Текст книги "Культурология: Дайджест №3 / 2009"

В своих трудах флорентийцы стремятся объединить символику четырех стихий и четырех духовных начал. Одну из возможностей такого сочетания очертил Фичино: «Переходя со ступени на ступень, необходимо усмотреть божественный свет сначала в нравственном порядке, который соответствует земле, затем в физическом, что соответствует воде, затем в математике, что соответствует Луне, в четвертую очередь в метафизике, что соответствует Солнцу. Там находятся те, кого Орфей именует законными жрецами Муз» (цит. по: 18, с. 220). Итак, Фичино предлагает следующую символическую классификацию: moralia – земля; phisica – вода; mathematica – воздух; metaphisica – огонь.

Платоники Возрождения продолжают древнюю традицию персонификации небесных сфер в образах девяти Муз – владычиц мировой гармонии, а три Грации становятся в их трудах иероглифом гармонической Вселенной.

К проблеме макро– и микрокосма постоянно обращается в своих трудах Теофраст Парацельс. Науку, которая занимается сравнением макро– и микрокосма, Парацельс называл астрономией. Астрономия Парацельса означает Мудрость, непосредственное осознание Истины, правильное понимание связи между макрокосмом и микрокосмом.

По Парацельсу, сфера Мирового Разума – это верхний небесный свод, а сфера индивидуального разума – нижний небесный свод, но они оба тесно связаны между собой. Именно знание верхнего небесного свода, утверждает ученый, позволяет нам познать нижний небесный свод в человеке и учит нас, как первый непрестанно воздействует на второй и соотносится с ним. На этом знании основана истинная астрономия.

Первичная Субстанция едина по своей природе и проявляется и как жизненная энергия, духовная сила, невидимая, недостижимая и неописуемая, и как живая материя. В первичной материи – в этом едином источнике всего сотворенного – содержится субстанция всех вещей. Древние сравнивают Хаос с вместилищем всех семян, из которых возник макрокосм, а затем получило жизнь каждое существо.

«Природа жизни Вселенной едина, и источником ее может быть только одно вечное Единство. Это организм, в котором все природные вещи пребывают в гармонии и симпатии. Это Макрокосм. Все есть плод единого мирового созидательного усилия; Макрокосм и человек (Микрокосм) едины. Они суть одна констелляция, одно влияние, одно дыхание, одна гармония, одно время, один металл, один плод» (цит. по: 4, с. 77), – подчеркивает Парацельс. От тесной связи Человека и Вселенной зависит гармония, которая связывает бесконечное и конечное, неизмеримо большое и малое.

Каждый орган человеческого тела создан действием определенного принципа Вселенной. Так, сердце находится в симпатии с элементами Солнца, мозг – с Луной, желчный пузырь – с Марсом, почки – с Венерой, легкие – с Меркурием, печень – с Юпитером, селезенка – с Сатурном и т.д. В макро– и микрокосме все элементы находятся в тесной симпатической связи, ибо все они – дети Всеобщего Отца.

По словам Парацельса, тело человека – его дом; архитектор, его строящий, – звездный мир. Плотники – в одно время Юпитер, в другое – Венера, в одно время – Телец, в другое – Орион. Человек есть Солнце и Луна, и небеса, полные звезд; мир есть человек, и свет Солнца и звезд есть его тело. «Образы лилий и роз существуют в звездном свете, и в мастерской природы они претворяются в формы. Распустившийся цветок не может быть создан из грязи, как не может быть человек сотворен из материальной глины; и отрицающий созидательную силу звездного света и верящий, что формы вырастают из земли, верит, что нечто может быть извлечено из тела, в котором оно не существует» (цит. по: 4, с. 198).

В природе нет ничего мертвого. Весь мир – живой организм. В человеке содержатся элементы всех стихий, из которых построен космос, «и величайшая истина, к которой следует подойти со всей серьезностью, заключается в том, – пишет ученый, – что нет ничего на небесах или на земле, чего не было бы также в человеке, и Бог, что на небесах, существует также и в человеке, и эти двое суть Одно» (цит. по: 4, с. 82). Подлинного знания о каждом человеке можно достичь, если рассматривать его как частицу великого мирового организма, как часть природы. Человек зависит от природы, а природа – от состояния человечества в целом. Если мы знаем природу, говорит ученый, мы знаем и человека, и если мы знаем человека, мы знаем природу. Всякий желающий быть философом должен уметь различать в микрокосме небеса и ад, должен уметь превращать внешнее во внутреннее, а это – искусство, им можно овладеть только посредством опыта и через свет природы, который светит каждому человеку, но виден немногим.

Каждое растение состоит в симпатической связи с макрокосмом и микрокосмом, «или, иначе говоря, с Констелляцией и Организмом» (ибо деятельность человеческого организма есть результат внутренней констелляции, существующей в его внутреннем мире), и всякое растение есть словно бы земная звезда. Каждая звезда на великом небесном своде и на небесном своде человека обладает своим особым влиянием, и так же растение, и оба они находятся в соответствии.

Если бы мы знали в точности отношения между растениями и звездами, то могли бы сказать: «Эта звезда есть Stella Rorisvarini (звезда розмарина. – С.Г.)… и т.д.» (цит. по: 4, с. 87). Так можно было бы собрать «звездный духовный гербарий», который необходим всякому умному врачу, понимающему связь между материей и разумом, знающему свойства растений и умеющему прочесть их сигнатуры.

Природа – всеобщий учитель. Она всему научит своего ученика, если он задаст вопрос правильно. Познав сущность вещей, их свойства и элементы, человек может стать господином природы.

Глубокая вера и хорошо развитое воображение – ключи, открывающие дверь в храм магии. У человека есть две мастерские – видимая и невидимая. Первая – это его тело, вторая – его воображение. «Дух есть мастер, воображение – инструмент, тело – послушный материал.

Силою воображения воля создает из мыслей звездные сущности. Воображение не есть фантазия, которая лежит в основе суеверия и глупости. Воображение человека оплодотворяется желанием и порождает деяния. […] Желающий знать, как может человек объединить силу своего воображения с силой воображения Небес, должен постичь путь, ведущий к этому. Мудрость, которою ему надлежит овладеть, приходит не с земли и небесного свода (сфера души. – С.Г.), но исходит… от Мирового Разума. Человек может обрести созидательную силу, соединив свой разум с Мировым Разумом, и кто преуспеет в этом, познает высочайшую мудрость; низшее царство природы будет ему подвластно, силы же небес будут помогать ему, ибо небеса служат мудрости» (цит. по: 4, с. 150–151). Истинная магическая сила заключена в истинной вере, истинная вера основывается на знании, и без знания не может быть веры. «Все чудеса магии вершатся Волею, Воображением и Верою» (цит. по: 4, с. 156).

«Все знание приходит от звезд (Мирового Разума). Люди не изобретают и не создают идей; идеи существуют, а люди могут уловить их. Если даже все профессора музыки в мире в одночасье умрут, небеса – изначальный учитель музыки – не исчезнут и научат этому искусству других людей. Существует множество идей, которые люди еще не уловили, множество звезд еще слишком далеки, чтобы создать сильную связь с землей. Царство звезд и идей бесконечно, и потому источник изобретений и открытий неисчерпаем» (цит. по: 4, с. 226). Жизнь человека должна быть в гармонии с законами Вселенной, тогда таинства Природы откроются его духовному восприятию.

Идея макро– и микрокосма лежит и в основе грандиозного проекта Т.Кампанеллы. Интересно, что только в конце ХХ в. ученые раскрыли его градостроительную тайну. Ныне считается доказанным, что в качестве планировочной структуры своего Города Солнца Кампанелла использовал изображение гелиоцентрической системы, сделанное самим Коперником. Как в системе Коперника вокруг Солнца по концентрическим орбитам движутся семь планет, так и у Кампанеллы вокруг круглого Храма Солнца располагаются семь концентрических колец крепостных стен. Система окружностей дополняется двумя взаимно перпендикулярными магистралями, которые ориентируют город по сторонам света.

Исходя из принципа единства всего сущего и подобия большого малому, Кампанелла создавал свой город будущего по «проекту» мироздания. Известно, что Кампанелла разделял идею Дж. Бруно о множественности миров. Идеальные города по типу Города Солнца повторяли бы эту множественность на Земле, уподобляя ее Вселенной. (Построенный в Индии Ауровиль во многом воплощает градостроительную идею Кампанеллы.)

Критики Ренессанса видят в неоконченности проектов и практической бесплодности многих исканий несостоятельность творцов, их незрелость, душевную неустойчивость или отказ им в благословении свыше. Однако, посвятив себя осуществлению конкретных проектов, художники-изобретатели изменили бы радостной антропоцентрической эстетике своего времени. Проекты подводной лодки, танка, самолета у Леонардо, проекты мечтательные, поскольку художник тут же уходит от их разработки к другим замыслам, – это своего рода манифестация неограниченных возможностей. Открыть и обозначить фейерверком бесчисленных замыслов новый горизонт – для Леонардо важнее, чем досконально решить одну из множества открывшихся задач. Творцы Ренессанса ставили перед собой цель в абсолютном смысле невыполнимую – художественное овладение природой.

Искусство для Леонардо есть подражание прекрасной природе, безудержная фантазия и математическая точность. Как и пифагорейцы, он считает, что сущность мира есть гармония и число и говорит о гармонической красоте мира и души. Леонардо практически отождествляет живопись и науку, хотя наука, замечает он, пренебрегает красотой произведения природы и благолепием мира. «Истинная наука та, – пишет художник, – которую опыт заставил пройти сквозь чувства» (цит. по: 8, с. 399).

Именно отождествление науки и искусства – одна из важнейших черт эстетики Ренессанса. Самостоятельной и отвлеченной науки в этот период не существует, потому что «самое точное и безупречное изображение жизни для эстетики Ренессанса, – подчеркивает А.Ф. Лосев, – именно искусство, которое насквозь разумно, насквозь математично, но в то же время имеет своим предметом то, что живет как личность и продуцирует себя тоже только как личность» (8, с. 418).

Леонардо более всего интересует не поиск доказательств, а поиск «случаев и изобретений». И очень точно этот феномен объясняет французский исследователь Андре Шастель: «Человек, свободный так, как еще никто не был свободен, человек, которому все безразлично, потому что все может интересовать его в равной мере. Мудрец, который буквально “не презирает почти ничего”, который способен одинаково исследовать мир ужаса и смерти, мир благодати и нежности, мир пользы и бескорыстия…» (цит. по: 8, с. 409).

Обращаясь к читателям, Леонардо да Винчи пишет: «Я оставлю пока в сторону доказательства и опыты, которые приведу потом, при упорядочении труда, и займусь только отысканием случаев и изобретений. Буду записывать их подряд по мере того, как они являются, а после придам им порядок, собирая вместе все однородное; так что сейчас не удивляйся и не смейся надо мной, читатель, если я делаю тут большие скачки от одной материи к другой» (цит. по: 1, с. 99).

Создатели Ренессанса, люди, определявшие лицо эпохи, умели как судьбе отдаться художественно-научному познанию мира. «Продвигаясь в познании вещей… – писал Петрарка, – мы не должны прерывать этот путь до последнего дыхания» («Книга писем о делах повседневных»).

Средневековое философское богословие переполнено предупреждениями против «разгула» разума. Сила разума, способная проявить себя независимо от веры, любви, авторитета, пугала охранителей культуры. Заведомо действенное и годное на все случаи средство от «злоупотребления» разумом видели в задушевном молитвенном настрое, если только из мистических прозрений люди не начинали делать рационально-логические выводы. Внутренняя жизнь с духовными порывами, покаяниями, невыразимыми переживаниями, уходом в молчание, экстазами, сновидениями внушала стражам благочестия больше доверия, чем деятельность средневековых ученых – бескомпромиссных диалектиков и рационалистических систематиков, таких как Боэций или Оккам. Художники Возрождения верили в мир сатаны и в заступничество святых. Размышляя о Платоне, Цицероне или Вергилии, они взирали на костры ведьм как на нечто естественное и носили амулеты против дьявола. В сочинениях Марсилио Фичино немало раздумий о чертях и ведьмах, а Пико делла Мирандола, чтобы предостеречь от искушения утонченные души членов флорентийского кружка интеллектуалов, пишет для них на элегантной латыни диалог «Ведьма».

Деятельность творцов Ренессанса почти не навлекала на себя подозрения церкви. Ренессансная мысль и речь даже в философии и науке бессистемна, интимно личностна, соприкасается с любовью и памятью о смерти. Ренессансные идеи полны страсти; мысль то и дело тонет в мистическом чувстве и черпает в нем энергию. Природа художественной науки не оставляла никакой возможности для того, чтобы рациональная логика заняла тут ведущее место. Неуклонная воля к завершенной форме в раннем поэтическом Ренессансе была только символом неустанного порыва к победе над Фортуной, т.е. она коренилась в «добродетели» и внешне никак не грозила соперничеством идеологическим структурам (1).

Создатели Ренессанса почти никогда не вели систематической работы по укреплению позиций «нового» против отвергнутого «старого». Здесь еще одно отличие этой эпохи от Средних веков, полных вероучительной, догматической, доктринальной борьбы, часто доходившей до применения прямой силы. Победа на соборах во многом зависела от численного, психологического или просто физического перевеса одной партии над другой. Борьба была тем более жестокой, что от исхода зависело, как всем казалось, торжество истины или лжи. Ренессанс, начиная с первых поэтов-философов, полон спокойного сознания, что истина найдет себе путь сама, важно лично увидеть и назвать ее. Из двух стилей средневековой культуры – официально-доктринального и мистически-интуитивного – Ренессанс ближе ко второму, отмечает В.В. Бибихин (1).

В эпоху Ренессанса отношение к науке было каким-то интимным, задушевным. Почти каждый крупный исследователь подключался не столько к тому, что было намечено предшественниками, сколько стремился создать новую науку или отрасль. Разветвление наук вело, конечно, к дроблению поля знания. В определенном смысле наука эпохи Ренессанса – это прообраз науки ХХ в. Новоевропейская наука больше озабочена постановкой вопроса, чем практическими результатами.

Можно сказать, что «перспектива» – одно из ключевых слов и один из символов Ренессанса. Перспектива – ранее полухудожественное открытие всевмещающего пространства, векторного и в то же время стабильного, привязанного к личной точке зрения, была не только делом страстного увлечения живописцев. Перспектива «вдвигала» сверхреальность художественного произведения в пространство повседневного восприятия. Единый, поскольку предельный, замысел художественно-изобретательского освоения мира, подобно перспективе, отводил каждой области исследования свое место в рамках целого.

«…Убеждаю себя, – писал Петрарка, – что и для души окажутся полезны мои труды, недаром я отдаюсь им все беззаботней и радостней… Поскольку “любящая мудрость” (философия) есть сама жизнь и без нее просто пока еще нет человека, любое занятие оправдано, лишь бы оно помогало “тянуться ввысь”» (цит. по: 1, с. 109). «Бесполезность» философии и поэзии казалась непременным признаком их достоинства для Данте, Петрарки, Боккаччо. В ХV в., даже занимаясь ботаникой, разводя сады, подчеркивали, что делают это не для пользы, а ради созерцания искусства, присущего природе. В ХVI в. все меняется. Государственная неустроенность стала такой вопиющей, что поневоле потребовала от каждого служения пользе. В XVI в. никто не смеет говорить о пользе пренебрежительно. К несчастью, «пользу» оказалось возможным толковать по-разному, а, начиная с Реформации, единодушие в понимании пользы утратили даже церкви. Поворотом к практической «пользе» и ознаменован конец итальянского Ренессанса.

Термины «итальянский Ренессанс» и «Северный Ренессанс» склоняют думать о единстве движения в разных частях Европы. Однако Ренессанс Юга и Севера резко отличались друг от друга. Что развивается на Севере? Теология, логика, теоретическая философия природы, пейзажная живопись и натюрморт и музыка. На Юге – поэзия, риторика, художественная инженерия, сюжетная и портретная живопись. Нотопечатание тоже возникло в Италии. В 1498 г. Оттавиано Петручи ввел способ печатания мензуальной нотации с набора (с помощью подвижных металлических литер). Одно из главных изобретений, отождествляемых с Ренессансом, – книгопечатание – родилось в Германии и, подобно другому немецкому изобретению, индивидуальному огнестрельному оружию, было встречено многими итальянцами неприязненно. Федерико, герцог Урбино (1444–1482), гуманист и меценат, брезговал иметь в своей библиотеке печатные книги. И итальянские кондотьеры, еще мирившиеся с таким «изобретением дьявола», как полевая артиллерия, от ненависти к ружьям ослепляли взятых в плен немецких стрелков.

На взгляд Севера, итальянские художники и мыслители в целом слишком спешили к преображению мира и искусства, больше полагаясь на игру, мечту и магию, чем на кропотливую критическую проработку прозаических проблем. Северный Ренессанс с первых шагов принял благодаря широкой постановке печатного дела и публицистической плодовитости Эразма Роттердамского, Томаса Мора, Хуана Луиса Вивеса, Гильома Бюде характер культурной промышленности.

Существует даже крайнее мнение, что европейская культура следовала своей непрерывной линии развития, идущей от позднего Средневековья и готики к Новому времени, а итальянский гуманистически-художественный Ренессанс только на время затмил и отчасти задержал магистральное развитие европейской философии, науки, педагогики. Новоевропейская наука, начиная с Декарта, больше следует Северу и Средним векам, чем Югу и Ренессансу. Прямое влияние Ренессанса на метафизику, гносеологию и современные науки кончилось со времен Галилея. Новоевропейская архитектура в целом пошла за готикой, а не за восставшим против нее итальянским классицизмом.

Северный Ренессанс с первых шагов сознательно противопоставил трезвую практичность южному фантазерству и фразерству, этический интерес – эстетическому. Хуан Луис Вивес, который в ХVI в. был одним из самых читаемых авторов Севера, светочем новой гуманистической культуры, вождем борьбы против сорбоннской схоластики, считал поэзию и художественный вымысел смешанными со «злом и похотью», называл Платона и Аристотеля детьми, не дозревшими до серьезной работы ума, порицал Боккаччо и Полициано за их вольности. А Эразм выговаривал итальянским поэтам за смешение антично-языческого и христианского миров.

Служа тому же делу восстановления античной духовной красоты, северные критики итальянцев были ближе к земле и твердо намеревались действовать основательно, систематически, необратимо. Своей серьезностью Северное Возрождение продолжает строительно-воспитательную тенденцию средневековой Школы с ее неотступным стремлением упорядочить жизнь общины, города, государства (1). Насколько для итальянского Ренессанса, начиная уже с Данте, обычен уход в «республику словесности», настолько для Севера характерна фигура терпеливого воспитателя, знаменосца широких культурных движений, идейного борца, который упорно отстаивает свои позиции против лагеря ретроградов. С переходом от вольной мечты к черновой работе начинает больше ощущаться раздор между видением преображенного мира и его непреодоленной косностью. Это – почва для трагедии, которая и в качестве драматического жанра так же первенствует на ренессансном Севере, как комедия на Юге.

Северное Возрождение дало мощный толчок развитию новоевропейской науке, Южный Ренессанс подарил человечеству подлинные шедевры искусства.

Список литературы

1. Бибихин В.В. От поэтической философии к художественной науке // Ренессанс. – М., 1987. – С. 90–117.

2. Бибихин В.В. Слово Петрарки // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. – М., 1982. – С. 7–37.

3. Брюнель-Лобришон Ж., Дюамель-Амадо К. Повседневная жизнь во времена трубадуров XII – XIII вв. – М., 2003. – 415 с.

4. Гартман Ф. Жизнь Парацельса и сущность его учения. – М., 2001. – 271 с.

5. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. – М., 1962. – Т. 1. – 682 с.

6. История эстетической мысли: В 6 т. – М., 1985. – Т. 2. – 456 с.

7. Лазарев В.В. К истории становления предопределения и свободы воли // Ренессанс. – М., 1987. – С. 30–47.

8. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1983. – 623 с.

9. Макиавелли Н. История Флоренции. – Л., 1973. – 440 с.

10. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. – М., 1966. – 690 с.

11. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. – М., 1998. – 362 с.

12. Парацельс Т. Магический архидокс. – М., 1997. – 400 с.

13. Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. – М., 1982. – 367 с.

14. Ренессанс: Образ и место Возрождения в истории культуры. – М., 1987. – 120 с.

15. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника, 1730–1740 гг. – М., 1995. – 752 с.

16. Хлодовский Р.И. Литература второй половины XV в. // История всемирной литературы: В 9 т. – М., 1985. – Т. 3. – С. 94–97.

17. Хлодовский Р.И. Платоновская академия // Там же. – С. 100–102.

18. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного: Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. – М.; СПб., 2001. – 720 с.

19. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. – М., 1973. – 256 с.