Текст книги "Культурология: Дайджест №3 / 2009"

Такой алеаторизм не меняет сущности музыкального произведения как «предмета во времени», и все же именно он кардинально влияет на ритмическую организацию и экспрессивный образ сочинения.

Одна из типичных форм ограниченной алеаторики – игра или пение ad libitum одновременно несколькими исполнителями. Для подобного исполнения характерно отсутствие общего для всех участников временного деления музыки. Я использую прием ad libitum только внутри отдельных секций формы. При восприятии целого линии, разделяющие форму на продолжительные секции, – общие для всех исполнителей. Следовательно, форма произведения полностью предопределена композитором.

Разделение общего метра на ряд отдельных, независимых друг от друга временных отрезков, происходит только внутри самих секций. Однако этого совершенно достаточно, чтобы принципиально повлиять на ритмический облик музыки.

Ритмическая структура, возникающая в коллективном ad libitum, – сумма всех ритмических структур отдельных партий. Эта сумма – явление более сложное, чем любая полиритмическая структура в традиционной музыке.

У меня сначала всегда возникает конкретный звуковой образ, самые значимые черты которого остаются неизменными, несмотря на коллективное ad libitum. Звуковой образ должен быть таким, чтобы нарушение порядка в следовании нот и даже групп не могло трансформировать его сути. Воплощая звуковой образ, я в принципе должен предвидеть все возможные варианты, которые предполагает нотный текст, и этот текст нужно скомпоновать так, чтобы любые варианты не противоречили моему замыслу. Это несложно. Нужно сочинить только один вариант данного фрагмента формы – «наименее желательный». Представив эту наиболее отдаленную от моего замысла ситуацию, я могу внести поправки, чтобы быть уверенным, что все другие варианты будут ему соответствовать. Конечно, требования к исходному звуковому образу нельзя абсолютно точно определить во всех параметрах. Сочиняя в технике ограниченной алеаторики, я никогда не использовал такие ритмические фигуры, в которых незначительное перемещение одной ноты ощутимо изменило бы первоначальный образ. Безусловно, «острый» ритмический рисунок встречается в отдельных партиях, но, поскольку нет общей ритмической пульсации, эта «острота» частично нивелируется. Возникает фактура, главная черта которой – «нестабильность».

Отсутствие общего метра вызывает движение во времени, укорачивает или удлиняет отдельные элементы композиции. Преодоление общего метра дает исполнителям возможность открыть в ансамблевой музыке все те преимущества, которые традиция предназначила исключительно солистам. Например, в коллективном ad libitum возможны все виды rubato, так как характерная черта данного типа фактуры – наложение независимых друг от друга инструментальных партий, исполняемых rubato.

Музыка – не только серия звуковых событий, но и действо. Богатство, скрытое в индивидуальной психике каждого музыканта, стало элементом, который я включаю в комплекс своих композиторских средств. Этот элемент до недавнего времени игнорировался, хотя он содержит неизвестные ранее возможности. Однако я не полагаюсь на творческие способности исполнителей. Именно поэтому в моих сочинениях нет даже коротких импровизированных партий. Я сторонник четкого разделения ролей между композитором и исполнителем.

Из статьи: Lutosławski W. O roli elementu przypadku w technice komponowania // Lutosławski W. Materiały do monografii zestawił Stefan Jarociński. – Kraków, 1967. – S. 29–36.

ОЛИВЬЕ МЕССИАН: МУЗЫКА ДОЛЖНА ПОДНИМАТЬСЯ К ЗВЕЗДАМ

Я всегда был музыкантом-мелодистом. Я совершенно не согласен с мнением, что в музыке не должно быть линий, рисунка. Мелодия должна главенствовать в музыке. Как бы ни были сложны ритм и гармония, они никогда не заслонят собой мелодию и останутся ее верными слугами. Что касается гармонии, то здесь я за красочность. Когда я слышу музыку «внутренним слухом» или в концерте, я вижу цвета. Мне кажется, что она окрашена в яркие тона – синий, красный, оранжевый, зеленый. В этом нет ничего особенного. Я вижу внутренним зрением цвета, которые у меня в сознании движутся вместе со звуками. Цветовая гамма изменяется в зависимости от мелодических и ритмических тем, комбинаций звуков и тембров. В своей музыке я всегда пытаюсь передать данное ощущение слушателям. В «Хронохромии» для того, чтобы слушатель понял ход и развитие перестановок, я окрасил мои длительности тремя способами: орнаментом, тембрами и группами аккордов. Одна длительность связана со звучаниями красного цвета, оттененными синими бликами, другая – с молочно-белым звуковым комплексом, украшенным оранжевым и окаймленным золотом, еще одна – с параллельными зелеными, оранжевыми, фиолетовыми полосами, другие – с бледно-серыми оттенками и зелеными и фиолетовыми отражениями, наконец, с ярким красным или фиолетовым колоритом.

Я также уделяю большое внимание ритму и написал о нем исследование. Для меня ритмическая музыка – это музыка, в которой отсутствуют повторения, равные деления, в которой все проистекает от движений свободных и неравных величин, поэтому меня привлекают, например, индийские ритмические модели – тала, которые я использовал в своей симфонии любви – «Турангалиле». В этом сочинении я хотел воплотить идею непреодолимой любви, которая вырастает до космических масштабов. Большая любовь – это отражение, бледное отражение, но все же отражение единственно истинной любви – любви божественной. Лила означает буквально игра, но игра в смысле божественного воздействия на космос, игра творения, игра разрушения и восстановления, игра жизни и смерти; лила означает также любовь. Туранга – это бегущее время, текучее время, текучее, как песчинки в песочных часах; туранга – это движение и ритм. Турангалила означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти.

В большинстве моих сочинений существует некий конфликт между строгостью и свободой. Как и все мои современники, я занимался поисками и был первым, кто применил суперсерии длительностей, интенсивностей, способов звукоизвлечения, темпов. Но я остался свободным и не принадлежу ни к одной школе. Меня привлекает идея коммуникабельного музыкального языка. На эту мысль меня натолкнули египетские иероглифы, точнее способ их расшифровки с помощью специального ключа. За основу я взял латинский алфавит, в котором первые восемь букв обозначают общепринятые названия нот. За каждой буквой латинского алфавита я закрепил определенный звук, регистр и длительность, обозначил падежные окончания, выписал мелодическими фразами прилагательные и глаголы «быть» и «иметь», чтобы музыка «читалась», как книга. Для перевода на новый язык я выбрал изречения Фомы Аквинского о явлении Святой Троицы и написал композицию для органа в девяти частях «Медитации на мистерию Святой Троицы». Средства коммуникабельного языка я использовал и в симфонии «Из ущелий к звездам…», в III ее части, посвященной «Тому, что начертано в небесах», написав в звуковом пространстве: «СОЧТЕНО, ВЗВЕШЕНО, ИЗМЕРЕНО».

В наше время невозможно писать оперы моцартовского типа с ариями и речитативами, невозможно создать, как Бетховен, первую часть симфонии с темой, которая входит, говоря: «Я – тема!», а после развития возвращается, восклицая: «Это опять я! Я – тема, вы меня узнали?» Но я не представляю, как можно отказаться от вечного принципа развития и от принципа варьирования, тоже вечного. В своих сочинениях я использовал формы, которые нельзя считать классическими в духе XVIII в., они связаны с более далеким прошлым, например такие, как греческая триада: строфа, антистрофа, эпод.

Искренне говоря, я не верю в тональность, не верю в модальность, не верю в серию… Для меня главное в музыке – естественный резонанс. Поэтому я верю в краски, ведь краска, как и музыка, – это естественная вибрация. Все остальное придумали люди, которые пытаются из этого сделать словари, иллюстрированные многочисленными таблицами. Для меня единственная, истинная музыка всегда существовала в шумах природы: в гармонии шумящих деревьев, в ритме морских волн, в звуках дождевых капель, ломающихся веток.

Настоящий художник, по моему мнению, должен быть искусным ремесленником и истинным христианином. Высшая цель моего творчества – единение веры и искусства. Музыка должна восходить из ущелий к звездам и еще выше… прославлять Бога во всем сущем: в красоте земли, красоте неба материального и неба духовного. Моя музыка – это комментарий к теологии. Основная, самая важная идея, которую я хотел выразить, – существование истин католической веры. Воплощение истин христианства в музыке – наиболее возвышенный, наиболее серьезный, наиболее естественный, пожалуй, единственный аспект моего творчества, о котором я не буду сожалеть даже в час моей смерти. Для композиции «Цвета Града небесного» я выбрал слова из «Откровения Иоанна Богослова» о сиянии радуги и драгоценных камней, украшающих стены небесного Града. Для меня радуга – это символ мира, мудрости и вся светящаяся и звуковая вибрация. Форма этого произведения подобна розе готического собора с ее пылающими и меняющимися оттенками. Это сочинение – итог всех моих устремлений. Прежде всего, устремлений религиозных, поскольку в основе произведения лежат пять цитат из Апокалипсиса. К этому добавляется идея цвета, которая преподносится уже в самом названии.

Рождение Христа и пение птиц – два подлинных явления. Первое неслышимое, но столь близкое нам. Второе – близкое, но тоже неслышимое в своем символическом стремлении к свободе, к все очищающей радости. Птицы – это жажда света, звезд, радуги и юбиляционных вокализов. И я верю, что пример птиц помог мне не потерять свободу. Я имею в виду конструктивную свободу, дающую мне во власти над собой уважение других, помогающую воплотить в творчестве восхищение перед мирозданием.

В часы тяжелых раздумий, когда все музыкальные средства выражения – классические, экзотические, античные, современные, ультрасовременные – кажутся мне беспомощными, я вспоминаю музыку, забытую в лесах, полях, горах, на берегу моря – пение птиц. Для меня – это настоящая музыка – музыка естественная, безымянная, создаваемая для удовольствия, чтобы приветствовать восход солнца, пленить возлюбленную, воспеть любовь и радость жизни. В артистической иерархии птицы, наверное, самые великие музыканты на нашей планете.

Если я выбрал учителями птиц, то лишь потому, что жизнь коротка, а музыканту намного легче записать пение птиц, чем передать гармонию ветра и ритм морского прибоя.

У себя на родине я могу без колебаний определить на слух пение 50 пород пернатых. Примерно 550 других пород, живущих во Франции и Европе, я могу определить, немного подумав, иногда заглянув в справочник, рассмотрев их в бинокль, выяснив, где они живут и как себя ведут. Мне хорошо известны некоторые птицы Северной Америки, несколько хуже – Южной Америки (там даже есть еще птицы, не внесенные в каталог). Я хорошо знаю птиц Японии, представляю себе пение некоторых птиц по пластинкам, например птиц Новой Зеландии и Австралии. Но все это ничтожно по сравнению с общим количеством птиц в мире.

Каждая порода имеет свое специфическое пение. Есть птицы, которые с рождения обладают определенным стилем, определенной эстетикой; слушая их, сразу говорят: «Это черный дрозд», «Это певчий дрозд», «Это соловей», точно так же как, слушая классическую музыку, говорят: «Это Моцарт», «Это Дебюсси», «Это Берлиоз»! Другие птицы учатся петь у своих родителей. Так, молодые зяблики обычно с большим трудом добиваются победоносной рулады.

Пение птиц зависит от породы и индивидуального дарования. Например, черный дрозд выдумывает каждую весну определенное число тем, которые он запоминает и добавляет к предыдущим; чем он старше, тем обширнее мелодический репертуар, причем эти мелодии присущи лишь данному индивидууму.

Соловей – невероятный виртуоз, у него очень сильный голос, но он больше актер, чем певец. У соловьев стереотипные формулы.

Во Франции две гениально одаренные птицы – певчий дрозд и полевой жаворонок. Полевой жаворонок – это типичная французская птица (настолько типичная, что галлы взяли ее как эмблему), поет высоко в небе, на лету, и его песня постоянно как бы упирается в высокую ноту, ее быстрые переходы всегда обращены к этой высокой ноте, а в короткие мгновения планирующего полета песня на долгих звуках спускается к низкой ноте. Песня жаворонка развивается между этими крайними звуками, а все остальное – гирлянды, арабески. Вся песня в быстром темпе – предельно ликующая аллилуйя. Лишь музыкант может ее постичь и записать, большинство орнитологов не могут ее зафиксировать и только говорят: пение необыкновенное, записать невозможно!

Певчий дрозд – одна из самых гениальных птиц. И хотя у каждого индивидуума свои собственные изобретения, пение его легко узнать: оно носит характер заклинания, в нем обычно повторяются три строфы. Однако эти строфы не бывают одинаковыми. Певчий дрозд выдумывает одну строфу и повторяет ее три раза. На следующий день он изобретает еще десяток и каждую повторяет трижды, но после трехкратного повтора – конец, дрозд изобретает новую строфу и снова трижды повторяет ее, варьируя ритм и тембры. Каждая строфа построена на необычных ритмах, гораздо более богатых, чем наши греческие и индийские ритмы. Кроме того, между повторами звучат изумительные виртуозные приемы, например, глиссандо, подобное каплям воды (как будто перебирают жемчужное ожерелье или по капле льют воду в водоем). Все это исключительно разнообразно и сложно.

Переходя от стадии исследования к композиции, я пытаюсь или создать наиболее близкий музыкальный портрет, или использую птичье пение как материал. Пример первого рода – «Каталог птиц», в котором я стремился точно передать пение птицы, типичной для данного района, в окружении ее соседей, в различное время дня и ночи на фоне характерного пейзажа. Я горжусь точностью моей работы. Конечно, я невольно вносил что-то свое. Бывает, слышишь птицу-солиста и кроме нее, в особенности на восходе, множество других птиц, ее соседей. Все вместе составляют контрапункт – от 30 до 40 голосов одновременно. В моей «Хронохромии» для большого оркестра в части под названием «Эпод» есть контрапункт из 18 голосов. Например, я записываю дрозда, вместе с которым поют зяблик, серая славка и соловей. Пометив это в своих записях, я на следующий день возвращаюсь на то же место, чтобы записать только зяблика и серую славку, через день записываю только соловья. А потом я комбинирую эти 5, 10, 20 песен. Я никогда не пользуюсь магнитофоном. Я всегда ношу с собой нотную бумагу, множество карандашей, бинокль и карманный справочник.

Воспроизводить тембр птичьих голосов чрезвычайно трудно, но это один из источников красочности моей оркестровки: чтобы воспроизводить эти тембры, совершенно необходимы гармонические «призвуки». Когда я воспроизвожу птичье пение в оркестре или на рояле, каждая нота сопровождается комплексом звуков, которые образуют специфический тембр. Для одной птичьей песни, содержащей тысячу или две тысячи нот, нужно сочинить столько же аккордов. Это огромное напряжение для фантазии.

В IV картину оперы «Святой Франциск Ассизский», которая называется «Проповедь перед птицами», я хотел включить пение всех птиц, которых я когда-либо слышал или записывал. В этой картине звучат не только голоса птиц Италии, в частности Умбрии, но и других стран Европы, а также Японии и Новой Каледонии. Чтобы в беседе Святого Франциска с птицами были и пернатые с далеких островов, я предпринял далекое путешествие (28 часов самолетом) на остров Куме, где услышал пение трех великолепных птиц, живущих только там и, вероятно, никому не известных. Это чудесное место. Деревья с белыми стволами, красными листьями и зелеными ветвями; море переливается разными красками – фиолетовыми, голубыми, зелеными. Морские рыбы фосфоресцируют всеми цветами радуги. Там так прекрасно, что, кажется, будто находишься в земном раю.

Я не первый заинтересовался природой, до меня были Берлиоз и Вагнер, любившие горы, Дебюсси, любивший ветер, воду, облака, туманы и все самые прекрасные и поэтичные явления природы; о птицах же явно забыли. Ничего не поделаешь. Я первый записал пение птиц действительно научно и, надеюсь, действительно точно.

Мои ученики, знающие о моей орнитологической деятельности, относятся к ней с вежливым изумлением. Более прозорливые из них считают, что я нашел себе учителей, средство работать и двигаться вперед, но они не понимают всей красоты пения птиц, всей его поэзии.

Католическая вера, ритмическая техника и вдохновение, обретенное в пении птиц, – вот моя история.

Список литературы

1. Екимовский В.А. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. – М., 1987. – 303 с.

2. Мелик-Пашаева К.Л. Творчество О. Мессиана. – М., 1987. – 208 с.

3. Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом // Сов. музыка. – М., 1982. – №2. – С. 104–109.

4. Kacziński T. Messiaen o swojej operze // Ruch muzyczny. – W-wa, 1984. – R. 28, N 3. – S. 13–15.

5. Johnson R.Sh. Messiaen. – L., 1975. – 325 p.

Музыка в мусульманской культуре

С.А. Гудимова

Коран во многом определил своеобразие развития различных видов искусства в мусульманском мире. В Коране кумиры (вероятно, изображения древних племенных богов) названы наваждением сатаны. Запрет изображать божество, человеческие фигуры и лица, украшать стены мечети иконами и картинами религиозного содержания привел к пышному расцвету искусства орнамента – в живописи, архитектуре, прикладном искусстве. Хотя сохранилось немало рукописных книг, украшенных миниатюрами с изображениями людей и животных, важнейшую роль в средневековом искусстве всех народов Ближнего и Среднего Востока играл орнамент, который называют «музыкой для глаз». По-видимому, арабам принадлежит первенство в создании арабески – узора, состоящего из пересечения и переплетения стилизованных растительных мотивов и различных геометрических фигур с тонко разработанными деталями. Арабеска имеет «открытую» композицию, создающую возможность бесконечного развития. Разработка арабески требует точного математического расчета и безудержной фантазии. Восточные мастера достигли в этом искусстве истинной виртуозности. Музыкальность арабески, может быть, одним из первых ощутил Р. Шуман, во всяком случае именно он создал первый музыкальный образец арабески (ор. 18). Затем арабеска стала жанром европейской инструментальной музыки, названием пьес с прихотливым, богато орнаментированным мелодическим рисунком.

Музыка в мусульманском мире была исключена из религиозного ритуала. Наиболее ортодоксальные представители духовенства до сих пор руководствуются следующим правилом: слушать музыку – значит нарушать закон; создавать музыку – значит нарушать религию, наслаждаться музыкой – значит нарушать веру. В ритуале используется лишь пение азана (призыв к молитве), исполняемого муэдзином с минарета мечети, и «тилява» – речитативно-напевное чтение Корана.

Установления Корана претерпевали весьма существенные изменения в реальной практике различных религиозных течений. Например, запрет изображать живые существа не остановил развития восточной миниатюры (в частности, знаменитой иранской школы). Запрет на музыку тоже не всегда и не везде был строгим и беспрекословным. Хотя официальная религия и отвергала музыку, но широко известна такая легенда. Однажды во время праздника Мохаммед позвал жену посмотреть танцы и послушать музыку уличных музыкантов. Великий халиф, потрясенный тем, что у дома Пророка, запретившего такие развлечения, играют музыканты, приказал изгнать артистов. Но Мохаммед попросил продолжить музыку. Сейчас праздник, сказал он, и нет сердца, которое не было бы тронуто движением ритма. Во многих арабских источниках говорится, что сам Мохаммед не чуждался музыки, и в его непосредственном окружении были музыканты. Таким образом, жизнь Пророка, его отношение к музыке создавали прецедент, на который можно было сослаться.

Поскольку музыка была изгнана из храма, она развивалась исключительно как искусство светское. Музыка постоянно звучала в домах знати и во дворцах халифов. В эстетическом сознании она занимала одно из первых мест, с ней соперничала только поэзия. Дома знаменитых музыкантов превращались в своего рода салоны, где меломаны из кругов знати проводили свободное время. Хотя музыканты были любимцами двора, но и на них распространялись жестокие законы восточной деспотии. За удачное исполнение они могли быть осыпаны милостями, а если произведение не понравилось владыке – казнены. Выступая во дворце, они должны были располагаться достаточно далеко (иногда метров за 15) от занавески, за которой скрывался халиф. В «табели о рангах» музыкант стоял значительно ниже, чем судья, медик или астролог (4).

Интересно, что поначалу музыку исполняли только женщины-рабыни, главным образом персиянки, мужчины-музыканты в мусульманской культуре появляются значительно позже.

Музыканты, как и ремесленники, объединялись в профессиональные братства. Секреты мастерства – и теории, и практики – держались в строгой тайне. Музыке обучал мастер, передававший свои знания и опыт непосредственно ученику. Обучение длилось, например, в Средней Азии (после освобождения от власти арабов в IХ–Х вв. государство Саманидов с центром в Бухаре) от пяти до десяти лет. Среди известных музыкантов Востока были и представители правящих династий – халифы, принцы (4).

Первые теоретические исследования музыки и опыты записи песен и мелодий относятся к XIII в. С IХ в. арабские ученые начинают осваивать античное наследие (знакомятся с учением Пифагора, переводят Платона, Птолемея, Никомаха и др.). Пифагорейская концепция «музыки сфер» оказывает огромное влияние на эстетические воззрения мыслителей Ближнего и Среднего Востока. Это влияние проявляется в широко распространенном космологическом понимании музыки, в многочисленных учениях о гармонии. Нельзя не заметить пифагорейского влияния в той широкой универсальной трактовке гармонии, которую выдвигает, например, арабский философ аль-Кинди (ок. 800 – ок. 870 гг.): «В самом деле, – писал он, – гармония имеет место во всем, и очевиднее всего она обнаруживается в звуках, в строении Вселенной и в человеческих душах…» (3, с. 19).

В Х в. Аль-Исфагани (ум. 967) пишет многотомную историю арабской музыки, труды о музыкальных инструментах. В восточных трактатах, в отличие от трудов теоретиков европейского Средневековья, нет разделения музыки на «ученую» и «народную». В знаменитом трактате ХI в. «Кабус-намэ» музыка классифицируется в соответствии с типом слушателей (цари, старики, молодежь, меланхолики, сангвиники, холерики и т.п.). Самое большое искусство в музыке, пишет автор этого трактата, Кей-Кавус – угодить вкусам слушателей (4).

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ВОЗЗРЕНИЯ АРАБСКИХ ЭНЦИКЛОПЕДИСТОВ

В Средневековье на мусульманском Востоке учения о музыке опирались как на музыкальную практику населявших ее народов, так и на теоретические труды античных авторов – пифагорейцев, Аристотеля, Аристоксена, Птолемея. «Поэтика» Аристотеля была переведена на арабский уже в IХ в. Крупнейшими теоретиками музыки этого периода были поистине энциклопедически образованные люди – члены тайной организации «Чистые братья и верные друзья», а также аль-Кинди, аль-Фараби, Ибн Сина, Сафа-ад-Дин.

Союз «Чистых братьев» возник приблизительно в середине Х в. в Басре – богатом торговом городе на берегу Персидского залива. Эта организация была настолько хорошо законспирирована, что неизвестны даже имена всех ее руководителей. Союз имел разветвленную сеть проповедников, мессионеров и местные отделения. У каждого члена организации была определенная степень посвящения. Первая ступень – новички в возрасте от 15 до 30 лет, обладавшие «чистым нравом и понятливостью»; на вторую поднимались люди от 30 до 40 лет, отличавшиеся великодушием, обходительностью и склонностью к руководящей работе; на третьей ступени находились члены организации в возрасте от 40 до 50 лет с сильными волевыми качествами и способностями отстаивать и пропагандировать идеи союза; четвертой ступени («ступени совершенства» достигали лишь те, кто был старше 50 лет и достиг таких духовных высот, что был способен «разлучиться с материей», т.е. целиком отдаться умозрению.

«Чистые братья» отрицали официальную теологию, в священных текстах они стремились найти универсальную, общечеловеческую истину. Существующее государство, где царит вражда, где халифы и продажные чиновники творят произвол, они называли «государством зла». Но «Чистые братья» не вступали в политическую борьбу, у них была иная цель – приобщить людей к научным знаниям, воспитать общество на высоких принципах нравственности, принципах нестяжательства и любви к ближнему. Религия не всегда может указать человеку верный путь. Искренне верующий может ходить с синяками на лбу от молитвенных поклонов, изнурять себя постами, пока не высохнут мозги, и в то же время испытывать ненависть к тем, кто на него не похож. Панацеей от всех бед они считали просвещение. Для «Чистых братьев» истинное знание – высшая добродетель. Члены союза принципиально расходились с ортодоксальным мусульманством и с суфиями, считая лучшим достоянием человека его разум, а лучшим его качеством – знание. Высшее счастье доступно лишь мудрецам, проникшим в глубочайшие тайны мироздания. Души тех, кто не ждал озарений и божественных откровений, а неустанно работал над собой, неустанно искал Истину, сливаются с мировой душой.

Для осуществления своих целей члены союза составили 52 трактата, которые известны под названием «Послания чистых братьев и верных друзей». Авторы «Посланий» стремились дать своим читателям энциклопедические научные сведения, опираясь в первую очередь на труды античных мудрецов – пифагорейцев, Аристотеля, Птолемея, а также на естественнонаучные теории Древнего Ирана и Индии. Авторы трактатов погружают своих читателей в мир, где все взаимосвязано: нет резких граней между органической и неорганической природой, между растениями, животными и человеком. Мир минералов и растений, говорится в трактатах, опосредуется грибами и кораллами, царства растений и животных – растениями, наделенными подобием осязания (такими, как мимоза), животный мир и род человеческий – животными, поддающимися обучению. Выдвигаются смелые гипотезы: растения наделены не только осязанием, но и эмоциями.

Внимательный читатель трактатов должен был понять, что учение Мохаммеда ничем не превосходит учений ветхозаветных пророков и Иисуса, а все эти учения не выше теорий языческой древности – пифагорейцев, Платона, Аристотеля. «Чистые братья» выступали за веротерпимость, за признание науки источником человеческих знаний. По сути они утверждали превосходство науки над религией. Шариат, говорили они, запятнан невежеством и очистить его можно лишь с помощью философии. Единственный путь познать Творца – изучать его творения.

Творец в учении «Чистых братьев» символизировал единство и закономерность процессов, происходящих в космосе и на земле. Всеобщую гармонию мира они выражали в пифагорейском духе: структура неба определяется законами музыкальной гармонии, сами небесные сферы в своем круговращении звучат мелодичнее лютни и нежнее псалмов Давида. В этой космической гармонии не может быть ни одной фальшивой ноты. «…Движениям небесных сфер и светил свойственны приятные, доставляющие душам их обитателей наслаждение и утеху тона и мелодии […] и эти тона и мелодии напоминают обитающим там душам о радостях мира наднебеснных духов, субстанции которых благороднее субстанций небесного мира, т.е. мира душ. Свидетельством […] истинности сказанного нами служит то, что тона, [издаваемые] движениями музыканта, напоминают единичным душам [т.е. душам людей. – С.Г.], пребывающим в мире возникновения и уничтожения, о радостях небесного мира, подобно тому как тона, [издаваемые] движениями небесных сфер и светил, напоминают обитающим там душам о радостях мира духов» (3, с. 270).

В трактатах «Чистых братьев» детально разрабатывается концепция, согласно которой музыкальные лады и ритмы имеют внутреннюю связь со всеми элементами мира – с небесными светилами, которые звучат совершеннейшими консонансами, стихиями (вода, земля, воздух, огонь), временами года и суток, цветами, запахами, темпераментами людей и пр. Для «Чистых братьев» гармония – это гармония космоса, души, пластических форм, цветов и звуков. Мир полон созвучий. Созвучны: огонь, красный и желтый, мускус и жасмин, лето, день, молодость, гордость, храбрость…

Музыка, считали «Чистые братья», – первейшее из искусств, и оно первым приходит в упадок, когда начинает клониться к упадку данное общество.

Разделяя пифагорейскую концепцию музыки сфер, «Чистые братья» стараются разработать и типологию земной музыки, в которой они выделяют такие категории мелодий: духовные – исполняемые в храмах во время богослужений; военные – вселяющие в душу отвагу и смелость; лечебные – облегчающие больным страдания и исцеляющие их от недуга; похоронные – несущие людям утешение; трудовые – снимающие физическую и психическую усталость; свадебные и другие увеселительные песни; мелодии, исполняемые при обращении с животными (песни погонщиков верблюдов, доярок, охотников); колыбельные песни (3, с. 121).

«Чистые братья» детально разрабатывали учение о характере воздействия тех или иных ладов и ритмов на различные категории людей. В соответствии с этим учением разрабатывались и специальные программы, предусматривающие определенную последовательность исполнения различных музыкальных композиций. Музыка, по мнению арабских энциклопедистов, способна изменять не только настроение слушателей, но и их характер и даже физическое состояние. Например, аль-Фараби (870–950), которого в арабском мире называли «Второй учитель» (т.е. после Аристотеля), писал о теории и практике музыкального искусства: «Эта наука полезна в том смысле, что умеряет нравы тех, которые потеряли равновесие, делает совершенными тех, которые еще не достигли совершенства, и сохраняет равновесие у тех, которые находятся в состоянии равновесия. Эта наука полезна и для здоровья тела, ибо когда заболевает тело, то чахнет и душа, когда тело испытывает помехи, то испытывает помехи и душа. Поэтому исцеление тела достигается посредством исцеления души, силы которой умеряются и приспособляются к его субстанции благодаря звукам, производящим такое действие» (цит. по: 3, с. 122).