Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это авторское описание режиссер подчеркивает. Дополняет: кто-то звука вовсе не слышал.

«Это что? – Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Раневская задает вопрос, вздрогнув. Лопахин отвечает «хладнокровно, отвлекаясь на минуту от чтения» (шуршал газетой)[33]33
  Там же. С. 363.


[Закрыть].

Работа над Метерлинком обострила внимание к скрытной образности чеховского письма и остерегла от того, чтобы разрушать эту скрытность. Раневская видит в аллее покойную мать в белом, но согласится: это деревце. Если не взламывать пьесу, в ней не так уж важен утонувший до ее начала мальчик (мать спешила уехать, чтоб его забыть). Без некоторого насилия не закольцуешь эту смерть мальчика до начала пьесы со смертью после ее финала старика, забытого и заколоченного в доме. Мотив подхода смерти, мотив будущности как конца, мотив поглощающих вод и смерти, мотив беззаботности при обреченности – он, пожалуй, в «Вишневом саде» и слышится, «но где-нибудь очень далеко».

Чехов еще окажется новой задачей МХТ, которую восстановление «Чайки» в 1905 году не разрешит. Пока же неотложен вопрос: Метерлинка-то как играть?

Вопрос разворачивается шире: как соотнестись с перспективой движения искусств в новом веке. Какой обновленной театральной техникой можно добиться того, чего уже добиваются в живописи. Как быть с неразработанностью тела актера, негибкого, немузыкального, приспособленного к выражению будничных чувств, для всего же, что сверх того, имеющего «ассортимент заношенных штампов». Искания требовали «предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго расчисленным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение…»[34]34
  КС-9. Т. 1. С. 358.


[Закрыть].

В «Моей жизни в искусстве» К. С. пишет, что не он, а его собеседник Всеволод Эмильевич удачно назвал необходимое им особое учреждение – «театральная студия». Однако в своей записке «К проекту новой драматической труппы…» Мейерхольд термином «студия» не пользуется. Тут нет и слова «лаборатория». Под конец энергично вводится слово «скит» – «раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер»[35]35
  Наследие. С. 533–534.


[Закрыть].

Любопытно, как сходятся две формулы, у Мейерхольда связанные с замыслом Поварской: «Театр Станиславского» и «раскольничий скит», скит-оппонент. Сызнова входя в МХТ весною 1905 года, увлекательно провоцируя конфликт на занятиях «Драмой жизни», дерзя против правил репетиций (вместо разбора – сразу на сцену, начинать с импровизаций и с самовыявления в образе, как образ успел мелькнуть-привидеться), он мог полагать Станиславского на своей стороне.

Мысль о Станиславском как оппоненте МХТ станет любимой мыслью Мейерхольда (он вернется к ней агрессивно, убежденно, со всей энергией интриги и театральной, и идеологической в знаменитой статье 1921 года «Одиночество Станиславского»). Но как бы ни представлял себе желания Станиславского Мейерхольд, чего бы сам он, Мейерхольд, ни хотел для себя на Поварской, Станиславскому, как выяснено всей его дальнейшей жизнью – был нужен не филиал МХТ и не новый театр, который здесь вырастал, и даже не «Театр-студия».

После ликвидации Поварской (поздняя осень 1905 года) будет июнь – июль 1906-го, финский курорт Ганге, не слишком посещаемое место, утренние прогулки к морю, труд над «системой». Рукопись пока называется «Опыт руководства к драматическому искусству». «Сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит… Он мне читал из своих записок, мне понравилось»[36]36
  Из письма М. П. Лилиной к О. Л. Книппер. Цит. по: Виноградская. Т. 2. С. 33.


[Закрыть].

Глава вторая
«Милый Сулер»

«…У нас была долгая беседа с ним. Дело в том, что в его жизни случилось какое-то крушение, и он стоял на перепутье между деревней и театром, между землей и искусством. Он рассказал мне всю свою необыкновенную жизнь, о которой можно написать целую книгу. Он говорил о бродяжничестве, о рыбацкой и морской жизни, о тюрьмах с одиночным заключением и отделениями для умалишенных, об отдаленной крепости, куда ссылают вместо смертной казни, о путешествиях по степям со стаями шакалов, о Льве Николаевиче и его учении, о духоборах, о жене и сыне».

Беседа Станиславского с Сулержицким состоялась по возвращении К. С. из Ганге. «Я верил в Сулера, охотно принял его предложение взять его себе в помощники»[37]37
  Сулер. КС-9. Т. 5. Кн. 1. С. 182–183.


[Закрыть].

Рассказывал Станиславский про эту беседу 26 января 1917 года, в сороковины Сулержицкого. «Гражданские поминки» справляли в Первой студии.

Помощником (бодрым, необходимым, талантливо отдающим свое до полного растворения, до незаметности) Сулержицкий был Станиславскому в постановках «Драмы жизни» Гамсуна, «Жизни человека» Леонида Андреева, «Синей птицы», «Гамлета». Первая студия стала его общим со Станиславским созданием, Сулер тут сказался сполна.

В письме, написанном после кончины Леопольда Антоновича, болевшего долго и безнадежно, Станиславскому соболезновали: «Для Вас лично его уход – невознаградимый ущерб. Возможно, что Вы par la force de choses за последние месяцы уже устроились без него, возможно даже, что перестали ощущать самую остроту его отстраненности от дел. И сейчас на первых порах недохваток той пользы, которую он приносил общему делу, покажется не столь уж роковым. Но тем не менее Вы потеряли главную свою опору, главного своего друга и уж наверное лучшего человека во всем созданном Вами театре. Это ли не существенно в театре, посвященном (в принципе) высокой задаче искания, определения человеческого достоинства?»[38]38
  Письмо А. Н. Бенуа. Сулержицкий. С. 696.


[Закрыть]

Станиславский, на похоронах Сулера исплакавшийся, на поминках со слезами попробовал справиться и справился. Он говорил подробно.

«Боюсь, чтобы мои воспоминания не превратились в лекцию, слишком специальную для неспециалистов и скучную для артистов, которые знавали живого Сулера»[39]39
  КС-9. Т. 5. Кн. 1. С. 184.


[Закрыть]. Но так или иначе следовало закрепить, как оно все было. Иначе грозило рассеяться, улетучиться – уж такова была природа покойного.

В сороковины К. С. вспомнил, что услышал от Сулера в той решившей их союз беседе: пока не удастся жить собственным трудом на собственной земле, «лучше всего работать для искусства, в театре у вас. Тут можно общаться с живыми людьми и чувствами сказать им то, чего не скажешь словами»[40]40
  Там же. С. 182.


[Закрыть].

Станиславскому это было близко. Он и в сценическом общении любил то, что передается вместе со словами, под словами, за словами, без слов. «Вы играете слова» – это замечание К. C. на репетиции означало неполноту работы актера.

С неполнотой того, что выговаривается словами, Константин Сергеевич бился наедине с бумагой, заполняя рукописями-вариантами шкафы. И как прекрасна книга, которую бесподобной ремингтонистке, великой за своей машинкой Ольге Сергеевне он надиктовал, наговорил, навспоминал, обдумывая, воскрешая, фантазируя, играя куски и дивно ведя долгую мысль, широко берущую. Слово тут шло навстречу, чуткое к задаче мысли и живой интонации…

Сулержицкий на людей, входивших с ним в партнерство (на К. С. в том числе), всего убедительнее воздействовал тем, как жил и что делал. То есть воздействовал в самом прямом, от корня смысле. Воздействовал тем, как, с какой мыслью, с каким чувством действовал.

К становящейся «системе» это имеет касательство самое живое.

Главы о Сулержицком в «Моей жизни в искусстве» – в центре рассказа.

Станиславский в своей книге говорит, что первые шаги к «системе» – к распознанию источников творческой энергии актера и ее природы, к установлению условий, в которых эта энергия пробуждается и приводит в действие физический аппарат человека, на сцене обреченного на публичность созидания, – заставила сделать тогдашняя «новая драма», шире – тогдашнее «новое искусство», задачи символизма.

В русском издании «Моей жизни…» с терминологией соблюдали осторожность. Останавливались на слове «сверхсознание»: «Только тогда, когда духовная и физическая жизнь артиста на сцене развивается натурально, естественно, нормально, по законам самой природы, – сверхсознательное выходит из своих тайников. Малейшее насилие над природой – и сверхсознательное прячется» (К. С. поясняет: «спасается»)[41]41
  КС-9. Т. 1. С. 287.


[Закрыть].

По всем данным Судержицкий – последний человек, кого можно привлечь к опытам К. С. с символизмом.

«Представьте себе маленького человечка с коротенькими ногами, с крепким телосложением, с большой физической силой, с красивым одухотворенным, всегда оживленным лицом, с ясными, смеющимися глазами, с изящными губами, усиками и бородкой à la Henri Quatre»[42]42
  Там же. С. 390.


[Закрыть]. Жизненный опыт бурлака, матроса, служба у черта на рогах. Отличные умелые руки – любую крестьянскую работу может. Лев Толстой знал, кого просить, чтоб взялся за переселение мужиков-духоборов, Сулержицкий и через океан их сопроводит в Канаду (знает английский), и там поможет обжиться. Сам освоить может любое дело, в Художественном театре образцово наладит осветительную часть. Большой навык ухода за больными, на русско-японскую войну предлагает себя санитаром. Когда в 1910 году К. С. летом заболеет тифом и воспалением легких, Сулер в Кисловодск приедет и тяжело больного выходит.

Если заглянуть в паспорт – «житомирский мещанин».

То есть ни малейшей предрасположенности к «измам».

Выбор Станиславского между тем безошибочен. Сулержицкий – тот именно человек, который нужен, если твоя цель – дать работать самой природе, создать условия для природы. Станиславскому верится, что способность к творчеству у человека врожденная. Но нам мешают, и мы сами себе мешаем. Мы вымогаем у своей творческой природы ей чужое, заставляем ее врать. Она спасается от лжи и насилия.

Вся не вполне оседлая деятельность доброго человека Сулержицкого только к тому и направлена: чтоб не было насилия. Чтоб вообще в жизни – не только на сцене – не только началу сверхсознательному, но вообще лучшему в человеке – не таиться, не спасаться.

Вот на этом К. С. и Сулер сходились.

Такой человек был нужен всячески.

Место этому человеку казалось таким очевидным, что не озаботились оформить его должность ни в МХТ сперва, ни потом в студии.

«Сюжет Сулера» в деловых бумагах еле закреплен. Так же еле закреплен в бумагах сюжет их с К. С. студии от его завязки.

Документация начинается с уже известного нам протокола правления 5 января 1912 года. Рядом протокол заседания пайщиков МХТ, которым К. С. разъяснял, зачем «автономная, но подчиненная Театру Студия нужна ему и Театру»[43]43
  ВЖ. № 8. Протокол от 14 января 1912 г.


[Закрыть].

МХТ обладал ко всем прочим достоинствам еще и образцовой канцелярией. Можно получить справку, как в таком-то и таком-то году набирали по конкурсу в сотрудники, как принимали экзамены у желающих учиться в школе МХТ. Если бы в январе 1912-го (или раньше, или позже) официально проходили какие-либо испытания будущих студийцев, тому остались бы официальные свидетельства. Но таковых в руках нет.

Не зарекаемся. Может, отыщутся. Но пока впечатление, будто испытаний не проводили. Как если бы достаточно было желания сюда приходящего.

Такое начало вполне в духе Сулера.

Оно и в духе Станиславского. Боявшийся, что его несозревшую идею украдут и обесчестят, заклинавший никому из непосвященных ничего из его записок не показывать, выгравшийся в засекреченность, при всем этом он снова и снова устраивал для желающих «дни открытых дверей».

Такое оповещение, например: с 19 января 1909 года с половины первого до половины второго ежедневные беседы по «системе» с труппой МХТ.

Что-то с январскими беседами не пошло. 20 февраля К. С. в «Журнале спектаклей» сообщает заново: «В 1 час дня буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков.

Организацию групп, их порядка и очереди я на себя не беру»[44]44
  Ежегодник МХТ за 1944 г. Т. 1. М., 1946. С. 327–328.


[Закрыть].

То есть он ждал: придут во множестве, пусть сами устанавливают, кто за кем.

Списки тогда записавшихся как раз целы[45]45
  В книге записей (см.: КС-9. Т. 5. Кн. 1. С. 440) перечни: «Первая группа: Барановская, Косминская, Кузнецов, Подгорный, Болеславский, Муратова, Балиев, Коренева, Коонен, Стахова, Бутова, Тезавровский, Новосельский, Горев.
  Вторая группа: Коновалов, Павлов, Красовская, Массалитинов, Бромлей, Хохлов, Готовцев, Ракитин, Салтыков, Андреева. Симонян, Пагава, Третьяков, Днепров.
  Третья группа: вся школа, Базилевский.
  Четвертая группа: Попов, Биренс, Баров, Мчеделов».


[Закрыть].

25 февраля состоялось первое занятие (с часу до четырех), 26-го – второе, 2 марта – третье. 4 марта К. С. читал свои записки об этике.

Занятия останавливались без дополнительного объявления.

«Обычно происходит следующее: в начале курса, когда я читаю своим слушателям основы драматического искусства, как я его понимаю, пока я излагаю свою „декларацию“ – слушателей очень много. И все говорят, что они поняли меня… Наступает работа, и сразу слушатели редеют»[46]46
  Воскресная вечерняя газета (СПб.). 1912. 8 апр. Цит. по: Виноградская. Т. 2. С. 334.


[Закрыть].

Журналист, который весною 1912 года – уже после учреждения Студии – вел беседу со Станиславским, понял услышанное так, словно К. С. был присяжным лектором. На самом деле курса основ драматического искусства К. С. нигде не читал.

Исходной установки на младших у К. С. не было. Опыт он начал над собой, в «Драме жизни», из этого опыта вышел травмированным («моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах»[47]47
  КС-9. Т. 1. С. 386.


[Закрыть]).

Как самого себя, он замучивал партнеров, подозревал в фальши каждую ноту. Труднее всего пришлось О. Л. Книппер: никто другой не был Станиславскому больше знаком на сцене, ни с кем не было столько дуэтов (Тригорин – Аркадина, Астров – Елена Андреевна, Вершинин – Маша, Гаев – Раневская, Шабельский – Сарра и вот теперь в «Драме жизни» Карено – Терезита, в «Месяце в деревне» Ракитин – Наталья Петровна). На «Месяце в деревне» пристальностью он доводил ее до отчаяния и бешенства, себя до покаяния. Она винилась в своем малодушии. Он слал извинения заодно с цветами и заверял: еще немного, у нее пойдет легко, все выйдет. Чудесные письма. Какие хорошие правила, не говоря уж – какие хорошие люди.

Были занятия К. С. с Л. М. Леонидовым. Они шли в марте – апреле 1910-го, контакт был с глазу на глаз, «воля творить» в трагике была мощная. После «Братьев Карамазовых» Леонидов писал, что многое в его Мите – от уроков К. С., от приоткрытого им. Несколько лет спустя Леонидов с Первой студией сойдется – сыграет в «Калхасе»; спасаясь от агорафобии, станет готовить Отелло на здешней тесной сцене, сыграет Бренделя в «Росмерсхольме» у Вахтангова. Но когда студию создают, Леонидова рядом нет.

В ту же пору, что он пробует заниматься с Леонидовым, К. С. приглядывается к Надежде Бутовой. Он вместе с ней занят в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (обросший мхом генерал-старожил – из любимых ролей К. С. Он шутил, что любит играть дураков и черносотенцев. Впрочем, Крутицкого он играет черносотенцем, но не дураком). В Бутовой он оценил независимость от привычек сцены, оценил ее небывалую Манефу, живьем вырванную из быта, пьяную, наглую, ясновидящую. К. С. позвонил Надежде Сергеевне, позвал к себе на занятие. Она в письме подруге пишет, что засиделись до четверти второго ночи. Продолжения, однако, не было[48]48
  Письмо Н. С. Бутовой к Т. Л. Щепкиной-Куперник от 8 февраля 1910 г. // Музей МХАТ, ф. Н. С. Бутовой.


[Закрыть].

Постоянны и длительны только занятия с О. В. Гзовской, которой доверялись и записки по «системе», и ее первые сценические испытания. Но прелестная актриса, называвшая К. С. учителем, не на студию свою жизнь нацеливала, и не сюда, конечно, а на сцену МХТ с ним хотела в блеске выйти его ученицей – любимой и первенствующей. Что она и сделает в «Хозяйке гостиницы».

Когда студия определится, в ней из актеров МХТ сколько-нибудь заметных окажутся Ричард Болеславский и Владимир Готовцев (Готовцеву в 1910 году доверили роль Алеши Карамазова).

Болеславского К. С. знал по «Месяцу в деревне» (роль студента Беляева). Как всех тогдашних партнеров, терзал его на репетициях и на сцене контролем, записывал и анализировал промахи. Пренебрежение к этому актеру заносил в «Ошибки театра» (несколько раз заполнял такие «скорбные листы»).

Болеславский был занят в «Гамлете» – готовил Лаэрта.

«Гамлет» (работа Крэга – Станиславского – Сулержицкого) – более чем значимый фон возникновения студии. Больше половины участников постановки, названных и не названных в афише, – первозванные студийцы[49]49
  Перечислим участников «Гамлета», которые на тот или иной срок соприкасаются с Первой студией, – названных в афише или не названных. В том порядке, в каком они в афише стоят, это Р. В. Болеславский (Лаэрт), Н. А. Знаменский (Дух отца Гамлета), Б. М. Сушкевич (Гильденштерн), В. В. Тезавровский (Осрик), И. В. Лазарев (священник), П. А. Бакшеев (Марцелло), Г. М. Хмара (Бернардо и Вольтиманд), Б. М. Афонин (Франциско), А. А. Вырубов (ввод на роль Вольтиманда), К. В. Эггерт (также ввод на роль Вольтиманда), П. П. Жариков (2-й актер – королева), Е. Б. Вахтангов (ввод – 2-й актер – королева), В. Д. Королев (ввод на роль третьего актера – злодея), А. П. Бондырев (4-й актер – пролог). С. В. Гиацинтова упоминает свое участие во 2-й и 11-й картинах; известно, что в тех же картинах были заняты Л. И. Дейкун, Л. А. Коробьин, Эржиу. С 12 октября 1912 г. станут занимать в «массовых сценах» М. А. Чехова (оборванец в сцене бунта и пр.). Протоколы (РЧ. № 31) называют еще и студийцев Ауштрова, Бебутова, Воробьеву, Дикого, Ефремову, Карцева, Косарскую, Попову, Хачатурова, Чебана, Щербачеву, Яковлева, также занятых в «Гамлете». Н. Ф. Колин и В. А. Попов значились как «участвующие в войске Фортинбраса» (из студийцев с ними выходили также Булгаков, Королев, Лузанов, Нежинцев). Фортинбраса играл И. Н. Берсенев, который пусть много позже, но все же соединится с Первой студией.
  Станиславский работу над «Гамлетом» с опытами своей «системы» соединял убежденно. В согласии с «системой» он дал разметку роли Офелии, от Алисы Коонен перешедшей к Ольге Гзовской. К Гзовской он адресовался с просьбой знакомить с «системой» занятых в «Гамлете»: «Для этого я поручаю вам один экземпляр записок, но беру с Вас слово в том, что Вы не выпустите этих записок из своих рук. Можно потерять их, забыть на извозчике, или они могут попасть в чужие руки и в печать. Тогда то, что мне так дорого, то, что еще далеко не созрело, будет измято и испошлено заправскими актерами. Я боюсь этого. Заранее благодарю Вас и за большой труд, который я взваливаю на Вас, и за охрану того, что мне так дорого» (КС-9. Т. 8. С. 226).


[Закрыть].

Гиацинтова запомнила впечатление от пронесшегося по коридору Крэга – он никому из «народных сцен» своих мыслей не объяснял, участвовать в этих сценах было тяжко, но пронесся Крэг пленяюще.

Первые репетиции, на которые Станиславский приходит в марте 1911-го, возвратясь в МХТ после десяти месяцев отсутствия, – репетиции «Гамлета» (репетиции «Гамлета» были последним, чем К. С. был занят перед отпуском на лето 1910-го, – никак не мог оторваться). И вот 10 марта 1911-го К. А. Марджанов в Дневнике репетиций записывает: с часу до трех К. С. беседует «с первой группой молодежи». Совет Немировича принят: в самом деле, идет удачней, когда народу немного. Со «второй группой молодежи» К. С. встретится на следующий день, время то же. На эту вторую встречу придет и новый сотрудник, накануне впервые получивший повестку из Художественного театра.

По записи Марджанова, «была лекция»; по записи нового сотрудника – «первая беседа К. С. Станиславского».

«Сулер представил меня Константину Сергеевичу. – Как фамилия? – Вахтангов. – Очень рад познакомиться. Я много про вас слыхал»[50]50
  Вахтангов. Т. 1. С. 216.


[Закрыть].

Подсчет, который стоило бы сделать: сколько человек в Первой студии с Курсов драмы Адашева.

Название этих курсов мелькает в ноябрьских записях 1906 года. Адрес: «Школа Адашева. Тверская-Ямская, д. Езерского»[51]51
  КС. № 763.


[Закрыть].

Первую пробу обдуманного в Ганге Станиславский готов был проделать в школе МХТ. Сговорился о водевиле с Н. Г. Александровым, там преподававшим. С Владимиром Ивановичем (за школу отвечал он) не согласовали, вышла накладка. Накладка получила продолжение в драматичной переписке 3–4 ноября[52]52
  Письма, которыми К. С. и Н. – Д. обменивались 3 и 4 ноября 1906 г., см.: КС-9. Т. 8. № 18–20, и НД-4. Т. 1. № 451–453. Ограничиваемся этой общей ссылкой.


[Закрыть].

Письма, которыми в эти дни обменялись основатели МХТ, с максимальной тщательностью рассмотрены О. А. Радищевой (Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897–1908. М., 1997). Обоюдная взнервленность Н. – Д. и К. С. имела причины. Лишь некоторые из них касаются нашего предмета.

Станиславскому трудно давалось возвращение к «Драме жизни». Работа как началась весной 1905 года неладно, так и шла неладно. Репетиции пьесы Кнута Гамсуна прекращались на год. Опять пошли с 29 сентября 1906-го.

С Немировичем, который в тот же день 29-го начал «Бранда», договорились о «демаркационной линии». Полную независимость друг от друга вводили впервые (людям, театру близким, поясняли: «необходимость, вызванная беспрерывными художественными различиями между нами»[53]53
  См. в письме Н. – Д. к Л. Н. Андрееву: «…репетируем самостоятельно и независимо друг от друга, совершенно одновременно… первый опыт проведения между нами демаркационной линии, – необходимость, вызванная беспрерывными художественными различиями между нами» (НД-4. Т. 1. С. 637).


[Закрыть]).

Обеим сторонам видно, что делается за демаркационной линией. Немировичу-Данченко видится в репетициях «Драмы жизни» тень Поварской. Оттуда, с Поварской, в готовящемся спектакле МХТ композитор Илья Сац, художники В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов, и Сулержицкий ведь оттуда же[54]54
  В подкрепление процитируем некролог, которым Мейерхольд в декабре 1916 г. почтит ушедшего: «Сулержицкий отдал все свои силы на то, чтобы бережно перенести молодые отпрыски Театра-студии в недра Художественного театра». «„Драма жизни“, „Синяя птица“ и „Жизнь человека“ ставятся в принципах условного театра» (Биржевые ведомости. (СПб.). 1916. 20 дек.).


[Закрыть].

Записная книжка К. С., запись от 3 ноября 1906-го: репетируют «Драму…». «Просил Сулера начинать в половине двенадцатого и следить за тем, чтоб декорации и освещение были поставлены вовремя.

Владимир Иванович пришел до меня в то время, как Сулер требовал, чтоб дали освещение и бутафорию. Владимир Иванович публично заявил Сулеру при труппе и при мастерах, что в театре не делается все по щучьему велению, что, кроме того, Сулер как неофициальное лицо… и т. д. Главное было сказано: Сулер – неофициальное лицо. Итак, Сулер подорван. Итак, тот порядок, который я хотел завести, пошел насмарку…Владимир Иванович ведет какую-то непонятную интригу…Ему что-то нужно. Атмосфера стала невыносима»[55]55
  КС-9. Т. 5. Кн. 2. С. 282.


[Закрыть].

Нервы сдавали у обоих. Весь день письмами обменивались снова и снова. Вернулись к казусу с классом водевиля, вопрос о школе обрел крайний накал. К. С. пишет: «…я готов прекратить свои занятия, но с тем условием, что Вы разрешите мне сказать ученицам, которым я обещался заниматься, что занятия прекращаются не по моей вине.

Вместе с тем, конечно, я оставляю за собой право у себя дома заниматься с кем я хочу, а также и в другом месте и в другой школе, хотя бы у Адашева, если он меня пригласит».

Во фразе слышно, как у Немировича перехватывает дыхание, он почти кричит, возражая: «Никогда я не позволял себе мешать Вам заниматься в школе, всегда сообщал ученикам, как большую радость, Ваше желание заняться с ними. И потому Ваши строки о том, что Вы будете преподавать у Адашева, считаю глубоко обидной угрозой».

У Станиславского к моменту, когда ему подадут это последнее за день письмо, перенапряжение спадало. Накладки он готов признать накладками, не больше того. «Дорогой Владимир Иванович! Без сомнения, Вы тот человек, который должен соединять в своей руке все вожжи отдельных частей, и когда Вы их держите, в Театре все идет хорошо.

Я уже извинялся за Сулержицкого, признавая себя неправым и с официальной и с этической стороны. Я пояснял, почему все это так случилось. За эту бестактность охотно извиняюсь еще раз».

Та же усталая миролюбивость в строках про школу.

«Угрозы я не вижу никакой в том, что я буду давать уроки у себя дома или у Адашева. Напротив, это просьба, так как без этого я бы не счел себя вправе говорить с Адашевым. За эти дни я прочел так много странного и неожиданного, что искренно поверил тому, что мои уроки нежелательны. Тем лучше, если этого нет.

Уверенный, что мое участие в школе желательно не для того, чтоб делать в ней то, что делают другие, а для того, чтоб найти нечто новое, я взялся за водевиль. Сам я не мог его вести и потому пригласил Александрова за свой личный счет (о плате мы еще не сговаривались)».

К. С. выбор объяснял: «Думаю, что Александров запил бы без этой новой работы, на которую, по-моему, он вполне способен. Я хотел соединить приятное с полезным».

Как если бы под конец ужасной, в сущности, переписки попробовал улыбнуться и вызвать улыбку. Увериться и уверить: ничего страшного.

Стоило бы наконец вникнуть не в то, почему возникла эта столь занимающая историков театра переписка. Почему она возникла и может повторяться – понятно. Во всяком деле между людьми трения неизбежны. Важно понять, зачем она, эта переписка, для обеих сторон тяжелая.

Мне всегда казалось: пишут, чтоб не накапливалось. Чтоб больное нашло выход, было бы изжито. «Изжить» – прекрасный глагол.

В истории со Студией на Поварской как раз ничего не изжили. Закрыли. Сочли, что и говорить не надо, один другому не поверит. Потом и Мейерхольд, и Станиславский, каждый эту историю так или иначе выговаривал (в статьях, в отчете о работе МХТ). Так и не изжили.

Еще, по-моему, вот эту вот переписку 3–4 ноября 1906 года надо же соотносить с обстоятельствами места и времени. Сколько месяцев прошло с тех пор, как в театр заносили убитых на улице? Гражданские великие нелады тлеют, непригашенные. «Всё не так, ребята!» – в свой час прохрипит певец с Таганки. В театре что-то тоже не так? Нельзя мороку поддаваться.

Дневниковые записи, как и письма, К. С. и Н. – Д. начинают в состоянии сбитом. Не выговоривши, с этим состоянием не справишься. А надо справиться.

«5 ноября… Был у Адашева в школе с Сулером»[56]56
  Там же. С. 284.


[Закрыть].

Правило вежливости: следовало самому прийти туда, на Тверскую-Ямскую. Поблагодарить за приглашение, принести извинения, что отнял время и вот отказываешься.

Потому что они оба, Станиславский и Сулержицкий, тогда отказались.