Текст книги "Культурология: Дайджест №3 / 2009"

Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры

Музыкальные концепции XX века

С.А. Гудимова

На переломе XIX–XX вв. система ценностей, определявшая художественную жизнь, утратила свою очевидность и императивность. Эсхатологическое беспокойство о будущем, вообще свойственное европейской культуре, достигло в этот период необычайной остроты. Одно за другим рождаются произведения, проникнутые апокалиптическими предчувствиями: «Гибель богов», «Закат Европы», «Смерть и просветление», «Крик»… Не было единого «большого» стиля искусства. «Прошло то время, – отмечал И.Ф. Стравинский, – когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком, который их ученики повторяли после них, бессознательно трансформируя его соответственно своей индивидуальности. Прошло время, когда Гайдн, Моцарт и Чимароза перекликались между собой в произведениях, служивших образцами для их последователей…»4646
  Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. – М., 1973. – С. 42.


[Закрыть]

«Новое переживание жизни» (В.М. Жирмунский), которое принесла с собой новая эпоха, привело к рождению многочисленных и противоречивых течений, манифестов, теорий. Экспрессионизм, импрессионизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, символизм… Художники пытаются утвердить свою систему ценностей, свое отношение к действительности. Искусство охватило лихорадочное стремление запечатлеть мир в его динамике, в его бесконечно изменчивых ликах.

Музыкальная Европа загипнотизирована багряной медью вагнеровского оркестра. «Трудно сейчас себе представить, – писал А. Иваньский, – размеры вагнеровского культа, который охватил на переломе столетий музыкальные сферы Европы. Мы слушали “Тетралогию”, “Тристана”, “Мейстерзингеров” почти на коленях, знали наизусть каждый их мотив, мы были готовы мерить вагнеровскими элементами все другие современные композиции»4747
  Iwański A. Wspomnienia, 1881–1939. – W-wa, 1968. – S. 293.


[Закрыть].

В это же время звучат драматические, философские симфонии Г. Малера, которые несли в себе «бремя всей истории музыки» (Л. Ноно) и ставили самые важные и вечные вопросы бытия. Композиторы-импрессионисты постепенно переосмысливают идейно-художественное содержание позднего романтизма. Новая венская школа утверждает эмансипацию диссонанса, атонализм, додекафонию и сериальность.

Рихард Штраус, не порывая с классическими и романтическими традициями, создает новые инструментальные и театральные формы, новые средства выражения, новую музыкальную лексику, усиливая красочность и экспрессивность тембров, используя полиритмию, политональность, асимметричные построения. Макс Регер обращается к достижениям великих мастеров полифонии. Придерживаясь строгих рамок классической формы, он стремится продолжать баховскую традицию на основе современного музыкального языка.

Трагедийно-героическому пафосу вагнеровской музыки французские импрессионисты противопоставляют «отблески упоительных бесплотных видений» (В.Г. Каратыгин). В их тончайшей звуковой палитре мерцает «Лунный свет», переливается всеми цветами радуги «Игра воды», возникают «Галлюцинации в восточном стиле» и тают «Следы на снегу». Но вскоре здесь же, в Париже, «шестерка» выступает против «чрезмерной изысканности» импрессионизма. «Приятностям дебюссизма» молодые композиторы противопоставляют интонации «уличной музыки» – музыку современного большого города. Идейный вдохновитель «шестерки» Ж. Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» (1918) зовет к созданию искусства, свободного от всяких иллюзий. «Понятие импрессионизма, – пишет Кокто, – к музыке не применялось. Я набрел на него из-за необходимости обозначить некую эпоху, чтобы преодолеть ее.

Может быть, вы считаете, что “преодолеть” означает “сжечь идолы”? Ничего подобного, в огонь нельзя бросать даже эпоху. Дебюсси и впредь будет нашим поэтом в музыке. И дело в том, что его нельзя было уродовать, перегружая мрамором, ведь он не статуя, а волшебное облако»4848
  Кокто Ж. Петух и Арлекин. – М., 2000. – С. 65.


[Закрыть].

В статье «Новая музыка Франции» (1922) Кокто пишет: «Я люблю и почитаю Клода Дебюсси. Такая книга, как “Петух и Арлекин”, не имела бы смысла, если бы я не нападал на дебюссизм, ведь признаки противодействия ему я там раскрываю. Книга эта слишком краткая, чтобы позволить в ней роскошь вдаваться в нюансы… Если я берусь критиковать, то явления сугубо первоклассные»4949
  Там же. – С. 64.


[Закрыть].

«Дебюсси ласкал нас, Стравинский задает нам большую взбучку. А мне хотелось бы, чтобы со мной вели беседу. Это третий способ убеждения. Какая приятная неожиданность! Я навостряю слух. Музыка беседует со мной. Та музыка, что не дергает и не пытает меня, не ползает, не пляшет, не прыгает, а просто шагает. […] Фуга и контрапункт возвращаются в новом обличье. Глубокая поэтичность придает им очарование переплетенных инициалов. Художник отвергает величественность, позу уткнувшегося лицом в ладони, летает нарочно слишком низко и всегда достигает цели, подобно доблестному оружию.

“Затонувшим соборам” и “Умершим инфантам” (Кокто имеет в виду прелюдию Дебюсси “Затонувший собор” и пьесу Равеля “Павана на смерть инфанты”. – С.Г.) противостоят “Пьесы в форме груши” и “Заунывные прелюдии для собаки” (названия фортепианных пьес Эрика Сати. – С.Г.). Ироничность этих заголовков, явно не соответствующих самим пьесам, уже никого не вводит в заблуждение»5050
  Там же. – С. 66.


[Закрыть]. В своем знаменитом манифесте «Петух и Арлекин» Кокто провозглашает: «Произведение искусства должно удовлетворять требованиям всех муз. Я называю это “доказательством через девятку”»5151
  Там же. – С. 10.


[Закрыть].

На формирование «интонационного словаря» эпохи большое влияние оказывает и эмоциональная экстатичность скрябинской поэтики, и «языческий» неофольклоризм и неоклассицизм И.Ф. Стравинского, и музыкальные открытия Б. Бартока. Трудно перечислить все направления, в которых вели поиски художники начала столетия. Казалось, ХХ в. создавал новый культ – культ новаций.

Творчество композиторов ХХ в. находится в центре внимания исследователей, но нам представляется гораздо более логичным дать слово самим художникам.

АНТОН ВЕБЕРН: КОМПОЗИЦИИ НА ОСНОВЕ ДВЕНАДЦАТИ ТОНОВ РОДИЛИСЬ ИЗ «ИСКУССТВА ФУГИ» И.С. БАХА

Какой смысл любителям заниматься элементами музыки, «загадками ее правил»? Смысл в том, чтобы за банальностями научиться видеть бездны. Тот, кто хочет приблизиться к произведениям большого искусства, кто хочет разглядывать и созерцать их, тот должен, будь он верующим или неверующим, подходить к ним так, как следует подходить к творениям природы, т.е. с должным благоговением перед лежащей в их основе тайной, перед тем неведомым, что в них заключено. В искусстве господствует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как и к законам, которые мы приписываем природе, музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы.

Каждому звуку сопутствуют обертоны, фактически простирающиеся в бесконечность. В своих лекциях5252
  Лекции «Путь к композиции на основе двенадцати тонов» и «Путь к новой музыке» были прочитаны А. Веберном в 1931–1933 гг. перед небольшой аудиторией, которая состояла в основном из любителей музыки. Впервые они были опубликованы в 1960 г. в Вене, через 15 лет после смерти композитора.


[Закрыть] я хотел бы проследить, как человек использовал это явление для создания музыкального образа, как он поставил себе на службу эту тайну природы. Говоря более конкретно: откуда взялась эта звуковая система, которой люди пользуются с тех пор, как существуют музыкальные произведения? Западноевропейская музыка, ведущая свое начало от греческой, в своем развитии до наших дней знала определенные звукоряды, принимавшие конкретные формы. Из более ранних эпох нам известны греческие и церковные лады. Как возникли эти звукоряды?

Они – следствие освоения обертонов. Как известно, сперва идет октава, затем квинта, затем терция через октаву и далее септима. Что здесь выясняется? Что квинта является ближайшим тоном, отличным от основного, т.е. состоит с ним в наиболее близком родстве. Отсюда можно сделать вывод: сам тон находится в таком же отношении к тону, лежащему на квинту ниже. Таким образом, мы имеем своего рода параллелограмм сил, «равновесие» восстановлено: силы, тянущие вверх, и силы, тянущие вниз, – равны. И вот что любопытно: тона европейской музыки происходят от первых тонов этого параллелограмма сил: c (g, e) – g (d, h) – f (c, a). В обертонах трех наиболее тесно соседствующих и родственных тонов содержатся все семь тонов гаммы. Наш семиступенный звукоряд следует объяснять именно так, и, надо полагать, именно так он и возник. Этот путь задан самой природой звуков. Диатонический ряд не был изобретен, он был обретен.

Церковные лады строились на каждой ступени звукоряда, но постепенно из них выделились два, имеющие структуру современного мажора и минора. Примечательно, что выделение этих двух церковных ладов было обусловлено потребностью в убедительном заключении композиции, потребностью во вводном тоне, отсутствовавшем в других ладах. «Таким образом, альтерации нанесли миру церковных ладов последний удар, и ему на смену пришел двуполый мир нашего мажора и минора» (с. 38).

В эпоху И.С. Баха мажорно-минорная система окончательно вытеснила остальные и появилось столько новых элементов, что можно было использовать все 12 звуков хроматической гаммы. У Баха мы находим все: образование циклических форм, расширение звуковых ресурсов, притом феноменальное полифоническое мышление как по горизонтали, так и по вертикали! Последнее произведение Баха – «Искусство фуги» – сочинение, ведущее в совершенную абстракцию, музыка, в которой отсутствует все, что обычно обозначается в нотах: не сказано, для пения ли оно или для инструментов, нет никаких указаний исполнителю, вообще ничего. «Это действительно почти абстракция или, я бы сказал: высшая реальность! Все эти фуги построены на одной-единственной теме, которая непрерывно видоизменяется: целая книга музыкальных мыслей, все содержание которой исходит из одной-единственной идеи!» (с. 48). Хотя тональность здесь еще сохраняется, это сочинение содержит элементы, подготавливающие главное в композиции на основе двенадцати тонов – замену тональности.

Наша двенадцатитоновая музыка основана на постоянном возвращении определенной последовательности двенадцати звуков – принципе повторения. Цель композиции на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов – создавать все более тесную взаимосвязь. И в «Искусстве фуги» Бах стремится к максимальному единству. Все выводится из одного – из темы фуги. Все «тематично». Постепенно стремление брать из темы распространилось и на «сопровождение»; началось изменение, развитие первоначально «примитивных форм». «Таким образом… тот способ мышления, которого мы придерживаемся, был идеалом композиторов всех времен» (с. 48).

Наше стремление к взаимосвязи, к взаимодействию само собой ведет к форме, которая широко применялась классиками и которая у Бетховена стала практически преобладающей, – к форме вариаций. Дана тема. Она варьируется. В этом смысле форма вариаций – предшественница композиций на основе двенадцати тонов. Мотивом мы называем наименьшую часть музыкальной мысли, обладающую самостоятельностью. А как выявляется самостоятельность? Через повторение. Нечто подобное мы уже находим в григорианском хорале: все строится на повторении.

Мы не можем писать по старым образцам, ибо мы прошли через эволюцию гармонического начала. Классике было свойственно концентрировать мысль в одной линии, все время дополняя ее в сопровождении. Постепенно сопровождение тоже претерпело изменения. Композиторы стремились сделать комплекс, развертывающийся параллельно с главной мыслью, носителем еще и некоего значения, придать ему большую самостоятельность. И тут решающий шаг был сделан Густавом Малером. В его сочинениях формы сопровождения превратились в ряд противообразов к главной теме, а это уже полифоническое мышление.

Мы живем в век полифонического метода, и наша композиционная техника имеет много общего с методами нидерландцев XVI в., но, разумеется, с учетом всего того, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов. Стремление к возможно более тесной взаимосвязи, а именно это отличает искусство нидерландцев, постепенно вновь утверждается в музыке, развивается новая полифония. Стиль, к которому стремится Шенберг и его школа, предполагает новое насыщение музыкального материала как по горизонтали, так и по вертикали.

Мы пишем в классических формах. Все созданные классиками развитые формы есть в нашей музыке. Речь идет не о воскрешении нидерландцев, не о возврате к их стилю, а о новом наполнении их форм на основе достижений классиков, о соединении этих двух вещей.

Подобно тому как исчезли церковные лады, уступив место мажору и минору, исчезли и эти два лада, уступив место одному-единственному звукоряду – хроматической гамме. Опора на основной тон – тональность – была утрачена. Но это отразилось и на другой стороне дела: выражении мыслей. Опора на основной тон давала сочинениям основательный фундамент. Она была средством формообразования, в известном смысле – средством связи, и составляла существо тональности. Однако в результате развития музыки эта опора сперва стала менее необходимой, а потом и вовсе отпала. Многозначность некоторых аккордов сделала ее излишней. Поскольку звук есть закономерность, воспринимаемая слухом, а в музыке появились вещи, которых в предшествующие века не было, и поскольку некоторые связи отпали без ущерба для слуха, то, очевидно, должны были проявиться иные закономерности. Возникли гармонические комплексы такого рода, что опора на основной тон стала беспредметной. Это произошло в период между Р. Вагнером и А. Шенбергом, первые произведения которого еще были тональными. Но в созданной им гармонии опора на основной тон стала ненужной и… рухнуло то, что от предшественников Баха до наших дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор исчезли. Шенберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!

Таким образом, появилась музыка, которая, говоря популярно, использовала в до мажоре не только белые, но и черные клавиши. Постепенно система двенадцати тонов начала открывать свои тайные законы. Например, выяснилось, что слух получал удовлетворение при движении мелодии от полутона к полутону, т.е. по интервалам, связанным с хроматическими последовательностями, иными словами, при движении мелодии на основе хроматизма, а не того звукоряда, который складывался из семи ступеней. Хроматическая гамма становилась все более доминирующей – двенадцать тонов вместо семи.

Господство хроматической гаммы, хроматический характер музыкального движения поставили перед композиторами одну очень сложную проблему. Поскольку основной тон перестал быть необходимым, возникла задача не допустить преобладания какого-то тона, не допустить, чтобы путем повторения один из тонов мог «позволить себе слишком многое» (с. 56). Выявились любопытные особенности, которые диктовались не теорией, а требованиями слуха. Оказалось, например, нежелательным повторение какого-либо звука в теме. Следовательно, новый стиль появился не только как следствие утраты тональности, но и как ответ на объективную потребность более органичной взаимосвязи.

Разумеется, без повторения звуков композиция невозможна, иначе сочинение кончится, как только прозвучат все 12 тонов. Но ведь одновременно может звучать сто таких последовательностей! Там, где один звук начал, должны следовать остальные звуки ряда, причем ни один из них не должен повторяться. Может прозвучать и двенадцатиголосный аккорд (такие аккорды уже известны), после этого можно начинать ряд сначала.

В этом, собственно, и состоит закон: «последовательность двенадцати тонов» – и ничего больше. У мастеров нидерландской школы мелодия строилась из семи тонов, но она всегда была увязана с исходным рядом. То же самое происходит в изобретенной Шенбергом системе композиции с двенадцатью соотнесенными друг с другом тонами. «Но почему нам было необходимо, чтобы все время пелось “одно и то же?” Потому что нам была нужна взаимосвязь, соотнесенность элементов, а наиболее тесная взаимосвязь все же достигалась именно тем, что все пели одно и то же» (с. 57).

Теперь все выводится из тщательно подобранной последовательности двенадцати тонов, и на ее основе разворачивается, как прежде, тематический материал. Но большое преимущество нашего метода в том, что можно обращаться с тематическим материалом гораздо более свободно, так как связь полностью обеспечена взятым за основу сочинения рядом. Мы всегда имеем дело с одним и тем же, и лишь формы проявления все время разные. Наша концепция близка взглядам Гете на закономерности и смысл, прослеживаемые в природе, – растение едино: корень, стебель, цветок.

Меня спрашивают, как я создал тот или иной ряд? Отнюдь не произвольно, а по определенным тайным законам. (Узы здесь жесткие, и все нужно продумать очень тщательно и очень серьезно, как при вступлении в брак.) Многие думают, что ряд создается чисто конструктивным путем, скажем так, чтобы было по возможности много интервалов. Нет, в большинстве случаев я находил ряд благодаря тому, что люди творческие называют озарением. Ряд – это и есть закон, который мы устанавливаем. Раньше, если композитор писал в до мажоре, он чувствовал себя «привязанным» к этой тональности, иначе все шло насмарку; он был обязан вернуться к основному тону, он был связан характером звукоряда. Мы же сочиняем на основе ряда, состоящего не из семи, а из двенадцати тонов, идущих в определенной последовательности. И не нужно бояться, что нашей музыке будет недоставать разнообразия, поскольку, мол, последовательность тонов ряда всегда является заданной. От основного построения, т.е. от последовательности двенадцати тонов, могут быть образованы разновидности. Мы применяем эти двенадцать тонов и в обратном порядке (т.е. противодвижении), и в обращении (как бы в зеркальном отражении), и, наконец, в противодвижении обращения. Это четыре формы. Что еще можно с ними сделать? Мы можем построить их на всех ступенях. Итак, 12х4=48 форм. Как раньше писали в тональности до мажор, так и мы пишем в этих 48 формах. Выбор достаточный.

Из кн.: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. – М., 1975. – 143 с.

ФЕРУЧЧО БУЗОНИ: МУЗЫКА ДОЛЖНА ОБРЕСТИ СВОБОДУ!

Свободным родилось музыкальное искусство, и удел его – стать свободным. Несвязанное и бесплотное, оно сделается совершеннейшим из всех отражений природы. Даже само поэтическое слово уступает музыке в бестелесности; музыка может сжаться в комок и расплыться в разные стороны, быть недвижнейшим покоем и сильнейшим бушеванием; она имеет высочайшие вершины, видимые людям, – какое другое искусство обладает этим? И музыкальное чувство проникает в человеческую грудь с той интенсивностью, которая независима от «понятий».

Музыка передает темперамент, не описывая его, – передает со всеми движениями души, со всей живостью следующих один за другим моментов; передает там, где живописец или скульптор может изобразить только одну сторону, один миг, одну «ситуацию» и где поэт посредством слов с трудом описывает темперамент и его эволюции.

А потому изображение и описание несвойственны музыкальному искусству; этими словами мы отрицаем программную музыку, приходя теперь к вопросу о целях нашего искусства.

Абсолютная музыка! То, что законодатели под этим разумеют, быть может, есть нечто наиболее отдаленное от абсолюта в музыке. Абсолютная музыка есть игра форм без поэтической программы, в этой игре форма должна быть главным делом. Но именно форма-то и противоположна абсолютной музыке, которая получила ведь божественное преимущество, способность парить и быть свободной от условий материи. На картине изображение солнечного заката оканчивается рамой: безграничное явление природы получает четырехугольное ограничение; однажды избранный рисунок облаков остается зафиксированным навсегда. Музыка же может проясняться, затемняться, сдвигаться и, наконец, испустить последнее дыхание, как само небесное явление; инстинкт побуждает творящего музыканта употреблять те именно тона, которые в душе человека нажимают на ту же клавишу и вызывают тот же отзвук, что и явления природы.

Напротив того, абсолютная музыка есть нечто совершенно прозаичное, нечто, вызывающее представление о правильно расставленных нотных пультах, о соотношении тоники и доминанты, о проведениях и кодах.[…] Эту музыку следовало бы скорей назвать «архитектонической», или «симметричной», или «распределенной»; она порождена тем обстоятельством, что отдельные композиторы свой дух и свое чувство вливали в форму, наиболее отвечавшую им самим или их времени. Законодатели же отождествили дух, чувство, индивидуальность тех композиторов и их время с симметричной музыкой и, наконец, не будучи в состоянии возродить ни духа, ни чувства, ни времени, удержали себе форму как некий символ, придав ей высокое значение оплота, возведя ее в религию. Композиторы искали и нашли себе данную форму, как наиболее удобное средство передать свои мысли; творцы улетели на небо, а законодатели подбирают и сохраняют оставшиеся на земле одежды Эвфориона.

* * *

Мне представляется, что каждый мотив, подобно семени, содержит в себе свой отпрыск. Из различных семян произрастают различные виды растений, отличающиеся друг от друга формой, листьями, цветением, плодами, ростом и красками.

Даже каждый экземпляр одного и того же рода растений развивается самостоятельно в отношении своей величины, своей внешности и силы. Так и в каждом мотиве уже предопределена его вполне зрелая форма; каждый в отдельности должен расцветать по-своему, хотя каждый при этом следует неизбежному закону вечной гармонии. Эта форма – не сокрушима, но никогда не одинакова.

* * *

Те же импульсы, те же императивы носит в себе и мотив програмно-музыкального произведения; однако уже в первой фазе развития он должен формироваться – вернее сказать, искривляться – не по своему собственному закону, а в зависимости от «программы». Таким образом, он, уже в самом начале формации снятый с пути естественного закона, достигает в конце концов совершенно неожиданной вершины; туда умышленно привела его не собственная организация, а программа, действие, философская идея.

И каким примитивным должно оставаться это искусство! Конечно, имеются звукописные выражения, не вызывающие недоразумений, – они-то и послужили поводом для всего принципа, но по малому количеству своих маленьких средств они осуждены действовать лишь в весьма ограниченной области музыкального искусства. Самый ясный и понятный для всех прием – низведение звуков высшего порядка (Klang) до звуков порядка низшего (Schall), при подражании шумам природы: раскатам грома, шелесту листьев деревьев, голосу животных; уже менее ясно, символически воспринимается подражание зрительным явлениям: сверкание молний, прыжки, полет птиц; только передаточной рефлексией мозга можно понять: трубный сигнал как символ воинственности, свирель как вывеску сельской идиллии, ритм марша в смысле шествия, хорал как выразителя религиозного чувства. Если к перечисленному прибавить еще национально-характерное – национальные инструменты, национальные песни, – то получится исчерпывающий каталог всего арсенала программной музыки. Движение и покой, минор и мажор, «высоко» и «низко» – вот общепринятые понятия, дополняющие инвентарь. Все это хорошо применять в качестве побочно-вспомогательных средств при больших рамках здания, но сами по себе эти средства так же мало могут быть названы музыкой, как восковые фигуры – скульптурными памятниками.

* * *

Правда, в музыке живыми звуками трепещут душевные состояния людей: боязнь (Лепорелло), подъем и упадок сил (последние бетховенские квартеты), решимость (Вотан) и медлительность, уныние и бодрость, жестокость и мягкость, возбуждение и успокоение… Однако […] тщетны попытки перелагать в звуки нравственные качества – тщеславие, благоразумие – или выражать музыкой такие отвлеченные понятия, как истина и справедливость. Подумайте только, какими средствами можно было бы представить в музыке человека бедного, но довольного? Духовная часть – довольство – может стать музыкой; но что делать с бедностью, с этой этической проблемой, которая здесь так важна: хотя, мол, беден, но все же доволен? Неразрешимость задачи получается потому, что «бедный» есть форма земного и общественного состояния, которой не отыскать в вечной гармонии. Музыка же как часть Вселенной реет в беспредельном пространстве.

* * *

Музыкальное произведение искусства… пребывает во времени и вместе с тем вне времени, и только его существо может дать нам осязаемое представление об идеальности времени, дать нам ощутить понятие, без него непостижимое.

* * *

Зададимся же целью вернуть музыку к ее первоначальной сущности; освободим ее от архитектонических, акустических и эстетических догм; предоставим ей быть чистым творчеством и чувством – в гармониях, в формах и звуковых красках (ибо творчество и чувство не являются привилегией одной только мелодии); предоставим ей следовать за линией радуги и преломлять солнечные лучи, состязаясь с облаками. Она должна быть не чем иным, как самой природой, отраженной в душе человека и вновь из нее светящейся. В самом человеке она также универсальна и совершенна, как и в мировом пространстве.

Из кн.: Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. – Казань, 1996. – 55 с. – Репр. воспр. изд. 1912 г.

И.Ф. СТРАВИНСКИЙ: ПРИНЦИП ПОДОБИЯ-КОНТРАСТА И НОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛОГИКА

В основе музыкального творчества лежит предварительный поиск, воля, обращенная первоначально к абстрактному, с тем чтобы придать форму конкретной материи. Это исследование в первую очередь имеет дело с элементами звука и времени. […]

Музыка, связанная с онтологическим временем, подчиняется обычно принципу подобия. Другая же охотно использует контрасты. Этим двум принципам, преобладающим в творческом процессе, соответствуют основные понятия разнообразия и единообразия.

Все искусства обращаются к этому принципу. Методы полихромии и монохромии в пластических искусствах соответствуют разнообразию и единообразию… Я всегда считал, что полезнее пользоваться сходством, чем контрастом. Музыка утверждается в той мере, в какой она избегает соблазна разнообразия. Те спорные богатства, которые она при этом теряет, она возмещает подлинной прочностью.

Контраст дает непосредственный эффект. Подобие же удовлетворяет нас с течением времени. Подобие рождается из стремления к единству. Потребность в варьировании вполне законна, но не следует забывать, что единое предшествует множественному. Их сосуществование, однако, необходимо, и все проблемы искусства, как, впрочем, и любые другие, включая проблему познания и Бытия, головокружительно вертятся вокруг этого вопроса, начиная от Парменида, отрицающего возможность множественного, и кончая Гераклитом, отрицающим существование единого. Только здравый смысл и высшая мудрость заставляют нас признать и то и другое.

Впрочем, наилучшей позицией композитора в данном вопросе будет осознание иерархии ценностей и необходимости сделать выбор. Разнообразие имеет ценность только как продолжение подобия. Оно окружает меня всюду. Я не боюсь, что мне его не хватит, ибо я его встречаю везде. Контраст везде. Достаточно его только увидеть. Подобие же скрыто, нужно его открыть, а это удается сделать только крайним напряжением сил. Если разнообразие меня соблазняет и я обеспокоен открываемыми мне возможностями, то подобие требует от меня более сложных решений и результаты его более значительны и более для меня ценны…

…Консонанс, сказано в словаре, есть слияние нескольких звуков в гармоническое единство. Диссонанс получается от нарушения этой гармонии в результате прибавления чуждых ей звуков. Нужно признать, что все это не очень ясно. Как только в нашем лексиконе появляется слово диссонанс, оно словно несет в себе легкий оттенок греха.

Но так же как глаз дополняет в рисунке штрихи, сознательно опущенные художником, слух также может быть призван дополнить аккорд нереализованным разрешением. В этом случае диссонанс играет роль намека.

Все это представляет собой стиль, в котором употребление диссонанса предполагает необходимость его разрешения. Но ведь ничто не заставляет нас постоянно искать удовлетворения в отдыхе.

За последнее столетие музыка умножила примеры стилей, где диссонанс эмансипировался. Он больше не связан со своей прежней функцией. Став вещью в себе, он часто ничего не подготавливает и ни о чем не оповещает. Следовательно, диссонанс уже не является фактором порядка, а консонанс – гарантом безопасности. Музыка вчерашнего и нынешнего дня без опаски соединяет параллельные диссонирующие аккорды, теряющие уже свое функциональное значение, а наш слух воспринимает естественно эти сопоставления.

Бесспорно, что просвещение и воспитание публики не идут в ногу с развитием техники; такое употребление диссонанса приводит плохо подготовленное ухо к амортизации его реакций, вызывая состояние атонии, при котором диссонанс ничем не отличается от консонанса.

Таким образом, мы не находимся более в рамках классической тональности в школьном смысле этого слова. Не мы создали это положение вещей, и не наша вина в том, что мы оказались перед лицом новой музыкальной логики, которая была бы немыслимой для композиторов прошлого. Эта логика открывает нам глаза на богатства, о существовании которых мы даже не подозревали.

В этой стадии не менее важно подчиняться не столько новым идолам, сколько вечной необходимости укреплять музыкальную ось и признавать наличие определенных полюсов притяжения. Тональность – лишь способ ориентации музыки к этим полюсам. Тональная функция полностью подчинена силе притяжения звукового полюса. Любая музыка – лишь ряд порывов, сходящихся к определенной точке покоя. Это верно как для григорианского хорала, так и для фуги Баха, как для Брамса, так и для Дебюсси.

Этому общему закону притяжения тональная система доставляет лишь временное удовлетворение, ибо она не имеет абсолютной ценности.[…] Так как наши полюсы притяжения не находятся более в центре замкнутой системы, каковой была тональная система, то мы можем их достичь и без подчинения церемониалу тональности. Ибо мы не веруем более в абсолютную ценность мажоро-минорной системы, основанной на том, что музыковеды называют шкалой С.

Из кн.: Стравинский И.Ф. О музыкальном феномене // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. – М., 1973. – С. 23–33.

ВИТОЛЬД ЛЮТОСЛАВСКИЙ: ЭКСПРЕССИВНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ОГРАНИЧЕННОЙ АЛЕАТОРИКИ

Меня не привлекает музыка, полностью подчиненная элементу случайности. Я не избегаю ответственности за свое сочинение. Напротив, я стремлюсь к тому, чтобы оно всецело зависело от меня и выражало то, что я хочу поведать другим. Предмет моих композиторских опытов – алеаторика, которую можно назвать «ограниченной», «контролируемой» или «алеаторизмом фактуры». Поясню, что алеаторическими мы называем события, процесс развертывания которых в общем виде предопределен, но в деталях зависит от случайности. Композиции, сочиненные в соответствии с данной концепцией, не выходят за рамки традиций европейской музыки.