Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

Глава четвертая
Спасательный круг с надписью «Надежда»

«Никогда еще я не видела его таким легким и жизнерадостным. Он часто пел, передавал в лицах разные юмористические сцены с натуры»[108]108
  О Станиславском. С. 128.


[Закрыть].

Таковы июньские впечатления, 1912 год. Гостья московского дома Алексеевых (это Любовь Гуревич) запомнит, как К. С. «представлял» актеров-французов из петербургской труппы (в ролях), как разыгрывал сценку (Кларети – маститый глава Comеdie Française – принимает юбилейное подношение от молодого декадента). Чудесно показывал самого себя в забавных случаях. Гостья уговаривала Константина Сергеевича писать автобиографию. В «Моей жизни в искусстве» будут прелестны следы комических самопоказов-самоанализов, сдвиг и преувеличение в этих «юмористических сценах с натуры».

Из их петербургских весенних встреч Любовь Яковлевна выносила впечатление, будто К. С. мучается тем, что дело глохнет, студии нет. Но летом Станиславский информировал спокойно: «Студия открывается»[109]109
  КС-9. Т. 8. С. 301.


[Закрыть].

Мечтательны соображения, где и как студия поселится в будущем, как заживет на своей земле[110]110
  См. письма Сулержицкому (КС-9. Т. 8. № 262 и 266) – просьба к Леопольду Антоновичу взять на себя осмотр и выбор участков в Крыму, где Станиславский намеревается приобрести землю (как уточнится позднее – под колонию руководимых Сулером студийцев).


[Закрыть]. Но пока порадуемся московскому жилью для нее: «По-видимому, квартира великолепна. Такой роскоши, по размерам, я и не ожидал». К. С. перерисовывает план помещения с письма Немировича, соображает с пером в руке: «Как разместиться? Что надо, что будет происходить в этой квартире».

«Прежде всего – репетиции Мольера»[111]111
  КС-9. Т. 8. С. 297.


[Закрыть].

Речь о спектакле, который выйдет на большой сцене МХТ: одноактный фарс «Брак поневоле» (тут помогать Александру Бенуа должен Немирович) и «Мнимый больной» – «комедия-балет» (тот же Бенуа с помощью К. С.).

«Брак поневоле» – коротенькую пьеску с плясками – тридцать лет назад в Любимовке ставил К. С., себе брал в том спектакле гротескный эпизод – выход философа Панкраса, оскорбленного фанатика своей системы (роли никакой, но занятнейшие задачи: раж в споре из-за сущей белиберды; вера в принципиальность любимой белиберды; сосредоточен на своем так, что ничего другого в упор не видит. Сцепился с тем, кого на сцене нет, и рта не дает открыть тому на сцене, кто обращается с делом). Но в мольеровский спектакль 1913 года «Брак поневоле» попал в согласии с его названием: работа вынужденная. К тому же спешная.

Предполагалось, пойдет «Тартюф» с «Мнимым больным» как дополнением; еще в сентябре считали, что так и будет, но в октябре заболел Казимир Бравич (этому недавно вступившему в МХТ артисту прочили в «Тартюфе» или заглавную роль, или Оргона; без него никак не расходилось). Бравич скончался 13 ноября. Этого «Тартюфа» отложили – как выяснилось, навсегда. С «Брака поневоле» мольеровский вечер в МХТ начинался, впечатление заслонил обворожительный «Мнимый больной».

«Мнимым больным» занимались с начала сезона в квартире Студии на углу Гнездниковского. В Дневнике репетиций записано: первая состоялась тут в субботу 15 сентября 1912 года, «начало в 8 ч. веч. конец в 11 ч. 45 м.

Вначале по предложению Конст. Серг. Н. О. Массалитинов читает пьесу.

Присутствуют все исполнители, исключая О. В. Гзовскую (отпущена Конст. Серг.).

По прочтении приступают к разбивке на куски.

Кроме исполнителей на репетиции присутствуют А. Н. Бенуа, Л. А. Сулержицкий, Е. Б. Вахтангов.

Репетицию ведет К. С. Станиславский.

Роли поручены…».

Следует распределение, с двумя-тремя позднейшими поправками. Белину, бессовестную жену мнимого больного, по первому распределению должна была играть Лилина[112]112
  Мольер. «Мнимый больной». Дневник репетиций. Ч. 1 – А-2403. Л. 2; Ч. 2 – РЧ. № 82. При дальнейшей цитировании – без сносок.


[Закрыть].

Квартира на углу Гнездниковского оказалась не вполне готовой. На третьем листе Дневника репетиций Станиславский записал: дует по ногам, надо сделать у выхода тамбур, вторую дверь обить войлоком, «поставить печь „Гелиос“», постелить в большой комнате ковер («справлялись в театре, Румянцев дал кусок войлока, т. к. ничего другого не оказалось»). Выяснилось: неисправен котел центрального отопления. Короче: «До пятницы нельзя производить репетиции. И. Е. Дуван предложил свою квартиру. Воспользовались его предложением, назначили там репетицию. Вечернюю репетицию назначили на квартире у меня. К. С. Алексеев».

Дуван-Торцов только что вступил в труппу МХТ, переехав из Киева. 17 сентября среди тех, кто занимался у него дома, Дневник репетиций отмечает Вахтангова и Волькенштейна.

«Работа начинается с упражнений», записали на предыдущей репетиции, 16 сентября. Как и «разбивка на куски», это из методики, принятой в студии. Из той же методики – повторные напоминания всем действующим «об основном лейтмотиве пьесы – „Самодур“ – и об отношении к этой основе всех их» (см.: Л. 25, репетиция 29 октября).

Дневник фиксирует: вплоть до переноса на большую сцену работа над «Мнимым больным» идет в помещении студии. После одной репетиции приписано: «P. S. Необходимо заказать режиссерскую книгу особо для студии» (Л. 9). К. С. просит Вахтангова «выписать все куски „Мнимого больного“ и сдать помрежу для отпечатания в нужном количестве» (как можно понять, для студийцев, те вовлекаются в работу все больше). Вахтангов отвечает записью: «Сделаю тогда, когда хоть на немного освободится режиссерский экземпляр К. С.» (Л. 11 и 10 об.). 22 сентября смотрят первые пять сцен, «на репетиции присутствуют и незанятые в „Мнимом больном“, но интересующиеся работой К. С.» (Л. 12). Через день: «Сверх занятых в пьесе на репетициях присутствует человек 10, интересующихся работой в Студии». Отличный темп: начали 15-го, к концу месяца заняты уже вторым актом – «разбираются в кусках (переживаниях)» (Л. 14).

Репетиции то и дело идут в поздние, на ночь переходящие часы. В Художественном театре так не было принято – опять же что-то «студийное». Вроде ночных занятий дома у Афонина.

Доводы, что «Мнимый больной» создан в поле Первой студии, можно множить. Только само поле ее в сентябре совсем не то, что было девять месяцев назад.

Что случилось, почему с первых чисел сентября жизнь студии изменила ритм и смысл, кто вмешался, сделав ее, очевидно, иной по сравнению с тем, как с января 1912-го она шла и записывалась, – не такие уж загадки.

Станиславский с января 1912-го в студии присутствовал, как сказали бы теперь, виртуально. По словам Гиацинтовой, его не видели, он где-то витал. С первых же дней сентября К. С., можно сказать, материализовался. Оглушенному Вахтангову он явил себя в громах (восхищенное описание гневных минут К. С. входит в мемуары многих), но вообще-то он вошел в дела студии в чудесном состоянии духа.

Ничего не решив наперед, он видел милое будущее. Веселил обрисовывавшийся вдали силуэт совсем особого театра, идеей которого зажил, для которого приглядывал конкретное место на земле у моря.

Просмотр самостоятельных работ студийцев мог бы огорчить, но Станиславского не огорчил. Лужского смутило однообразие (почти все взяли прозу Чехова; должно быть, показали и «Хористку», которую готовили в часы представлений «Гамлета»): Лужский выражал беспокойство: не узко ли будет, К. С. отвечал: «Совершенно с Вами согласен, что именно Чехов меньше всего желателен в Художественном театре»[113]113
  КС-9. Т. 8. С. 306.


[Закрыть].

В то же примерно время (9 сентября 1912 года) К. С. у себя дома прочел студийцам «На большой дороге» – «драматический этюд в одном действии» Чехова, авторскую переделку «будильниковского» рассказа «Осенью». Четверть века назад цензор наложил резолюцию: «Мрачная и грязная пьеса эта, по моему мнению, не может быть допущена к представлению». Ее не играли, автор сам ее забыл, писарская копия всплыла после его смерти. Можно было заинтересоваться: совсем другой Чехов, чрезвычайные положения, гром и молния не в переносном смысле, а объявленные вступительной ремаркой, «лихой человек» с топором за поясом, брошенный женою барин, золотой медальон с портретом беглянки в закладе у кабатчика, встреча в кабаке-притоне.

Другая ранняя рукопись («пьеса без названия»), которую еще предстояло обнаружить, явит собой конспект (столь же пророчески содержательный, сколь и уродливый) будущей драматургии Чехова – ее мотивов, коллизий, тем, лиц, тональности, голосоведения. Рукопись «На большой дороге», кажется, также в конспекте дает все, что драматург отвергнет. Как знать, чего ради Станиславский предложил студии эту находку-странность. Чехову, как его в МХТ сценически понимали с «Чайки», противополагать Чехова какого-то иного (ударного, режущего) время не приспело. Вахтангов на чтении 9 сентября присутствовал, как отнесся к услышанному, не записал. До его постановки «Свадьбы» было далеко-далеко.

Станиславский к предложенному им этюду не возвращался. Отказ скользнул.

Согласившись, что сейчас не стоит младшим обращаться к Чехову, К. С. спешил ввести Лужского в планы студии: «Теперь уже в несколько рук готовят: а) Толстого, б) Щедрина, в) Банга, г) античных драматургов, д) Альтенберга»[114]114
  Там же.


[Закрыть].

Единой репертуарной линии тут не разглядеть: где античные драматурги и где Банг и Альтенберг. В скобках можно добавить: к «Эксцентрическим рассказам» датского писателя Германа Банга, своего современника, обращался Мейерхольд, по новелле «Четыре черта» сочинил мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи» (1909), ее поставили в театре Казанского на Литейном, державшемся манеры парижского Grand Guignоl. Мейерхольд интересовался и Петером Альтенбергом (строгая Советская энциклопедия определит его – «типичный представитель венской литературной богемы» и «яркий образчик импрессионизма в его австрийском преломлении»[115]115
  ЛЭ. Т. 1. М., 1929. С. 105.


[Закрыть]). К его нарочито разрозненным наброскам («Как я это вижу», 1896; «Что мне приносит день», 1900) Вс. Э. обращался в своей недолговечной Студии на Жуковской.

В том блокноте Cтаниславского, где запись с заглавием «Студия. Цель», вразброс проходят еще имена и названия: Макиавелли с его «Мандрагорой», кардинал Бембо с его «Каландро», Альфред де Виньи с «Чаттертоном», Островский со «Сном на Волге». Там же записана «Фиоренца» – это драма Томаса Манна. «Лоренцаччо» Мюссе. И много еще чего[116]116
  КС. № 776.


[Закрыть]. Пунктир названий не даст ничего похожего на репертуарную линию, на связь по теме, на ориентацию стиля. Театр по принципам и по модели Художественного театра на подобном разбросе строить нельзя. Но ведь по этой модели и не хотят строить (если вообще хотят строить театр, а не что-либо иное).

Станиславский был заразителен. Не только влиятелен, но еще и заразителен. Влияние есть воздействие постоянное и длительное, предполагает постоянство влияющего. К. С. заражал еще и увлечениями, которые отбрасывал для себя безболезненно, сбив последователей. Широта и пестрота репертуара Свободного театра Марджанова, который откроется год спустя, осенью 1913-го, сопоставима с планами, которые осенью предыдущей Станиславский прикинул и отбросил (еще и отсюда быстрая неприязнь К. С. к тамошнему опыту).

Дневник репетиций «Мнимого больного» документально подтверждает то, что живо поняли зрители премьеры.

Мольеровский спектакль выйдет, и критик Николай Эфрос свяжет очарование роли Аргана с тем, про что публика наслышана: «Читатели знают, что К. С. Станиславский теперь, вот уже года три, во власти своей особой теории сценической игры…Казалось, что мольеровский Арган, который окрашен так густо театрально, готовил для этой теории Станиславского жестокое испытание…Посмеивались: как-то он тут выпутается и попадет в свой „круг“?» Критик итожит наблюдение за Станиславским: «Для него-то его теория оказалась в высокой мере благодетельною. С тех пор как он ей служит, с тех пор как ничего не играет иначе, – он трижды дал поистине поразительные художественно-сценические создания, каких у него раньше не бывало: Ракитин в тургеневской комедии, Крутицкий Островского и вот теперь Арган»[117]117
  Эфрос Н. Мольер в Художественном театре // Речь. (СПб.). 1913. 29 марта. Цит. по: Периодика МХТ1. С. 483–484.


[Закрыть].

В статье Н. Эфроса среди специфических словечек, над которыми посмеиваются полуосведомленные о системе, приводится выражение: «аффективный ящик». Выражение вскоре отпадет, но в работе над ролью Аргана Станиславский с помогавшим ему Сулером впрямь выдвигали ящики и ящички собственной памяти, пользовались их содержимым бесстрашно и смешно. Так же как грим Аргана с гротескной верностью утрировал черты лица Константина Сергеевича, чувственную лепку губ и припухлости под глазами, «логика чувств» Аргана с гротескной верностью вытаскивала из «аффективных ящичков» мнительность Константина Сергеевича, его наивность, его страхи, бурную тираничность, доверчивость, уживающуюся с подозрительностью, его страсть вникать во все. Чего только не нашлось в ящичках, что просилось быть переигранным в роли и что – переигранное – становилось неотъемлемо от Аргана, соединяя его со Станиславским.

В ближайшем – под рукой – «аффективном ящике» был, страшно сказать, тиф. К. С. болел два года назад. Сулержицкий, тогда ухаживавший за больным, а теперь помогавший в работе над Арганом, имел запас для подсказок, хотя этим запасом по своей тактичности вряд ли впрямую воспользовался. Вот из его письма про больного (совсем не мнимого): «Ведет он себя совершенно как ребенок и все время режиссирует. Тут перекладывал его с кровати на кровать, и он вдруг озабоченно начинает распределять, кто возьмет за ноги, кто подмышки и по какой команде, и все дирижировал пальцем… Вдруг потребовал, чтобы доктор нарисовал ему план заднего прохода: „А то ставят клизму, а мне совершенно неясно, в чем дело, на каком боку лежать, и вообще я могу заблудиться“. Доктор стал рисовать. „Позвольте“ – сам взял бумагу, карандаш и начал чертить нечто невероятное. Сопит, лицо серьезное, что-то тушует и потом велел, чтобы ему принесли книгу с „планом“…Даю ему градусник. Он берет, смотрит и говорит: „Это не мой градусник“. – Ваш. – „Позвольте, я свой градусник наизусть знаю, тоненький, стройненький“. Потрогал рукой, говорит: „Не тот“». Это в письме, которое Сулер послал из Кисловодска[118]118
  Сулержицкий. С. 460.


[Закрыть].

Несколько лет спустя на репетициях «Села Степанчикова» К. С. скажет артисту, которому поручен Фома Опискин: Фомой вы не станете, да и не надо; в идеале вы станете Москвино-Фомой. Пропорция, в какой актер и роль могут соприсутствовать в живом создании на сцене, – величина непостоянная, зависимая от жанра и стиля, от конкретного строя спектакля, от встречных творческих задач. Аргана на сцене оказывалось вдесятеро больше, чем Станиславского, он был независимо живой и бесстыже (как написан Мольером) театрален.

В той же газете, где в марте 1913 года была напечатана рецензия Н. Эфроса, месяц спустя другой хороший критик, П. Ярцев, начнет очередные свои «Театральные очерки» прямо с описания: «Станиславский так играет Аргана, что хотя видно, конечно, чем это создано с внешней стороны (гримом, движениями, интонациями, мимикой), но этого невозможно повторить. Можно подделать его грим. Можно подделать походку, на зад оседающую, – и вообще весь этот удивительно найденный Арганов склад, в котором весь его характер. Можно подделать вялые руки Аргана и его деревянные, неуверенные ноги. Можно подсмотреть мимику… ту, например, особо выразительную, какая у него, когда он слушает дуэт Анжелики с Клеантом. Можно выделить, заучить и повторить те основные интонации, какие у Станиславского в роли Аргана. Но копии с изображения не выйдет: не выйдет ему никакого подобия. Окажется, что внешнее в нем нигде не выделимо до конца, даже тогда, когда оно как будто совсем устойчиво. Это так потому, что изображение живет непрерывно, меняя форму, вливая и в маску Аргана, и в движение, и в мимику, и в интонацию то, что невозможно уловить, как невозможно снять на фотографию живое лицо. Нет представления – пусть самого искусного, – потому и нельзя поймать форму, а есть непрерывное самозаражение игрой в живого Аргана. Как всегда в художестве, волной – то опускаясь, то поднимаясь, – оно на высших своих точках достигает необыкновенной полноты»[119]119
  Ярцев П. Театральные очерки. Натуральное художество // Речь. (СПб.). 1913. 27 апр. Цит. по: Периодика МХТ1. С. 489.


[Закрыть].

Ярцев замечает то же в режиссуре, с ее живым чувством «старой жизни» («Это не „стиль“. Стиль можно подделать. Живого ощущения старой жизни подделать нельзя»). Но сейчас для нас важно сказанное об актере.

В автобиографии Станиславский рассказывает о неудаче в испробовании «на самом себе» начатков системы (глава «Драма жизни»). На материале «Мнимого больного» он мог бы написать «контрглаву» – об удаче в испробования «на самом себе» системы вызревающей.

Об этом, в сущности, и написал Ярцев.

Ярцев знал то, о чем пишет: он дневал и ночевал в студии; возвращаясь из Москвы, в редакции «Речи» рассказывал о чудесах, которые готовятся, спешил из Петербурга назад к этим готовящимся чудесам. Чудо «Мнимого больного» стало одним из них. Но не первым.

До премьеры Мольера (вечер 27 марта 1913 года) успели сыграть пьесу Гейерманса «Гибель „Надежды“» – на прогоне для «своих» 15 января, на открытом представлении в маленьком зале Студии 4 февраля.

«Гибель „Надежды“» сыграют 648 раз – по числу представлений она в репертуаре МХАТ Второго уступит только «Сверчку на печи». В «Моей жизни в искусстве» Станиславский опишет настрой ее завершающих репетиций: «В минуту колебания я решительно объявил всем студийцам: „Спектакль должен состояться во что бы то ни стало, хотя бы пришлось сделать невозможное. Помните, что от этого спектакля зависит все наше будущее. Вы должны пережить свое „Пушкино“…Если нельзя готовить спектакля днем, репетируйте ночью, до рассвета“. Так они и сделали…Показной спектакль имел совершенно исключительный успех». И вот причина успеха: спектакль «обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без оснований к нашей общей работе по „системе“»[120]120
  КС-9. Т. 1. С. 435.


[Закрыть].

В объяснении успеха Станиславский исчерпывающе точен. К тому, как он описывает дух и лад репетиций, стоит дать примечания.

Среди пьес, о которых 12 сентября 1912 года Станиславский сообщает, что их «теперь уже в несколько рук готовят», «Гибели „Надежды“» нету. Так что можно предположить, что ее взяли позже. Или готовили самодеятельно, без ведома К. С.

Мы не нашли дневника репетиций. Дату их начала – ближе к концу сентября или первые числа октября – можно предположить по воспоминаниям Гиацинтовой[121]121
  Гиацинтова описывает, как заболела и боялась по болезни пропустить премьеру «Пер Гюнта», где играла одного из троллей, и поясняет, почему задерживается на днях этой болезни: «Потому, что в те дни произошло серьезное событие.
  Ворвавшаяся вихрем Сима Бирман, задыхаясь, произнесла без пауз и знаков препинания:
  – Болеславский прочел нам пьесу, он ее нашел и сам хочет ставить, и мы все будем играть. Это удивительная пьеса, и у тебя там такая роль, такая роль – ты говоришь по телефону и узнаешь, что корабль погиб» (Гиацинтова. С. 91).
  Премьера «Пер Гюнта» предполагалась в самом конце сентября, отложилась до 9 октября 1912 г.


[Закрыть].

Студийных бумаг той поры маловато, радуешься каждой.

За номером 3858 в фонде К. С. имеется большой разграфленный лист. Расчерчено по клеточкам – то есть по комнатам, часам и дням, – где, когда, кто что делает в декаду до Рождества 1912 года.

Квартира студии оказалась тесненькая, но в тесноте, да не в обиде. Синхронность разных занятий, их соседство – через стенку, через дверь, через улицу – срабатывали на всех.

В первой клеточке обозначено: «Занятия с Лопатиным и с I курсом». В. М. Лопатину неделю назад сравнялся пятьдесят один; друг Льва Толстого, в яснополянском спектакле «Плодов просвещения» (1889) восхитительный исполнитель Третьего мужика, родня и философу-идеалисту Лопатину Льву, и беглецу с каторги Лопатину Герману, переводчику «Капитала»; В. М. только что перерешил свою жизнь: оставил солидную службу по судебному ведомству и вот – в труппе МХТ. В мольеровском спектакле сыграет Марфуриуса – философа-дурака, парного Панкрасу. А «I курс» – это новички, с ними занимается Вахтангов; еще не решено, что оно такое, эта студия; может быть, именно курсы высшего театрального образования.

В тот же день в других клеточках: «Станиславский и Сулержицкий – „Мнимый больной“». «Совещание художников». «Учить дуэт» (Анжелика и Клеант). «Класс maintien (Стахович)».

На другой день утром в Студии с часу Сулержицкий занимается «Егерем» и «Полинькой». Вахтангов занятия с первокурсниками ведет с трех. Сулержицкий с четырех занят с Надеждой Бромлей и Бабаниным. В графике также: «Мольер. Студия. Все эскизы Бенуа. Все участвующие в „Мнимом больном“ кроме О. В. Гзовской и занятых в „Екатерине Ивановне“. Л. М. Коренева, М. П. Григорьева, М. Ф. Михайлова, А. Н. Пагава, И. Я. Гремиславский. Начало в 1 час дня». То, что студийцы заняты в драме Леонида Андреева (недавняя премьера), и то, что в график вписаны идущие в школе МХТ репетиции «Мертвого города» Д’Аннунцио, тоже стоит заметить.

В клетки вписаны помещения на углу Гнездниковского, теперь вписываются помещения в Камергерском. «Уборная К. С. 8 час. гримы и костюмы (фасоны)… Степа-портной [С. Е. Валдаев]». Большая сцена МХТ (в час дня в среду там «просмотр материй к Мольеру, все музейные костюмы и материи»). Новая сцена МХТ (в 8 веч. в среду там «музыка к Мольеру, оркестр, хор. Кулаковский, Изралевский, Поль, Барабейчик»). «Большое фойе. 1 час. Беседа о „Мнимом больном“. Все участвующие. Гремиславский.

Студия вечер 8½ ч. Чехов, Шевченко, Кудрявцев.

Запасной вечер для Бенуа».

На листе расчерчена жизнь, которой живут вместе. Единство кажется не то что достижимым, а природно заложенным. Такого легкого единства, такого светлого чувства соприродности не могло хватить навсегда, но здесь оно явствует, так что от этого листа трудно оторваться.

Впрочем, мы-то развернули лист, надеясь уяснить, как там с репетициями Гейерманса. Уясняем: в графике последней декабрьской декады 1912 года их не видно. А показ спектакля «для своих» с разрешения Станиславского 15 января 1913-го состоится, это мы знаем.

В чем участники «Гибели „Надежды“» в своих воспоминаниях не расходятся, так это в том, что Станиславский берег спектакль от своего вмешательства, соблюдал отдаленность.

О волнении, в каком завершали работу, они смогут вспоминать с юмором («Реничка, – вдруг говорю я чужим голосом, – я так боюсь, что вся охрипла»), но волноваться было о чем.

С выходом спектакля на публику, с его легитимизацией наступал конец незаконченности, закрывался широкий веер целей и возможностей. После премьеры студия сдвинется к своему самоопределению как театра. Это перелом ее жизни. Перелом равно предугадывали и студийцы, и создатели студии.

Отношение Станиславского к перспективе жизни студии как театра изначально было сложным; сложность никогда не будет изжита. Исследователю предстоит снова и снова выходить на острое. Но поверим тем, кто видел Станиславского на представлении «Гибели „Надежды“» 15 января 1913 года, – не мемуаристам (воспоминания могут быть так или иначе скорректированы временем), а репортерам. Репортеры поспешили отчитаться в своих газетах, что Станиславский рад и счастлив.

Как бы ни сложилось потом, в тот день рад и счастлив.

Если сыгранный в тот день спектакль был кому-то действительно нужен, то Станиславскому. И не потому лишь, что спектакль мог подтвердить ценность «системы». «Система» ведь не была самоцельной. Нужна была для чего-то.