочка, не дождавшаяся курильщика). В спектакле эмблематика жила без напора, не торопясь под расшифровку.

Аскетизм режиссуры в студийной «Надежде» был очевидным и не был программным. На него обрекали «условия производства». Сценическая площадка была маленькая, необорудованная – игра пространства, его глубина, его пульсация отымались из режиссерских средств; сокращались возможности звуковых решений, еще скупее были возможности света (освещение имелось только верхнее). Гамма (выцветший, вылинявший черный, коричневый, серый, редкие пятна белого) была выдержана в одежде, остальной предметный мир создавался из «подбора» (к студии на складах МХТ были не очень щедры – не приходилось ждать от выданных вещей образной энергии).

Режиссер, строя этот спектакль, располагал только актерами и выработанными «системой» способами обострять их восприимчивость, их заразительность. С актерами находили темп и ритм.

Этому Ричард Болеславский мог научиться от Станиславского, когда тот ставил «Месяц в деревне» (Болеславский играл там студента Беляева). Партитура «Месяца…» – первая (единственная в своей законченности) попытка изложить способ работы режиссера «по системе». Сюжет строится и движется ритмическим ходом, целостность зависит от разгадки авторского темпа (в партитуре различие темпа Тургенева от темпа Чехова оговорено особо).

Первые публичные представления «Надежды» состоялись и имели успех в Петербурге, где МХТ начал весенние гастроли. Блок пояснит Станиславскому, почему этот спектакль нравится ему больше, чем спектакль «Мнимый больной», где ему нравится только исполнение заглавной роли. На «Гибель „Надежды“» Блок пойдет еще раз. «Отрадное чувство творческой работы, твердой почвы, и заслуженного успеха. Мне было интересно следить за тем, как пользуются актеры приемами, которые подробно разъяснил мне Станиславский» (из письма жене от 1 мая 1913 года). «Много впечатлений истинно-прекрасных»[137]137
  А. Блок. Т. 8. С. 422.


[Закрыть].

Гастроли были продолжены поездкой на юг. 18 мая 1913 года в «Утре Одессы» прошло интервью со Станиславским. Сотрудник газеты, наслышанный о строгости собеседника, удивился мягкости и теплоте К. С.: «У него такое доброе, кроткое лицо». Разговор про общий кризис сцены К. С. отвел: «Никакого кризиса, по моему мнению, нет. Театр шатается из стороны в сторону. Он ищет, трепещет, волнуется, но так должно быть, иначе быть не может, потому что именно это есть настоящая жизнь театра». Художественные дела, к которым он сам причастен, на взгляд К. С. тоже неплохи: «Нашли в каждой пьесе ее истинный темп». Болеславский имел право счесть, что оценка и к его «Надежде» относится.

С актерами (через актеров) находили атмосферу и смену атмосфер (во втором акте атмосферу дня рождения – хозяйке дома исполняется 60, к ней заходят поздравить, она угощает – мрачит атмосфера проводов, несчастливая оживленность отплытия).

Общей атмосферой спектакля во всех перепадах ее напряженности была атмосфера близкого моря. Обошлись без бьющихся занавесок и стука дверей, захлопнутых порывами ветра. Море (буря на море) в спектакле передавалось условно (барабанами и трубой). Контакт людей спектакля с изменчивым морем рядом был безусловен.

В воспоминаниях есть смешное – про то, например, как студийка Зина Журавлева на репетиции сидела на столе спиной ко всем – изображала разом морскую стихию и жертв морской стихии, шипела, рычала, разводила руками, сопротивляясь волнам. Но люди спектакля в самом деле чувствовали море физически. Так море чувствуют на корабле. Море тут, от него ждешь всего, следи не следи – не уследишь; ты делаешь свое, оно бьет, качает, топит, выносит. Гибельное, кормящее, наше.

Атмосфера, как и темп и ритм, создавались в «Гибели „Надежды“» через актеров. Возможность присутствия, возможность для каждого отдавать спектаклю свое открывалась разнообразно.

В барабаны, изображавшие бурю, били занятые в «Гибели…». Под окном звучала скрипка слепца-побирушки Иелле – студиец Владимир Попов на скрипке играл сам (по классу скрипки он учился в консерватории с 1904 года, еще в бытность свою статистом МХТ). Декорации тоже изготовили сами. Тут один из способов присутствия, один из способов отдачи себя и своего. За эти способы служения держались тем крепче, что энергия этого спектакля менее всего была энергией самораскрытия ее создателей.

Энергия присутствия – да. Энергия служения – да. Но не энергия самораскрытия.

Начать с того, что требовательный спектакль – с его внутренней и внешней строгостью, с этической неподкупностью почти пугающей – вовсе не был самораскрытием поставившего его режиссера.

Знавшие Ричарда Болеславского портретировали его охотно, в одной из зарисовок обронено: «он довольно часто женился». Описаны страусовые перья на огромных шляпах его очередной подруги и его огромный пес, спящий на этих шляпах; описано, как он одевается – мужественный стиль под любимого Джека Лондона, кожаные пиджаки, набор ножей и ножичков по карманам (воинственное бренчание на ходу). Общими усилиями не без симпатии обрисовывается талант скорее яркий, чем глубокий, человек самовлюбленный простосердечно, удачливый и устремленный к удаче. Остается спросить, как же он поставил берущую за душу «Гибель „Надежды“». Но заметим здесь и наперед: завет «идти от себя» не предполагает самораскрытия, того менее предполагает автопортрет.

В записной книжке 1913 года (КС. № 786) имеется запись на этот счет как раз в связи с Болеславским. Ради того, что нужно в роли, актер может извлекать свое, его переигрывая и им «подменяя» затребованное. Станиславский прикидывает, с каким выигрышем для «Хозяйки гостиницы» в роли Фабрицио можно переиграть повышенное понятие о чести, свойственное Болеславскому.

В студийной «Гибели „Надежды“» эта данность натуры режиссера – переигранная или непереигранная – сказалась определяющей. Мотив чести звучал здесь, сливаясь с суровостью правил, с непреложностью чувства стыда. Стыд за себя у Баренда – Дикого и стыд за сына у Книртье – Дейкун, стыд Маритье – Журавлевой за горюна-отца и стыд за себя, что при дочери запил («Пока была жива мать, он не пил»), – все было удивляюще серьезно. Как серьезно было то, что рядом люди без стыда и совести.

Серафима Бирман возненавидела выпавшую ей роль жены владельца застрахованной гнилой шхуны (рыдала: «Не хочу, не могу играть Боссиху, она старая, злая, некрасивая!»). В отнекивании был заряд работы, Бирман вытащила и явила даму-общественницу с шиньоном и кислым ртом; колючая комедийная графика, полнота однажды взятой краски, живая фальшь соболезнований – «как это ужасно, два сына…». Фальшь живая – дама так живет. Как многие, без стыда и совести.

Критик-ветеран воздействие спектакля назвал «неизгладимо сильным», сравнил увиденное с впечатлениями от Сальвини в «Семье преступника», итожил: «Не „новое слово“, а самое старое – искренность, простота, переживание»[138]138
  См. в коллекции К. С. (КС. № 13876) вырезку из неуказанной газеты («Новости дня»?) от 26 апреля 1913 г., С. Любош [С. Б. Любошиц].


[Закрыть].

Недели две спустя критик следующего поколения, П. Ярцев, статью о том же спектакле все же озаглавливал «Новая школа актерской игры, новая техника» (Речь. 1913. 11 мая. Рубрика «Театральные очерки»). И имел на такое заглавие право. За статьей очевидны встречи Ярцева со Станиславским (или записи, сделанные им в Студии).

«Новая школа цель театра полагает в художественной передаче „жизни человеческого духа“». Ярцев дает эту фразу в кавычках – как цитату. Еще одна формула как цитата: «Реализм внутренней правды человеческого духа». Описывается разметка задач, упражнения. «А потом надо творить, то есть делать то, что в Божьей воле».

Эти слова у Ярцева тоже закавычены. Как если бы их сказал опять же Станиславский.

Как если бы он этими словами подводил итог первого года Первой студии. Сделали то, что в Божьей воле.

В экспозиции музея МХАТ, когда его создадут, в отдельном стенде (вернее сказать, в застекленном узком шкафчике) будет натуральный спасательный круг с надписью «Надежда». Там будет и большой помятый чайник – он должен был напоминать первые слова Чтеца в «Сверчке на печи»: «Начал чайник».

Посетитель мог думать, что вещи из реквизита, но ни та, ни другая в реквизит того и другого спектакля не входили. Спасательный круг поднесли в юбилейный день. Знаковая вещь – подношение создателям знакового спектакля в память и немного в шутку.

Распределение ролей в «Празднике мира» Гауптмана и начало репетиций объявили сразу после показов «Гибели „Надежды“». Состав был примерно тот же. Но история начиналась другая.