Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

В «Празднике примирения» первые слова, как и в «Гибели „Надежды“», произносил Михаил Чехов, там в роли Кобуса, тут в роли Фрибэ.

Лохматый, подслеповатый, невнятно бормочущий слуга орудует топором, тешет подставку для рождественского дерева. Хозяйка опасается: как бы не расколол чего. – «Да нешто я хоть раз промахнулся».

Станиславский любил слова, прозвучавшие на открытии МХТ: «На это дело крепко надеюсь я». Слова «Да нешто я хоть раз промахнулся» годились бы так же стать предсказанием-амулетом, тем более что их произносил Михаил Чехов, а уже можно было понять: этот юноша с хрипловатым голосом, прозванный «племянником», – подарок судьбы.

Станиславскому законченный Вахтанговым «Праздник…» показывали 13 ноября 1913 года.

«Мы были совершенно не подготовлены к обрушившейся на нас беде: сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля, – ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, в эти минуты. Обвиняя нас в натурализме… Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На наши бедные головы камнями падали слова „кликушество“, „истерия“ и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля, Константин Сергеевич покинул зал»[158]158
  Там же. С. 121.


[Закрыть].

Что-то похожее по существу (совсем непохожее по внешности) на то, что было восемь лет назад на Поварской. Тогда, остановив просмотр «Смерти Тентажиля», К. С. ровным тоном попросил дать на сцене свет и говорить полным голосом. Студия на Поварской была свернута.

Необходимое режиссеру качество: держать удар. И Мейерхольду, и Вахтангову это умение стоило крови. После громов Станиславского Вахтангов от своего спектакля не отрекался.

Хватило упорства и мужества у всех участников работы.

Испросили санкцию на показ актерам МХТ. Правки наспех не вносили. Не побоялись повторить то именно, что показали накануне. Этот неприятный спектакль Вахтангова.

Считалось, что старшая труппа к Вахтангову не благоволит. Если было так, на то могли иметься причины.

Две участницы «Праздника примирения» по-разному передают, как эти старшие реагировали.

Бирман пишет: «Все высказались против. Только Качалов был „за“. Качалов всех и переубедил» (Бирман. С. 119).

Из книги Гиацинтовой: «Не помню, в какой счастливый миг мы осознали, что победили.

Успех был полный, настоящий. Качалов говорил Станиславскому, что это один из лучших спектаклей, виденных им. Остальные „старики“ его хором поддерживали, утверждая, что мы нашли подход к образам через „систему“…» (Гиацинтова. С. 122).

Стенограммы обсуждения не вели, а жаль.

Так или иначе, публичные представления были разрешены. Премьеру «Праздника примирения» сыграли через день, 15 ноября, ею студия официально открыла сезон. Впервые билеты продавались в кассе.

«Что же это, так сказать, новый театр, дающий регулярные спектакли? – спрашиваю у Константина Сергеевича»[159]159
  Русское слово. 1913. 16 нояб.


[Закрыть].

Если «Гибель „Надежды“», как мы рискнули сказать, становилась для Станиславского закладкой предположенного им театра, и был уже в блокноте К. С. записан его состав («Будущая труппа»), то в вечер премьеры «Праздника примирения» на вопрос: «Что же это, новый театр?» – Станиславский отвечал: «Нет…»

После «нет» не поставлено точки. «– Это новый театр? – Нет, это проба».

Странно бы подменять собеседника К. С., задававшего свои вопросы в вечер 15 ноября 1913 года, уточнять за него: проба того театра, который вами задуман, или проба театра другого, не только от Московского Художественного, но и от вашего замысла обособляющегося?

«Это – проба. Ищут, разучивают. Что более или менее удалось – покажут».

Глаголы в третьем лице множественного числа. То есть не мы (я в том числе) ищем и покажем, ищут и покажут они.

Тут можно усмотреть один из первых сигналов отчужденности Станиславского от Студии. Но не стоит столько навешивать на одну строчку. Мало ли как мог записать журналист.

На новой студийной сцене был почти полный отказ от выразительных средств режиссуры. Пространство без глубины, без объема, без движения в нем. Стены-холсты, минимум мебели. Сюртуки и юбки из театрального подбора. Пренебрежение ко всему, от всей души и естества, что вошло в культуру сцены как установки МХТ. Отказ от примет времени и места действия. Притом обостренный эффект узнавания себя, своего. Рецензент признал в «Празднике примирения» «наш, славянский, кромешный ад» – в аду и время кромешное. Не конкретно-историческое. Отказ от конкретно-исторического станет одной из примет Вахтангова и наследующего ему МХАТ Второго.

Приняв подсказ «порохового погреба», Вахтангов не искал гармоничности. В его спектакле речь пошла не о существовании в «пороховом погребе», а о людях, каждый из которых – несчастное вместилище взрывчатки, им же самим вырабатываемой непроизвольно и ужасающе органической. Тротил как продукт жизнедеятельности.

«Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать душу». Вахтангов приводил эти слова на вечере памяти Сулержицкого как слышанные на репетициях «Праздника…» от учителя. В ноябрьской премьере Вахтангова о персонажах не приходилось судить – дурные или хорошие. Это не про них. Если уж непременно хотите, пусть хорошие. Режиссер записал: исполнитель, Григорий Хмара, убедил, что возвращающийся в дом отец – человек хороший. Но сам жизненный процесс в спектакле был явлен как выработка тротила.

Наблюдательный Сергей Глаголь (соавтор первой книги, посвященной МХТ) улавливал в доме Шольцев общие всем «вспыхивающие в глубине души неудержимые злые порывы» (Столичная молва. 1913. 22 нояб.). Глаголь чувствовал тут незнакомую ему, на него сильно действующую актерскую технику. Он заключает: «Можно только приветствовать эту работу не только как работу артистов, но и молодого режиссера Вахтангова». Вахтангов не так уж молод, ему тридцать. Но Глаголь прав: не слишком счастливая премьера «Праздника…» – пункт отсчета режиссерской судьбы. Точка самоопределения, она же точка откола.

У спектакля определилась своя дикция. Павел Марков вскоре напишет: «Вспомним, как уверенно обнажали актеры ложь слов и вскрывали в том же „Празднике мира“ то, что за словами лежит, и что составляло подлинный смысл желаний и надежд героев…

В особом пользовании словом заключалась особая манера игры в Первой студии. Говорили четко, но часто обрывая слова. Существовала скрытая недоговоренность за произнесенными речами – особенно в „Празднике мира“. Двусмысленность слов вскрывалась вполне. Но особенная манера и особый стиль ложились на те перекрестные движения, взгляды, переходы, которые, повторяю, обнаруживали связь, существующую между героями пьесы». Марков соглашается: ощущение близко подсмотренной чужой жизни вправду возникало. «Но было существенно, что же именно зритель, так неосторожно подсмотрев, увидел – в какие духовные глубины его вовлекали?» (МХТ Второй. 1925. С. 99 – 100).

Алексей Дикий попробует анализировать новизну задач и средств в «Празднике примирения» (какое-то время он принимал участие в работе). Актеры тут встречались с психологией вздыбленной, с реакциями извращенными – то спрямленными, укороченными (всё – как боль и удар), то петляющими как бы в обход реального. «Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре»[160]160
  Повесть. С. 284.


[Закрыть].

Серафима Бирман, с мемуарами Дикого спорившая, близка ему в толковании актерской техники «Праздника примирения» и прежде всего в толковании того, как сама она готовила Августу.

Вахтангов, пишет она, поощрял ее в том, как шло сближение с ролью: «Очень многое в семье Августы напоминало мне мое детство и мою семью. В моей семье тоже были случаи взаимных душевных ранений, хотя все мы горячо любили друг друга».

Сходство некоторых предлагаемых обстоятельств в данном случае не помогло развитию роли. Наоборот, свое собственное, не претворенное искусством, стало балластом. Из «ящичков», где были накопления аффективной памяти, накопления не вынимались, а выливались, переполняли, ломали форму.

Артистка продолжала бередить себя и свое. Рассказ о роли имеет оттенок нестерпимо личных признаний. «Налима-рыбу бьют, чтобы от боли и жажды мести за причиняемую людьми боль у него посильнее вспухла бы печенка. Это жестоко, но понятно, так как в налиме ценится именно его печенка. Но какой смысл был в насмешках над девушкой, опоздавшей выйти замуж? – Мне неведомо». В пьесе никто ни разу не насмешничает над Августой, боли Августы фантомные, но артистка эти фантомные боли Августы передает так, как можно передавать свои, реальные, от которых шрамы.

Августа – первое ее появление – вбегала с улицы, захлопывала за собой тяжелую дверь, держала ее: «Ей-богу, кто-то там за мной гнался». Фрау Бухман хочет успокоить – вот откроем дверь, кто ж там может быть! – «Не надо, не надо!» «Обнаженный нерв» (С. 193). Нерв от того, что кто-то гнался, и нерв от того, что сейчас убедятся – за дверью никого. Нерв, что забыли послать за ней провожатого. Забыли, не уважают. Больно же, как не понимаете, больно!

В режиссерском плане знак восклицательный. Но рецензенты упрямствуют в описаниях: «Люди говорят тихо, буднично, а под этим спокойствием „хаос шевелится“»[161]161
  Театр (СПб.). 1914. 16 апр.


[Закрыть].

Может быть, тут и любят друг друга, но ничего от русского «Любить – жалеть».

«Точка» роли Августы центрировала спектакль Вахтангова (таково свойство таланта Бирман: сделанное ею стягивало узлы образной системы). Старая дева была в «Празднике примирения» так же важна режиссеру, как в «Гибели „Надежды“» режиссеру были важны две юные беременные. У Вахтангова мир в перспективе бездетен.

Бирман писала о своей работе: «Моя Августа субъективная, в плену моей личности». Спектакль «шел нечасто и недолго, что хорошо, – иначе Августа могла бы сильно меня, как актрису, исказить». Но в противоположность тому Михаил Чехов полюбил роль Фрибэ больше, чем роль в «Гибели „Надежды“» – их с Вахтанговым рабочая встреча бросала обещающий свет далеко вперед.

Чехов в первых пробах был немыслим: глаз сочащийся, весь взъерошенный, скрюченный пополам, заковылял и не мог потом разогнуться. Вахтангов сказал, воровски оглянувшись: «А знаешь, хорошо». Сомнительно, бывают ли такие люди, но хорошо. Зерно: «собака». Угрюмая тощая тварь охраняет дом без хозяина. Рычащая радость встречи и воющее собачье предчувствие смерти. О нем напишут: «Играл, бесспорно, лучше всех г. Чехов. Например, его второй акт, когда он пьяный разговаривает с фрау Шольц, заставляет переживать чувство страха. Фрибэ пьян и мог бы вызвать смех своим пьяным предчувствием. Но г. Чехов нашел настоящий трагизм»[162]162
  Яблоновский С. // Русское слово. 1913. 16 нояб.


[Закрыть]. Вряд ли слово «трагизм» самое подходящее, но хотели передать силу впечатления.

Впечатление было вправду из самых сильных.

О силе впечатления говорили, задаваясь вопросом, можно ли назвать увиденное искусством. «Но если не искусство, то каким же образом автор залез и в мою, и в вашу душу…

Взяла молодежь Художественного театра эту пьесу и распластала в ней свои души.

Не знаю, обойдется ли им это даром. Знаю, что этого делать нельзя: себе дороже стоит.

Повторяю: не знаю, искусство ли это, но знаю, что много, много лет я не переживал в театре ничего подобного тому, что пережил вчера в Студии».

Рецензент благодарит за испытанное им; он чувствует в спектакле куда большую близость к «безднам», чем в спектакле МХТ «Николай Ставрогин», и убежден в необходимости подобных – вместе с артистами – жесточайших экскурсий «по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ»[163]163
  Пишущий свидетельствует, что переживал подобное пятнадцать лет назад, когда родился Художественный театр. Далее следует противопоставление увиденного нынче в студии с тем, как нынче же играют в МХТ: «Ваша превосходная сцена не дала и сотой доли того впечатления, которое Достоевский производит в чтении. А тут молодежь взяла тяжелую, может быть, нудную пьесу Гауптмана и сделала такую достоевщину, такой предел надрыва, что всем хотелось кричать, стонать, и в то же время мы чувствовали, что надо иногда перед нами раскрыть наши болячки, повести нас по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ».


[Закрыть].

Парадокс: убежденно, в восторженных слезах принимает спектакль «Праздник примирения» вернувшийся в Россию Максим Горький. Он был в студии 13 февраля 1914 года. Об этом пишут во всех газетах. «Под впечатлением спектакля расплакался и поцеловал молодого артиста, игравшего в „Празднике“ главную роль». Это было, как записано, девятнадцатое представление[164]164
  Приведем обе записи, как относящуюся к представлению 11 февраля 1914 г. («Гибель „Надежды“»), так и относящуюся к представлению 13-го («Праздник примирения»).
  11 февраля. Горький «был за кулисами. Очень хвалил исполнение. Говорил, что это лучший спектакль Москвы. Собирается быть послезавтра».
  13 февраля. «После спектакля остались все исполнители и А. Горький с М. Ф. Андреевой, которые были на спектакле, оба в восторге от исполнения. К часу ночи подошел Константин Сергеевич. Сидели до двух ночи». Сразу после того «Праздник…» играли еще два вечера подряд, 14-го и 15-го (Музей МХАТ, ф. Л. А. Сулержицкого).


[Закрыть]. Потом играли два вечера подряд.

Успех спектакля отношения Станиславского к нему не менял[165]165
  Сулержицкий в цитируемой выше тетради спланировал распорядок гастролей Студии в Петербурге – их, по его расписанию, и открывали, и закрывали «Праздником примирения». Как записано, так представления в Санкт-Петербурге и шли («Праздник мира» 15, 20, 23, 29 апреля, 5 мая; «Калики перехожие» 17, 21, 25 апреля, 2 и 3 мая; «Гибель „Надежды“» 28 апреля, 1 и 4 мая).
  Изменения коснулись закрытия гастролей. По расписанию Сулержицкого, в этот день назначался «Праздник примирения». Но в последний вечер «при переполненном зале» (как сообщает газета «Обозрение театров») шли «Калики перехожие», после которых состоялось «чествование труппы Студии и ее руководителя К. С. Станиславского», подношение адресов, речи и пр. Было ли связано изменение в афише с непримиримостью К. С., с невозможностью для него принять чествование после вахтанговского спектакля – оставляем вопросительный знак.
  Добавим еще кое-какие извлечения из подневных записей Сулера со дня выпуска «Праздника примирения» до конца сезона 1913/14. Из них явствует весьма энергичная общая деятельность, готовятся сразу несколько пьес, но за Вахтанговым закреплены единственно занятия в «1-й группе» (иногда называемой «1-й курс»). То есть запрет на режиссерство, объявленный Станиславским, вошел в силу.


[Закрыть].

Станиславский этого спектакля не принимал, что называется, с порога; не принимал и из глубины души. Как он мог согласиться, будто «ад – это другие», если чтил воспринятую через Льва Толстого истину: «Благо людей в их единении между собою». Ради этой мысли задумывал театр на земле у моря.

Были и другие мотивы его взрыва на просмотре 13 ноября.

Гнев Станиславского успокаивали, заверяя, что перед ним то самое, чего он добивался. Силу воздействия спектакля поясняли тем, что ученики «нашли подход к образам через „систему“», воздействуют всей полнотой своей душевной наличности, все берут из «ящичков» аффективной памяти и т. д. Термин «душевный натурализм» применительно к Первой студии закрепится и среди сторонников «системы» не находит возражений. На становлении Вахтангова, на всех его разворотах, на всех точках, где он останавливается, чтобы пойти в направлении, обратном пройденному, на всем пути Вахтангова решаться и решать его судьбу будет вопрос актера.

Через проблему актера Вахтангов будет решать проблему театральной формы.

Сулержицкий угадывает в вахтанговском нарочито жестком спектакле возможность расшататься. Он ходит почти на все представления.

После седьмого представления (8 декабря 1913 года) Сулер записал: «…с одной дамой в публике случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно» (Сулержицкий. С. 341).

Запись длинная. Анализ происходящего с исполнителями «Праздника…» у Сулера тем скрупулезнее, чем определеннее ощущение опасности, если не беды.

Бирман нашла осложняющее, но точное определение: роль «оказывалась в плену личности». Психофизиология возбуждалась, опережая творческую природу артиста, тесня ее, замещая. «Это опасный путь».

Опасен он был или нет, «Праздник примирения» исчезнет из репертуара студии. Мотив исчезновения с «системой» связан меньше всего. Россия летом вступит в войну с Германией, точнее сказать, начнется Первая мировая. В Москве снимут с афиши всех немецкоязычных драматургов. (Немирович-Данченко потом не без стыда припомнит, что и у себя дома поуродовал книжный шкаф, со створок убрал портреты и Гауптмана, и прочих. Поддался.)

Возобновят «Праздник…» в октябре 1918 года. Сулержицкого не будет в живых. В чем-то – судя по тому, как спектакль будет воспринят, – он окажется ближе к подсказам-настояниям покойного и к первому, мягкому варианту режиссерского решения. Не столь жесток будет аскетизм – так или иначе обозначится давний быт (80-е годы), попытка уюта в неуютной семье, рождественский вечер. В Петрограде о привезенном туда «Празднике…» в девятнадцатом году рецензию напишет поэт Михаил Кузмин. Он напишет об убедительности и просветлении, более всего похвалит за роли Марии Бухнер и дочери ее Иды, «исполненные с такой теплотой, любовью и прелестью, что действительно казалось, что свет и мир входят с появлением этих женщин… Г-жа Попова (Мария Бухнер) воочию показывала всю прелесть и очарование добрых людей – от ее улыбки, звука голоса так по-детски хотелось, чтобы она дольше не уходила, что при ней все будет хорошо…»[166]166
  Жизнь искусства (Пг.).1919. 15 мая.


[Закрыть].

Глава шестая
Перед несчастьем

В заглавие небольшого раздела «Моей жизни в искусстве» Станиславский вынес слово «Катастрофа». Там рассказ, как обстоятельства разлучили с метрополией часть труппы МХТ, выехавшую в 1919 году на летние гастроли в Харьков и потерявшую возможность вернуться к началу следующего сезона. Непонятно, что остается в репертуаре, нет замен Качалову и Книппер… самое время ставить многоточие как знак нескончаемости бед. «Наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжает существовать»[167]167
  КС-9. Т. 1. С. 461.


[Закрыть].

Слово «катастрофа» повторится в первых строках следующей главки автобиографии. Главка называется «Каин». Мистерию Байрона ставит Станиславский. «Я отлично понимал непосильность принимаемой на себя задачи. Но другого выхода не было»[168]168
  Там же. С. 462.


[Закрыть].

Слово «катастрофа» до того проходило в первой строке главы «Актер должен уметь говорить. Пушкинский спектакль».

«Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года».

Если нужно лишнее доказательство, что Станиславский ни на кого не похож, вот, пожалуйста. Разве катастрофа не есть нечто мгновенное, бесповоротное, совершающееся ужасно и враз? А он говорит: годы катастрофы. Бесповоротное и ужасное, идет при нас и с нами, идет и идет.

Ближе к концу этой книги – в главах «Революция», «Отъезд и возвращение», «Итоги и будущее» – читаешь сверх всего и подсказы, как жить в годы катастрофы.

Станиславский в русском издании своей книги (1926) соглашался на купюры (срезали конец рассказа, как осенью семнадцатого после спектакля шел домой при стрельбе: «В темноте я столкнулся со священником и подумал: „Они там стреляют, нас же долг обязывает его – идти в церковь, меня – идти в театр“»), но общий дух неустраним. В черновых тезисах заключения, где повторяется про мировую катастрофу, Станиславский упрям: «Хочу быть тем, чем должен»[169]169
  КС. № 66. Пункт 33.


[Закрыть].

Мировая катастрофа в тридцати пяти тезисах «Итогов и будущего» названа и как бы остается за скобками. Театр внутри скобок, и мы с вами тоже как бы внутри скобок. На вынесенное за скобки можем ли повлиять (соблазн этого рода истерзал Станиславского в пору работы над «Селом Степанчиковым»). Но то, что в скобках, – дело наше. В условиях катастрофы «каждое средство дорого, чтобы заставить понимать друг друга. Театр – такое средство»[170]170
  Там же. Пункт 4.


[Закрыть].

Театр, как каждый из нас, смертен; может изломаться, но может и выжить. В обстоятельствах катастрофы тем больше «хочу быть тем, чем должен».

В поэме «1913 год» Ахматова напишет, что в морозном воздухе «…потаенный носился гул. / Но тогда он был слышен глухо, / Он почти не касался слуха / И в сугробах невских тонул». Слух художников к гулу-предсказанию был чуток. Бытовой слух был к нему мало восприимчив.

В блокнотике, который Станиславский носил в кармане на гастролях в Петербурге весной 1913 года, имеется перечень «Ближайшие дела». За номером первым – «Чтение „Калики перехожие“»[171]171
  В блокноте (КС. № 782), далее следует: «Панина. Волконский. / Заказать комнаты (гостиница). / Заказать комнаты (Азау). / Визиты Дженничка, Стахович. Панина. / Гзовская. / Дурасова – Митиль и Анжелика. / Условиться насчет театра „Комедия“. / Условиться с Гуревич. / Постричься. / Игорю письмо. / Послать Гзовской экземпляр „Синей птицы“ (Rue de la faisanderie. 105). / Гейрот. / Плата за студию. / Паня. / Добужинский. / Чтение Волькенштейна».
  Видно, что запись прервалась, потом дополнялась.
  «Где деньги Студии? / Расплатиться с Волькенштейном и аванс. / Заключительное собрание студии (в Одессе). / Чтение с Волькенштейном. / Наем студии. / Разослать визитные карточки. / Письмо в Азау. / Задержать комнаты в Одессе (санаторий). / Муся Жданова. / Блок о пьесе. / В. С. Сергееву деньги на лето. / Блок. / Волькенштейн – лучший перевод „Лира“. / Гиацинтова – роль в „Мудреце“. / Доверенность Ауштрову».


[Закрыть]. Порядковым номерам в таких блокнотах не надо придавать значение, но уточним: из двадцати двух «внебытовых» записей шестнадцать касаются Студии, шесть из них – Волькенштейна и его пьесы.

Среди дооктябрьских спектаклей Студии «Калики перехожие» наименее известны. Станиславский в этой работе принимал участие большее, чем в остальных. «Калики…» единственная тут пьеса живого автора «на русском материале». Хотя бы поэтому они стоят внимания.

Для начала поправим дату первых представлений – не 22 декабря 1914, как повторяют из издания в издание, а 17, 21, 25 апреля, в мае 2-го, 3-го, 7-го. Премьера в Петербурге, в помещение «Комедии» (Моховая, д. 33). Это последняя предвоенная работа Студии. Ее вели в хорошем темпе.

В ежедневнике Судержицкого записано: «14 марта 1913 г. 8 час. веч. У Москвина читаем пьесу „Калики перехожие“»[172]172
  Здесь и далее рассказ базируется на подневных записях Л. А. Сулержицкого, фиксировавших жизнь Студии с начала сезона 1912/13 г. по конец марта 1914-го. Эти тетради большого формата с вклейками находятся в Музее МХАТ (ф. Л. А. Сулержицкого).


[Закрыть]. Вахтангов обыграет момент читки в абсурдном «адресе на именины» Москвину-адмиралу, причислит Волькенштейна к остальным мифическим сподвижникам Ивана Михайловича: «Рука об руку с Васко да Гама Вы завоевали для Европы новые рынки… с Шамилем покоряли Кавказ, с Сулержицким перевозили духоборов в Америку, с Волькенштейном писали пьесу…»[173]173
  Вахтангов. Т. 1. С. 354.


[Закрыть]. Сочинение пьесы в самом деле пойдет «в складчину».

С репетициями не задерживаются, о них 27 августа Станиславский пишет Лилиной, что их уже начали («режиссер Болеславский»), одновременно с репетициями «Сверчка на печи» по Диккенсу («режиссер Сушкевич»).

Месяц спустя в письме к дочке Константин Сергеевич про «Калик перехожих» скажет: «Чудесная вещь».

Запись, как можно понять, на первой же читке: «У меня в голове сразу возникает какая-то лепка пьесы».

«Видишь, что это сценично.

Дикари, князья, язычники.

Алексей – первохристианская совесть.

Наивность совести дикарей».

Неловкости пьесы очевидны: «Начало неинтересно, банально. Начинается туго. Экспозиция длинная». Ссора калик в первом акте не смутила бы, но – «очень причина неинтересна (дерутся из-за денег)». «Юмора нет в пьесе»[174]174
  КС. № 782.


[Закрыть]. – Всё кажется устранимым.

Ночная лесная встреча братьев – дружинников враждующих князей – драматургически не подготовлена? К. С. найдет сценизм внезапности. Увидит встречу в рубленых кусках: «Сошлись настороженно и хмуро, обмерили друг друга долгим взглядом, принюхались, как собаки, и вдруг поверили, разом отбросили прочь все свои подозрения… Испытали жгучую радость встречи. Не просто радость, а радость диких, почти первобытных людей, чувствующих сильно и, так сказать, без нюансов. Они обхватывали друг друга, что-то возбужденно крича, сходились и расходились, наивные, цельные, отдающиеся эмоциям без остатка»[175]175
  Повесть. С. 289–290.


[Закрыть]. Так запомнил взрыв фантазии Станиславского участник «Калик перехожих».

Станиславский увлечен не автором и не пьесой, а тем, что вообразилось за пьесой. Сильная, необработанная, неотформованная национальная толща, готовая к сотрясениям; так же не отформованная натура людей, угрожающе легкая на подъем. Последствия ударов (даже и удара света), как их воспримет эта натура, непредвидимы – так непредвидимы трещины от удара по стеклу, так непредвидимо вспузырится лава и вообще всякая некристаллическая материя.

За пьесу влекло обозначенное в ней время. Автор, а потом и режиссер отказываются от жанрового определения – историческая драма, но время выбрано показательное. Не на пике исторического действия, а перед ним, перед несчастьем: вопрос готовности или неготовности к нему, способности или неспособности устоять и вынести.

Написано ли в «Каликах…» все это? Нет. Но рядом можно думать про все это.

Мысли у Станиславского в предвоенную пору были не очень обычные. Необычное слышал от него и запомнил Алексей Дикий.

Они жили в одном районе, К. С. – в доме с грифонами напротив сада «Эрмитаж», молодой актер – несколькими минутами дальше, во Втором Спасском. «Мы оба были заняты в „Провинциалке“ и вечерами, после спектакля, возвращались вместе домой, пешком по Тверской и потом бульварами до Каретного или по Кузнецкому, а потом по Петровке, не спеша, дыша воздухом…Некоторые из этих бесед я запомнил на всю жизнь»[176]176
  Там же. С. 174.


[Закрыть].

Станиславский не всегда и не со всеми бывал так открыт. Его «завел» рассказ о каком-то студийце, купившем себе ради роли мавра бухарский халат. «Н-да-а!…. Он что – вероятно, ревность играет?» Ревность сама неинтересна, винт роли – любовь. Отелло роль ясная. Загадка роль Яго.

То, как К. С. толковал Яго в сезон 1913/14 года, расходится и с давней трактовкой, какую он давал в своем спектакле 1896 года, и с будущей трактовкой в блистательном режиссерском плане 1930-го. «Вот удивительная роль». Необъяснимы его побуждения – точнее сказать, их нет. Станиславский оспаривает и ревность, и уязвленное честолюбие, и корысть. Какие ни искать мотивы, Яго действует им несоразмерно и неосмотрительно. Его действия соразмерны лишь абсолюту зла, они безоглядны. «Я поручил бы эту роль первому актеру в труппе… Лишь в том случае, если эта роль будет сыграна во весь ее масштаб, трагедия Шекспира вырвется из круга личных тем, куда ее замыкает всегда мелкое, бытовое решение роли Яго». А Отелло – страстная совесть, первобытно-чистый, первобытно-добрый, Нетронутое, незнающее добро. «Конфликт добра и зла». «Неотвратимость зла»[177]177
  Там же. С. 178–179.


[Закрыть].

В трагедии Волькенштейна у благородно-наивного атамана калик есть свой Яго (репетиции «Калик перехожих» шли в одни часы и дни с занятиями «Отелло» с Л. М. Леонидовым, в смежных помещениях. Взаимопроницаемость работ в Студии – особый сюжет). Яго здесь побирушка. поджигатель, убийца, зовут его Василием, на премьере в Питере его играл Дикий, нашел кривоватый грим, парик делал череп прямоугольным.

Василий наивно-благородному атаману «Калик…» обманно свидетельствует не грех и грязь любимой женщины – обманно свидетельствует собственный его, атамана, грех и грязь. При пожаре и бойне неразбериха, ты ли убил, не ты, ум неопытен, «первохристианская совесть» ослеплена прямым лучом заповеди: не убий. И так же по слепой совести вершат суд калики.

О фигуре Василия в пьесе критик-подросток писал: «часто непонятная и странная. Странны все поступки этого таинственного человека, покрыта туманом цель, к которой он стремится»[178]178
  Марков П. А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 520.


[Закрыть].

К «Каликам перехожим» эпиграф: «Страшное было чудо и дивное: пошли сыновья на отца, отцы на детей, брат на брата. Летопись 1216 года». Действие придвинуто к этому году. К строке из летописи присоединено: «Сего ради нищь есмь. (Духовный стих)». Время действия в «Каликах перехожих» – время до татарского нашествия, не «окончательная погибель», но время угрозы. Пора понять себя, понять и собраться с силами.