Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

Те, кто уходил на войну в августе 1914 года, дивились: сколько уродилось яблок. В соседстве с бедой нарастало ощущение плодоносности почти избыточной. Но и без контраста с военным разорением богатство русской культурной жизни – если не русской жизни в целом – было поразительно.

Русское искусство вносило мощь в разработку материй мрачных. Так решалась пьеса Салтыкова-Щедрина в МХТ (1914), сатира в присутствии смерти и при участии смерти. Страсти самые низкие горели ярко, как ярка была палитра художника: глаз резало ярко-синее, ярко-красное на тускло-зеленом, на поблескивающем черном. Настасья Ивановна, красавица и чудище (молодая Шевченко играла неотразимо), вздыхала: хоть бы случилось что-нибудь, война ли, мор, али что еще. Постановку заканчивали, когда война была уже объявлена, не хотелось в такой час нагнетать мрачность (из репертуара 1914/15 года исключили премьеры предыдущего сезона, «Николая Ставрогина» и «Мысль»), но от «Смерти Пазухина» не отказались. «…Право, против Щедрина ничего нельзя сказать. Это сатира, но и в ней сказывается русская мощь»[194]194
  КС-9. Т. 8. С. 389.


[Закрыть].

Охваченный мором город из «Пира во время чумы» с разверстой, ушедшей на улицу жизнью не по-пушкински был грузен, перенапряжен был нерв исполнителей (почти все исполнители из Первой студии). У перегородившего улицу стола в сумерках траурно белело полотно больших воротников на черной мужской одежде. «Пиром» открывался пушкинский спектакль МХТ (26 марта 1915 года), Александр Бенуа понимал свой триптих как «трилогию смерти». Укор в избыточной щедрости живописи здесь он принимал.

Фантастическое богатство было в медленно вызревавшем «Маскараде» Мейерхольда и Головина, премьере которого суждено было состояться на Александринской сцене в феврале 1917 года. Белый круг погребального венка на прозрачно-черном занавесе был в последней картине.

Искусство наделено даром предсказания. Но собственное свое будущее, тем более ближайшее, загадывать наперед артисты не мастера. Лето 1914-го художественники планировали как обычно. Кто постарше, не изменил привычке подлечиться на европейских курортах. Немирович был в Карлсбаде, Станиславский с большой компанией в Мариенбаде (тогда Австро-Венгрия). Уже прогремел выстрел в Сараеве, а они домой не спешили[195]195
  Отсылаем к письмам Немировича-Данченко, отправленным жене из Карлсбада. Н. – Д. сараевское убийство комментирует, но возвращаться раньше срока не намерен. Так же мало обеспокоены те, кого он десять дней спустя навещает в Мариенбаде (там К. С. с семьей, Леонидов, Качаловы, Эфрос, Гуревич. Лилина шутит: Вл. Ив. напишет жене, что был в Каретном). См.: НД-4. Т. 2. № 829–832.


[Закрыть].

Возвращаться им придется, обходя фронты Первой мировой. Из впечатлений дороги для Станиславского самым тяжелым станет то, с какой быстротой люди – цивилизованные – теряют нравственные навыки, которые терять нельзя. Доехать, однако, удалось. К сбору труппы все оказались в Москве. К Гзовской, также застигнутой войной за границей и припозднившейся, были серьезные претензии.

Из младших многие летом были в их заветной Евпатории, в их заветном Каневе; доехать с русского юга в Москву также оказалось проблемой. Вахтангов, пустившийся в путь, с дороги предупреждал Дейкун: «Нет возможности сказать о том, что делается. И не думайте выезжать: грызут, рвут и давят. Крики. Стоны. Дети. На станциях нет ничего»[196]196
  Вахтангов. Т. 1. С. 378.


[Закрыть].

Гиацинтова, добиравшаяся домой из финского Ганге, нашла Москву похожей на двор военного госпиталя. Легкораненые хромали, гуляли во множестве.

Студийцы почти все стали работать санитарами. Гиацинтова окончила краткосрочные курсы при Екатерининской больнице, занятия с шести утра, учили практически, назначая на дежурства. Вечера у нее бывали свободными – спектакли на Скобелевской площади не возобновлялись до 24 ноября.

Первой военной премьерой Студии стал «Сверчок на печи». Спектакль переживет Мировую войну, октябрьский переворот, войну Гражданскую и все, что будет потом. Его не станет, когда уничтожат МХАТ Второй.

Глава седьмая
Рождественский рассказ

Рецензируя только что вышедшую монографию «Сверчок на печи», поэт Михаил Кузмин писал так: «Нельзя в достаточной мере приветствовать появление этой книги. Для бывших императорских театров подобную роль исполнял до некоторой степени „Ежегодник“, значение которого всеми уже признано. Второй после него театр, примечательный по добросовестности, ширине охвата и ценности достижений, – бесспорно, Московский Художественный театр Станиславского. И его постановки, среди которых бывали ошибки, но не было случайностей, более чем какие-либо другие, достойны быть систематически зафиксированы…Как бы к нему ни относиться, но несомненна серьезность его исканий и законченность достигнутого, как и то, что на смену его еще не явилось другого театра». Соглашаясь, что иллюстративный материал передать самой жизни театрального зрелища не может, Кузмин в подборе этого материал хвалит разнообразие и вкус; «много красочных репродукций и со вкусом сделанных украшений. Вообще редакционная и типографская сторона дела даже и не по нынешним временам, я думаю, не возбудит упреков. Только статья Эфроса мне показалась недостаточно спокойной, расшитой и неустроенной…

Это будет большое театральное и культурное дело.

И как хорошо, что первый выпуск оказался первой ласточкой, а не первым блином»[197]197
  Жизнь искусства (Пг.). 1918. № 44. 24 дек.


[Закрыть].

Разумный веский тон рецензента, воздающего должное культурному смыслу издания, оценим, сказавши о месте и времени. Рецензия написана для «Жизни искусства», журнал выходит в Петрограде в декабре 1918 года. Петроград вымерзает; дневники того же Кузмина фиксируют унижение города, дохнущего с голоду в ожидании арестов.

Серия монографий о спектаклях, которая стараниями Александра Бродского в годы разрухи выходит в непостижимо корректном виде, была задумана до Первой мировой. Примерно тогда же Игорь Грабарь с товарищами составляли опись памятников русского зодчества и в дальних выездах отсняли их. Импульс примерно тот же – инстинкт самосохранения культуры. Стекла негативов погибли в 1915 году, когда в Москве патриоты били немцев, – разгромили издательство И. Кнебеля, где готовили первые тома «Истории русского искусства». Сперва перебили негативы, потом погибали сами церкви и усадьбы.

Рецензент нашел тон вступления к монографии о «Сверчке» «недостаточно спокойным». Тон определился не столько временем премьеры, сколько временем, когда выходит книга.

Н. Эфрос напоминает себе и остальным, как оно было, «какие тогда были дни, чем был насыщен воздух. Истекли четыре месяца войны. Уже совсем мало оставалось утешительно веривших в скорый конец этого дьяволова наваждения… Уже и глазам близоруким или заугаренным открывалось отчетливо: влечемся мы в некую бездну, к разорению и озверению, обрекаемся гибели… Ширилась и полнела безумно река крови. Всё чаще были домы и семьи, где падали тяжелые слезы, где воздух раздирался воплем отчаяния или хрипом проклятия»[198]198
  Студия Московского Художественного театра. Сверчок на печи. Пг.: Издание А. Э. Когана. 1918. С. 5. При дальнейшем цитировании без ссылок.


[Закрыть].

Все это вряд ли точно по отношению к ноябрю 1914-го, по отношению к декабрю 1918-го – точно.

Если возвращаться к осени 1914-го, тогдашнюю интонацию – бодрую и немного стесняющуюся того, что бодрая, – передает письмецо Станиславского. 27 октября 1914-го открытие сезона МХТ прошло мажорно, гремели гимны русский и союзнические, музыку «Брабансоны» перекрыла овация – восхищало сопротивление Бельгии, чей нейтралитет нарушили германцы (сбор от первого в сезоне представления «Синей птицы» передадут Метерлинку – в помощь его оккупированной родине).

Убежденный пацифист, Сулержицкий не хотел присутствовать при воинственном громе; Станиславский не сердился, что Сулер не пришел: «Избави Бог кого-нибудь насиловать»; просто пояснял собственные чувства: «В сегодняшней помпе прославляют не войну (неужели я похож на воина?)… Художественный театр хочет иллюстрировать мощь России… Художественный театр славит союзника, который, подобно Бельгии, воюет ради идеи мира и международных законов, которые только одни могут уничтожить в будущем войну»[199]199
  КС-9. Т. 8. С. 390.


[Закрыть].

Премьера «Сверчка на печи» состоялась меньше месяца спустя, 24 ноября. В октябре Станиславский на репетициях сблизился с этой работой, которая до тех пор протекала на спокойном уединении, в ежедневниках ни одной записи о затруднениях, ни одной просьбы прийти и распутать. Станиславский и Бенуа 16 декабря 1913 года смотрели наработанное, замечаний не зафиксировано, как если бы спектаклю предоставили дойти своим ходом.

Репетиции вел Борис Михайлович Сушкевич. До того он успел помогать Болеславскому и Вахтангову (с Вахтанговым был близок еще по университетскому кружку, затем по спектаклям, с которыми ездили и в Клин, и в Вязьму; вместе играли в «Дачниках» – Вахтангов Власа, Сушкевич Суслова).

Станиславский потом скажет о «Сверчке на печи», что это высшее достижение Первой студии. Сушкевича он назовет как автора инсценировки и признает его труды, но для него «Сверчок» в целом создание Сулержицкого.

«В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце. Он отдал ей много высоких чувств, духовных сил, хороших слов, теплых убеждений, красивых мечтаний, которыми он пропитал всех участвующих, что сделало спектакль необыкновенно душевным и трогательным». Стоит еще раз прочитать эти строки, без них не поймешь, каковы были в Первой студии представления о режиссуре.

Из уроков Сулера-«практика» важен урок театрального света. Сулеру принадлежит световая партитура «Синей птицы» с ее чудесами, но и самое простое у него чаровало. Сушкевич этому научился. Все описывают, как в начале спектакля проступал тусклый огонь в камине, красноватые отсветы обрисовывали и колебали силуэт чтеца. Роль чтеца на премьере Сушкевич взял себе.

Впотьмах шло состязание вступающих мелодий – мелодия чайника, мелодия сверчка, мелодия дороги. Мелодии дороги другие помогали возобладать: «Дорогу размесило, ни лед, ни вода, ни то, ни се – ничего нельзя разобрать. Но пусть. Он едет, все-таки едет, едет». Музыка кончается на словах: «Добро пожаловать. Сворачивай домой».

Домой возвращался возчик Джон – Г. М. Хмара. «Он шумел за дверями, нукал, прукал, ворчал, хохотал, потом входил, большой, мохнатый. Распутывал на себе шарфы».

Сушкевич в инсценировке строго держался текста Диккенса. И юмора Диккенса.

Игрушечный мастер Калеб Племмер в первой картине озадачивал Малютку, спросивши: «Сударыня, вы не рассердитесь, если я ущипну Боксера за хвост?.. Впрочем, не нужно. Ему, пожалуй, не понравится. Мы, видите ли, получили небольшой заказ на лающих собак, и мне хотелось бы приблизиться к природе, насколько это возможно за шесть пенсов».

Режиссер берег усмешку Диккенса над правдоподобием в пределах шести пенсов. Эта усмешка сквозила в общем решении. Совмещали игру предметов подлинных, фактур несомненных – с простейшей условностью. Могла появиться нарисованная дверь. Житейские звуки – бульканье чайника и прыгающий звон его крышки – разыгрывали мелодию.

Конструкция спектакля выдержит испытания историческими передрягами, но еще и сменою театральных площадок. Думалось, «Сверчка» нельзя унести со студийной сцены. Разве не сама мысль об инсценировке Диккенса подсказана тем, что тут был камин и его легко было вовлечь в действие. Места в зале подымались довольно крутым амфитеатром, но первый ряд был на одном уровне с актерами: руку протяни – тронешь. И вроде бы все было рассчитано именно на близость. Однако не потребовалось сколько-нибудь существенной редактуры, чтобы начать представления «Сверчка» на большой сцене. С 1918 года будут играть и на Тверской площади, и в Камергерском переулке, потом в доме на Театральной площади, где МХАТ Второй начнет жизнь с 1924-го.

Обитаемое пространство в «Сверчке на печи» имело решение иное – иное в важном, – чем дом сестер Прозоровых. Манким было и то и другое жилье, но если память не обманывала тех, кто припоминал, будто, собираясь на любимый спектакль, говорили «поедем к Прозоровым», то, собираясь смотреть «Сверчка», так не говорили. Здешнее обитаемое пространство было желанным и замкнутым. Замкнуто по законам жанра: рождественский рассказ.

Жанр был именно таков: не сказка, но рождественский рассказ.

Замкнутость шла от жанрового решения, поддерживалась мизансценой. Мизансцены дозволяли любое увеличивающее перенесение со сцены на сцену. Они, храня простоту, по-прежнему тяготели к кругу или обострялись в треугольник.

В зауживающийся треугольник вписаны мизансцены Текльтона: вот он с выпяченной грудью у дальнего острого угла в комнате Калеба, от его ноги – пнул игрушку – по диагонали катится слон с колясочкой. Но рано или поздно мизансцена возвратит себе округляющую замкнутость.

Центр мизансцены – колыбель-плетенка. Четверых (считая сверток с младенцем) соединяет тихое движение. Джон – Хмара потянулся погладить по голове присевшую у его ног жену, Малютка – Дурасова снизу приглядывает, не уронила бы восторженная нянька Тилли – Успенская меньшого Пирибингля, вынутого из его корзинки. Тилли с обожаемым свертком присела на стульчик напротив.

Колыбель-плетенку легко переносить, мизансцена вокруг нее центрируется и замыкается так же легко. «Так бы хотелось сидеть за их столом и слушать, как Джон с Малюткой хохочут по пустякам». Исследователь спектакля, приведя эти слова Веры Засулич, заключает-возражает: «Но войти в ту жизнь было так же трудно, как открыть нарисованную дверь»[200]200
  Островский А. «Сверчок на печи» // МХТ 100 лет. Т. 1. С. 86.


[Закрыть].

Жаль, в очерке Николая Эфроса не описано, как на представлениях смеялись. Смеялись там же, где умилялись. Юмор равно сопутствовал идиллии и завязке мелодрамы.

Таинственный, слишком седобородый и слишком глухой Незнакомец произносил: «Не обращайте на меня внимания». Садился, выпрямясь, посредине, надевал очки, доставал книгу, начинал читать, не отрываясь от книги, задавал вопросы.

«– Ваша дочка, почтеннейший?

– Жена.

– Племянница?

– Жена-а.

– Жена. Вот как. Какая молодая».

Малютка – Дурасова протяжно выпевала глухому сведения о ребенке: «Два месяца и три дня-а. Сегодня шесть недель, как прививали оспу. Отлично приняла-ась. Доктор сказал: замечательно здоровый ребенок. Ростом и весом не меньше среднего пятимесячного. Понимает порази-ительно. Может, вы не поверите – уже ловит свои ножки». У Дурасовой голос был не звонкий, трогающий; в «Пире во время чумы» она пела: «Если ранняя могила суждена моей весне…». В «Сверчке» на растянутые гласные мягкого меццо зал благодарно смеялся.

Незадолго до премьеры «Сверчка» придя на репетиции, Станиславский подтверждал сквозное действие: «принести людям добро». Таково сквозное действие феи-Сверчка, запечного существа в чепчике с рожками (первая студийная роль, счастливо пришедшаяся дарованию Гиацинтовой), таково сквозное действие спектакля[201]201
  См.: О Станиславском. С. 368.


[Закрыть].

Н. Эфрос пишет: «Случилось чудо».

Михаил Кузмин находит, что слог монографии о «Сверчке» «расшит и неустроен», но уж как Эфрос пишет, так и пишет. Пишет: «Осуществилось неожидаемое». Пишет: «Была раскована броня на душе, сняты преграды на пути к ней. Широко раскрылся слух, стал он чутко внимателен, и „весь насквозь просвежился зритель“, как говорил где-то в „Переписке“ Гоголь, описывая лучшее, желаннейшее воздействие театра. Иллюзорность, „зеркальность“ театра – они на несколько часов стали реальнее самой действительности и благородно подчинили ее себе, очистили через себя». «Будьте как братья – это струилось через все поры спектакля, запечатленного гением нежного, любящего и правдивого сердца. Это властно ложилось в душу». Торжествовало, как продолжает Эфрос, «над мнимою истиною о волкоподобии».

И ведь не один Эфрос брал высокую ноту. Александр Бенуа, человек скорее холодный, констатировал: этим спектаклем «пробуждена наша омертвелая способность к самоотверженной любви». Связал спектакль с «идеалом Мадонны». Имел в виду его противостояние «идеалу Содома».

Назовем первейшую заслугу Сушкевича: Сушкевичу принадлежал выбор. На Диккенсе студию остановил он.

«Как в выборе репертуара, так и в постановке молодежь Студии предоставлена самой себе. – Мы, – заявил по этому поводу К. С. Станиславский, – следим лишь за тем, чтобы в Студию не проникла пошлость. В остальном самостоятельность». Интервью прошло в «Русском слове» 29 октября 1913 года. В ежедневнике Студии эта самостоятельность засвидетельствована многими десятками записей – любознательных отсылаем к примечаниям. Едва ли какое-нибудь название смутит. Как личный выбор, почему бы нет[202]202
  Выписываем из этого ежедневника и комментируем попутно.
  «Берсенев отказывается от „Забавы“ и берет „Анатоля“». Это пьесы Шницлера. Берсенев называет также «Преступление и наказание».
  «Кулинский – „Чудо св. Антония“» (та пьеса Метерлинка, которую будет ставить Вахтангов).
  А. А. Вырубов подготовил «Самсона и Далилу» – «современную трагикомедию» Свена Ланга. Она входила в репертуар, который Вахтангов вывозил в Новгород-Северский. 1911 г.
  «Оффенбаха или что-нибудь другое» – идея Вахтангова.
  С прошлого года зависли неоконченными «Беррианский цирюльник» (работа В. М. Бебутова), «Шемякин суд», «Шоколадный солдатик». В. Д. Королев ведет «Адвоката Пателена», И. В. Лазарев – «Женитьбу Бальзаминова», 7 декабря 1913 г. поступает предложение начать также «Праздничный сон – до обеда».
  Сулер записывает в тот же день: «С Н. Н. Бромлей учреждено собрать по поводу репертуара и занятий закрытыми спектаклями».
  Репетируют занятно заверченное «Колесо» Шницлера, репетируют «Театр чудес» Сервантеса, репетируют Островского «Не так живи, как хочется».
  Запись 4 ноября 1913 г. В 9 утра телефонный разговор Сулера с Книппер: «Книппер отказывается от „Без вины виноватых“».
  Есть предположение насчет Стриндберга: «„Фрекен Жюли“ в зависимости от М. П. Лилиной».
  «4 декабря. „Отелло“. Выгораживание. Сцена». «7 декабря. Леонидов – о назначении сотрудников в Сенат». 9-го к 12-ти «сотрудник для Сената» вызван.
  Выписки из ежедневника Студии можно дополнить сведениями из прессы. О. В. Гзовская дает интервью журналу (Письмо из Москвы. У О. В. Гзовской» // Театр и искусство. 1913. Август): «Теперь меня волнует одна забота. Я хочу сама поставить спектакль в студии Художественного театра. Это будет мой первый опыт режиссерства. Участники спектакля будут только наши молодые силы. Сама же как исполнительница не вступлю. План постановки у меня совершенно готов. Но что я поставлю – это моя тайна. К. С. Станиславский, которого я видела в Кисловодске, уже согласился на предлагаемую мной постановку».
  К. С. поддерживает этот тон заговорщиков, даже в письме к Гзовской упоминает безымянно: «ваш спектакль» (КС-9. Т. 8. № 307). С их тайной можно связать газетную информацию: «В Художественном театре предполагается инсценировка романа О. Уайльда „Портрет Дориана Грея“, быть может, даже в текущем сезоне с Болеславским в главной роли» (Голос Москвы. 1913. 17 сент.).


[Закрыть].

По тому же ежедневнику видно, как работы разводят по помещениям Студии (средняя комната, сцена, дамская уборная, мужская уборная, кабинет), разводят в расписании по часам. В смежных комнатах готовят вещи несмежные художественно. Не вычитаешь общего направления.

Неясная себе самой в репертуарных установках, Студия неясна остальным. Кто только не предложит сюда свою новую пьесу. Ученик Мейерхольда С. С. Игнатов хотел бы предложить Студии «Принцессу Брамбиллу» Гофмана (учитель горячо отговаривает ученика). Сразу несколько пьес приносит Н. Н. Лернер – его конек остросюжетные драмы-биографии, при нэпе будет автором кассовым. Впрочем, по сведениям «Раннего утра», в Студии предполагается его «бытовая пьеса из жизни мелкого чиновничества „В сумерках“». В. Г. Малахиева-Мирович предлагает детскую сказку, А. Л. Полевой – свои «Былины, или Русское богатырство», фигурировавшие в планах Поварской. Авторское определение жанра: «символическая трагедия Руси в семи картинах». В студийном ежедневнике напоминание: «Полевому – вернуть пьесу».

Из авторов, чьи имена мелькают рядом, наиболее мог бы стать близок Студии Борис Зайцев. Это дарование успел отметить А. П. Чехов. В советских словарях Зайцеву вменят «мистическое восприятие жизни, внеклассовый христианский гуманизм, но его пьеса «Усадьба Ланиных», которую Вахтангов ставит с любителями-студентами, – просто приятный этюд в тонах Тургенева, выполненный со знанием новой – чеховской – техники. Надо думать, это с подачи Вахтангова Сулержицкий, освободясь к ночи, читает пьесу Бориса Зайцева «Пощада».

Вот еще имя автора, с которым могли бы завязаться отношения. Опять же из ежедневников Сулержицкого: «16 и 17 марта 1913 г… Ал. Ник. Толстой. Беседа с ним (один я).

18 марта. Импровизация с Ал. Ник. Толстым (арлекинада)».

Импровизация и арлекинада – общее поветрие; поучаствовав в этой затее, Дикий констатирует: арлекинада «не их дело». А вот пьеса, созданная сообща, это – как они себя начинали понимать – их дело. В планах Сулержицкого проставлено: «Писание пьесы сообща…». На волнующую всех и всем важную тему.

В письменных размышлениях 1902 года Немирович-Данченко долго вел к выводу: «Театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии». Подготовленная тщательно, «Записка» адресовалась членам Товарищества МХТ, но осталась неразмноженной и неразосланной. Не потому ли, что существование театра для литературы и его от нее зависимость перестали казаться аксиомой. Бесспорным осталось: «Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном»[203]203
  НД-4. Т. 1. С. 437.


[Закрыть].

В идею Первой студии входило, что они должны сказать о значительном и важном. Драматургическая основа не отвергается, напротив. Драматургическая основа настолько важна, что постороннему ее не доверим. Сделаем сами, вместе, согласуясь в общей цели и в общих средствах движения к ней.

Опыт с «Каликами перехожими» – из этих попыток, пусть он неудачен и с ним замучались.

Опыт с инсценировкой «Сверчка на печи» – из тех же попыток. Результат счастливый.

Счастливый тем еще, что закрепил связь Студии с Художественным театром, тонкую и кровную. С его корнями и с его нынешним днем.

Лев Толстой хлопал на представлении «Дяди Вани» с первого акта, сказал, что ему очень понравилась игра Станиславского и вообще постановка, но с пьесой он не согласен, трагедии в жизни Войницкого не видит, «потому что слушать гитару и сверчка он, Толстой, находит наслаждение»[204]204
  Из письма М. П. Лилиной // Сб. М. П. Лилина. М., 1960. С. 177.


[Закрыть].

Пение сверчка входило в партитуру спектаклей МХТ. Им пользовались, не смущаясь хихиканьем юмористических журналов (сверчки и комары везут на себе театр на гастроли в Питер – такие картинки не замедлили размножиться). Пение сверчка входило в звуковой мир «Синей птицы». Жила забота, чтобы это слагаемое не выделялось (в дневнике спектаклей на утреннике «Синей птицы»14 апреля 1918 года предупреждающая запись: «сверчок слишком частый и громкий». Если бы не эта запись, мы бы и не знали про малый призвук).

В Художественном театре любили подобные значки, мостки, связки между спектаклями, постороннему незаметные. Студия это перенимала. В «Гибели „Надежды“» в доме у рыбаков висела клетка, как висела в доме дровосека в «Синей птице». Про клетку никто не написал, но она значится в реквизите. Клетка с птицей есть и в реквизите «Сверчка на печи». Записана в монтировке.

Через пение сверчка, через мотив синей птицы, через ее фантазийность угадывалась связь студии со знаковым, корневым в МХТ.

(Можно думать, что со знаковым и корневым в МХТ, с проблемами добра в историческом действии, с проблемами «Царя Федора» должны были связать Студию «Калики перехожие».)

С нынешним состоянием Художественного театра Студия должна была связаться через мотивы Достоевского, столь важного для МХТ в десятые годы[205]205
  П. А. Марков имел все основания сказать про МХТ 10-х гг.: «Его философское ощущение шло через Достоевского». С Достоевским связаны два великих создания этих лет. Притом двухвечеровые «Братья Карамазовы» в репертуаре оставались лишь один сезон. У «Бесов», представленных осенью 1913 г. («Николай Ставрогин»), была такая же короткая жизнь – с начала Первой мировой войны спектакль не играли.
  Постановки дали мощные токи. Студия эти токи воспринимала; она, по слову Маркова, в ту пору «смотрела в отраженное зеркало чувств и идей Достоевского».


[Закрыть].

Обращение Студии к Достоевскому казалось непременным потому уже, что Студия имела в своем составе актера с великими данными двигаться в этом направлении.

При общем анализе жизни студии исследователь скажет: Михаил Чехов «совершенно несомненно прикасался к идеям и ощущениям Достоевского». Достоевскому была близка его органика и техника, с органикой неразлучная.

Когда Ольга Леонардовна присватывала двадцатилетнего племянника в МХТ (апрель 1912-го), К. С. назначил встречу в фойе театра, где художественники гастролировали, попросил «что-нибудь из „Царя Федора“» (Михаил Чехов играл в спектакле, возобновленном в Суворинском театре на Фонтанке). Кроме отрывка из роли Чехов прочел монолог Мармеладова («Преступление и наказание») – о том, как на суде возглаголят: «Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите скоромники! И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: „Свиньи вы! образа звериного и печати его, но приидете и вы!“… И прострет к нам руки свои, и мы припадем… и заплачем… и всё поймем! Тогда всё поймем! и все поймут… И Катерина Ивановна, и она поймет».

Прослушав фрагмент этого ликующего плача-оправдания, Станиславский сказал молодому человеку несколько ласковых слов и объявил ему, что он принят в МХТ.

Определяя сквозную задачу, общую цель студии, ее биограф снова и снова вводит слово «Оправдание». Это слово сперва ставится в контекст с задачами «системы» («Предъявляя актеру ряд технических задач, учение Станиславского искало им оправдания в общем представлении о значении сценического творчества»). Потом возникнет словосочетание, слитое с созданиями Михаила Чехова: «оправдание человека» (природно ли «слабенького», по собственной ли вине «соромника», обремененного ли трагической виной, так или иначе не справляющегося с миром).

В Первой студии Михаил Чехов появился спустя более полугода с ее учреждения, пору «Просителей» пропустивши. Описания, как состоялась первая встреча, в мемуарах двоятся (что нам уже привычно)[206]206
  По рассказу Л. И. Дейкун, студийцы впервые увидели Михаила Чехова 1 сентября 1913 г., когда его привез представить Станиславский. Внешность разочаровывала, но Вахтангов «гневно прошипел: „Вы на глаза его глядите, на лучистые прекрасные глаза!“ и своей стремительной легкой походкой подошел к нему и обнял. Через минуту они уже о чем-то говорили горячо» (цит. по: МЧ-2. Т. 2. С. 445). Гиацинтова торжественного знакомства не помнила: встречались в театре, на ходу, пересекались на репетициях «Мнимого больного», «Пер Гюнта», «Николая Ставрогина», при вводах («Вишневый сад», «На дне», «Гамлет»). Закрепили за пришедшим кличку «Племянник».


[Закрыть]. Как было на самом деле, не столь уж важно. Место Чехова определилось быстро. Играл он в обоих спектаклях, с которыми Студия вышла на публику. Сонливому жильцу богадельни Кобусу с его угасающим глазом, пропойце Фрибэ с невнятицей его бормотаний артист давал сквозную ноту, задевающую, звенящую. Раздраженную чувствительность персонажей, непредвидимость реакции на воздействия внешнего мира он доводил до предела и за пределы. Так же он «доводил до предела воспринятые им черты образа. И внутренняя сторона играемого образа – его психическая жизнь, его духовное зерно, – и физиологические его качества сочетались у Чехова в противоречивый силуэт „странного человека“». Мы продолжаем цитировать Маркова – никто не закрепил созданий артиста и его сути с такой неопровержимостью. Как никто другой на лету не поймал «ломающийся звук его матового голоса, вздрог губ, мимолетный бросок жеста»[207]207
  МХТ Второй. С. 152.


[Закрыть].

Склонность Михаила Чехова к эксперименту над душевными и физиологическими качествами персонажа с задачами студии соотносилась сложно. Она сложно соотносилась и с экспериментами Достоевского с его интересом к подноготной человека, добываемой жестоко. Им эксперименты Чехова скорей противостояли, чем были сродни.

Обращение Студии к Достоевскому казалось неизбежно, но Достоевский стал не предметом сценической работы, а линзой, через которую для них иные предметы преломлялось. Если к нему и шли, то в обход.

Работу над Диккенсом как раз можно бы счесть работою над Достоевским в обход.

Достоевский любил Диккенса. Об этом стоит поподробней.

Вдова Федора Михайловича по памяти тщательно восстанавливала дни перед его концом, описала последний обед семьей 25 января 1881 года: «За обедом все время говорили о „Пиквикском клубе“, вспоминали все подробности, рассказывали ему… Разговор этот доставлял ему видимое удовольствие».

На одном из вечеров пушкинских торжеств Достоевский спросил у молодой знакомки, что та думает о Диккенсе, та призналась, что не читала. Достоевский возгласил тост за самого счастливого среди нас – за человека, которому предстоит радость впервые узнать Диккенса. «Когда я очень устал и чувствую нелады с собою, никто меня так не успокаивает и не радует, как этот мировой писатель!»[208]208
  Цит. по: Волгин И. Последний год Достоевского. М., 1986. С. 414.


[Закрыть]

Необходимость в Диккенсе возникает в пору неладов, Диккенс отзывается на нелады, он сам вовсе не спокойный. Он несет ощущение угрожаемости, неустойчивости того, что любишь за устойчивость, за постоянство и что не может быть отнято без разрушения чего-то целого. Студии неизбежно было выйти на Диккенса, другого автора, в котором Студия с большей верностью могла осознать себя, не нашлось бы.

К Диккенсу вело все, что закладывал в Студию Леопольд Антонович, начиная с чувства юмора и чувства боли, которыми сам Сулержицкий был одарен сверх меры. Сулержицкий носил в себе то, что исследователь-марксист определил в Диккенсе: «социальная скорбь».

Диккенс был родной Сулержицкому по остроте переживания чужой боли, особенно же боли слабого, боли ребенка (как Сулер проснулся в слезах – во сне горько плакал о «бесконечной тьме новорожденных», которые мрут в воспитательном доме). Строитель Студии был сродни Диккенсу и в порывистом, заразительном энтузиазме добра (Честертон находил определительным в своем соотечественнике прежде всего это свойство: вдохновение высокими целями и доходящее до отчаяния сомнение в счастливом мировом исходе). И еще: Сулержицкому, как и Диккенсу, было дано если не переключение болезненных переживаний в шутку, то смягчение их. Юмор.

Дар Сулержицкого не назовешь даром режиссерским, как это новое искусство – режиссура – в его присутствии и при его участии с начала XX века означало себе законы (тут Сулер уступит не только Мейерхольду и Вахтангову, но и многим другим). Сулержицкий по своей мысли ставил не только и не столько спектакли, сколько свою со Станиславским студию, она же его театр. Как одухотворитель, способный дать сцене идею на десятки лет вперед, найти идее средства жизни, выбрать путь и ритм движения, Сулержицкий – гений.

Достоевский из русских писателей более всех испытал не влияние Диккенса, нет, но собственное желание близости с Диккенсом. Он примеривал приемы английского романиста. В «Униженных и оскорбленных» свою близость Диккенсу едва ли не афишировал: гиперболичность детали, повторы ее на крупном плане, гротескная графика сдвоенных силуэтов, худоба умирающей собаки, ходячий остов ее хозяина, мрачный урбанизм, выделенная в тусклом городском пейзаже наглая точка – ярко-красный гробик, вывеска похоронных дел мастера[209]209
  «Униженными и оскорбленными», как и «Селом Степанчиковым», Станиславский дополнил список репертуарных предположений МХТ на сезон 1912/13 г., где уже стояли «Бесы» (КС. № 3466. Оценим соседство записи со становлением Студии).


[Закрыть]. В гротесках Диккенса вывески часты, входят в игру.

Достоевский был чуток к игре Диккенса, но не удержит за собой игровых приемов – игры в его прозе будет чем далее, тем меньше. Диккенс с игрой никогда не расстается.

Честертон, на которого мы уже ссылались, предложил как одну из разгадок своего предмета – «комедиантство». Связал эту сторону личности и творчества Диккенса со страхами, которые в глубине владели писателем.

Достоевский может ужасаться, но страха в нем органически нет. В Михаиле Чехове, как и в Диккенсе, страх органически есть. Страх перед насилием, перед унижением, перед болью, какую захотят и смогут причинить. Страх за себя, беззащитного как все, – это составляющая его природы, без этого свойства нет его дара. Страху противостоит «комедиантство» – чувство смешного и игра.

Лет двадцать спустя после премьеры Диккенса в пьесе Михаила Булгакова о великом комедианте Мольер унижен, разбит, его хотят убить, он боится смерти и хочет, чтоб начали спектакль: играющий, он чувствует себя защищенным.

Страх способен свести с ума, юмор не позволит тому статься, игра дает легкость.

Немирович-Данченко раздраженно удивлялся, как Станиславский попустительствует в своей студии ошибкам вкуса. Находил ошибку в обращении и к рыбацкой мелодраме Гейерманса, и к устаревшему натурализму Гауптмана с его ударами злых случайностей, и к «Потопу» Бергера, эффектам-трюкам его фабулы. «Сверчка на печи» Немирович не касался. Но и у Диккенса вкус к сюжетоведению путаному и яркому, симпатии к мелодраме. Сверх того, у Диккенса легкость темперамента.

Легкость входила в родовые качества Студии, при всей мучительности ее зигзагов.

Легкость была от Станиславского.

Немирович-Данченко в одном из писем (в отправленном) возражает Станиславскому: у вас не плохой характер, как вы считаете; нет: вы чудовище. Чудовище, но легкий.

Люди студии снова и снова описывают, какая у К. С. прелестная походка. «– Надо идти тихо-тихо, чтобы не нарушить репетицию… Надо беречь… Вы поняли? – И пошел от меня на цыпочках – большой, легкий, сказочный».