Текст книги "Искусство раннего Рима и Южной Этрурии эпохи расцвета (VI–V вв. до н. э.) по материалам коропластики"

5. Комплексы конца архаического периода 490-470-х гг. до н. э. В этрусских Пиргах и латинском Сатрике. Расцвет церетанской школы

Около 50. г. до н. э. оживляется деятельность церетанской мастерской, долгое время находившейся в тени вейской школы и ее прославленных мастеров. Напомним, что древнейшие монументальные комплексы коропластики созданы были именно церитами во второй половине VII – начале V. в. до н. э., когда влияние этой школы распространилось на Аквароссу и Му́рло.

Глиняные урны в форме клинэ пользуются в Цере особым успехом на рубеже VI–. вв. до н. э. Одновременно с ними церетанская мастерская выполняла и произведения другого типа: терракотовый декор храмов Винья Марини в Цере, храма «В» в Пирги и Эксквилинского святилища в Риме. Новые черты стиля рубежа веков ярче всего выражены хорошо сохранившейся урной со скульптурным изображением возлежащего обнаженного юноши (500-480-е гг. до н. э.; Черветери, Археологический музей). Это памятник очень высокого художественного качества. Стилистические и композиционные особенности юношеской фигуры, без сомнения, восходят, прежде всего, к скульптурным образцам Эгины, живо напоминая статуи раненых воинов в углах западного фронтона храма Афины Афайи. Фигура возлежащего юноши преподносится этой небольшой терракотой почти в героической наготе (свойственной монументальным произведениям) и отражает атлетический идеал и характерные каноны позднеархаической скульптуры. Не подлежит сомнению, что лицо его, еще не освободившееся от архаической полуулыбки, с миндалевидными глазами и выступающими скулами, приближается к эгинскому стилю. Так начинается новый этап в истории скульптуры Цере, который найдет свое продолжение в терракотовой декорации храма в Сатрике, возведенного около 48. г. до н. э., и храма «А» в Пиргах, построенного на десятилетие позже.

Нам известны имена крупных скульпторов, творивших в Италии в начале . в. до н. э. Это, прежде всего, греки, Дамофил и Горгас, работавшие в Риме около 49. г. до н. э. Традиция сообщает нам некоторые сведения о скульпторе Пифагоре, переселившемся в город Регий на юге Италии с Самоса в 49. г. до н. э. Его наставником был другой известный ваятель Клеарх. Деятельность Пифагора в основном протекала в интервале от 480 до 45. г. до н. э. Несмотря на достаточно поздние для нас даты, кажется интересным тот факт, что этот скульптор работал исключительно в бронзе, в этом отражается и ионийская, и собственно италийская традиции. Создавая статуи атлетов-победителей, он обращает особое внимание на сильное, активное движение фигур, что было ново и соответствовало уже классическим представлениям.

Визит в Рим греческих мастеров – явление весьма показательное для той поры, когда Вейи оказываются в изоляции и не получают крупных заказов в латинских городах, как это было принято ранее. Активные связи с греческим миром и Лацием продолжает поддерживать Цере, по крайней мере до 47. г. до н. э., когда поражение в морском сражении при Кумах лишило этрусков талассократии.

В начале . в. до н. э. церетанские порты еще по-прежнему принимают иноземные суда, выполняя роль открытых ворот.

В портах Цере образуются святилища, которые регулярно посещают приезжие купцы. Здесь складываются синкретические культы, ориентированные как на греков, так и на пунийцев. В конце VI – начале . в. до н. э. особое внимание уделяется святилищам в Пиргах.

Античные источники упоминают в Пиргах два святилища.

Одно из них посвящено Левкотее – Илифии, покровительствовавшей навигации (Pseud. Aristot., Econ., 1349 b; Polien., Stratagem., V, 2, 21; Ael., Var. Hist., I, 20; Strab., V, 2, 8, 226), другое – Аполлону (Ael., Ver. Hist., I, 20). Оба в настоящее время открыты и исследуются археологами[336]336
  Collona G. Il santuario di Lencotea – Ilizia a Pyrgi // Santuari d’Etruria… P. 127–130; Idem. L’Apollo di Pyrgi // Atti del XXXIII convegno internazionale di stud sulla Magna Grecia (Taranto, 1993). Napoli, 1998.


[Закрыть].

Первоначально главенствующее место в святилище Левкотеи – Илифии занимал культ Уни-Астарты. Церетанский царь Фефарий Велианас сооружает здесь монументальный храм «В», представляющий собой один из первых периптеров в Центральной Италии. О своеобразии таких храмов (Peripteros sine postico) в Этрурии мы уже говорили выше. Соотношение колонн (4 х 6) в данном случае совсем не напоминает греческие прообразы. Расстояния между опорами широки настолько, насколько это позволяет деревянная конструкция перекрытий[337]337
  Melis F. Modello di ricostruzione del tempio B // Santuari… P. 130–133.


[Закрыть]. Царь посвящает своей божественной покровительнице Уни-Астарте не только священное место, но и культовую статую. Этрусско-финикийские билингвы на золотых пластинах, обнаруженные здесь, проливают свет на это событие. Рядом с храмом – выстроенные в ряд помещения, предназначенные для служительниц этого культа.

Декоративное убранство сохранилось не полностью, что затрудняет исследования. Оно представлено только фрагментом скульптурного завершения симы главного фасада. Это изображение Афродиты-охотницы (ранее она интерпретировалась как Амазонка), которая также отождествлялась с Астартой в пуническом мире. Иконография охотницы, вероятно, ближневосточное заимствование. Оно проявилось и в серии антефиксов с изображением астральных божеств[338]338
  Vacano O.W. von. Uberlegungen zu einer Gruppe von Antefixen aus Pyrgi // Forschungen und funde. Festschrift Bernhard Neutsch. Innsbruck, 1980. S. 463–475. Taf. 90–91; Coarelli F. Il Foro Boario…
  P 348–363 (Servio Tullio e Thefarie Velianas); Краускопф И. Астральные божества в Этрурии. Греческие и негреческие влияния на их иконографию // Этруски и Средиземноморье. М., 1994. С. 127–144.


[Закрыть]. Таким образом, декоративная программа полностью отвечала особенностям культа, сложившегося в пуническо-греческом мире на востоке Средиземноморья. В конце I. в. до н. э. фронтон периптера был закрыт рельефной плитой с изображением Левкотеи[339]339
  Pallottino M. Scavi nel santuario etrusco di Pyrgi // FC. X. 1958. P. 315–322; Colonna G. Trenta anni di scavi a Pyrgi. Roma, 1987.


[Закрыть].

Около 47. г. до н. э. в непосредственной близости от периптера сооружается храм «А», представляющий собой тип с трехчастной целлой и глубоким четырехколонным портиком.

Этот храм донес до нас свое декоративное убранство – монументальный терракотовый горельеф (высота – 1,3. м), скрывавший торец центральной балки перекрытия (columen). Первые фрагменты этого произведения были открыты в 195. г. М. Паллоттино, который продолжал археологические исследования в этом месте вплоть до 198. г.[340]340
  Colonna G. L’Altorilievo di Pyrgi. Dei ed eroi greci in Etruria. Roma, 1996; Brendel O. Etruscan art. New Haven – L., 1995. P. 234–237.


[Закрыть]

Горельеф из Пирг стал одним из наиболее эффектных открытий в области этрусского искусства[341]341
  Akten des Kolloquiums zum Thema «Die Gottin von Pyrgi» (Tubingen, 1979). Firenze, 1981.


[Закрыть]. Несмотря на то что рельеф был разбит на множество мелких фрагментов, можно было определить, что композиция состояла из шести фигур. Судя по отверстиям для гвоздей в плите, этот терракотовый рельеф скрывал какую-то деревянную конструкцию. Сначала он был интерпретирован как часть фронтонной композиции (они появились в Этрурии только в IV–II. вв. до н. э.). В настоящее время местоположение этого произведения не вызывает сомнений. Рельеф скрывал торец верхней балки перекрытий (columen), выступавший в открытом фронтоне храма «А».

Кажется, будто сюжет имеет греческое происхождение: это битва, в которой принимают участие боги. Афина легко узнаваема, так же как и фигура высокого бородатого мужа, голова которого отмечает центральную верхнюю точку всей композиции. Этот персонаж облачен не как воин, но как бог: на нем только короткий хитон и тога (такое же одеяние на Аполлоне из Вей). Нет сомнений в том, что перед нами Зевс.

Первоначально в этой сцене видели гигантомахию, однако в настоящее время доказано, что здесь представлены два эпизода из Фиванского эпоса[342]342
  Kranskopf I. Der thebanische Sagenkreis und andere Griechische Sagen in der etruskische Kunst. Mainz am Rhein, 1974.


[Закрыть]. Сюжеты, связанные с фиванским циклом, очень популярны в Этрурии[343]343
  Boardman J. Greek sculpture: The Archaic Period. L., 1993. III. 213. 1–9.


[Закрыть]. Древнейшие догомеровские сказания были знакомы этрускам издавна, так как связаны они с палеобалканским пластом истории, причастность к которому тирренов вполне вероятна.

Стиль этого произведения инспирирован одновременными греческими памятниками, среди которых в первую очередь следует упомянуть западный фронтон эгинского храма Афины Афайи (490-480-е гг. до н. э.). Однако, если мы рассмотрим композицию из Пирг в целом, ее отличительные особенности будут налицо. Компактные особенности будут более ощутимы. Компактная группа из шести фигур размещена достаточно плотно на переднем плане. В результате схватка, происходящая между фигурами противоборствующих, замыкает круг, их головы расположены почти параллельно друг другу.

Кажется, «мастер из Пирг» не мыслит эту работу в традициях греческого рельефа, который никогда не собьет с толку зрителя, где бы он ни был расположен. Сгрудившиеся фигуры скорее напоминают запутавшийся узел, его не в состоянии разрушить даже сами герои. Планы сливаются, они не учитывают зрителя. Тидей и Капаней отделены от Афины ногой Зевса, несмотря на то, что Зевс представляет совсем иной по времени сюжет. Все это действительно далеко от традиций греческого рельефа или фронтонной композиции, где герои противопоставлены друг другу (сокровищница сифнийцев в Дельфах, фронтон сокровищницы мегарян в Олимпии), но планы ясно читаются даже в сложных, многофигурных произведениях.

«Мастер из Пирг» разрабатывает весьма неожиданные особенности построения рельефа. Формы не лежат на поверхности, они не имеют общего гладкого фона, высота рельефа ощутимо колеблется. Больший вынос формы наблюдается в верхней части композиции. Это свидетельствует о том, что учитывается ракурс, точка зрения наблюдателя, находящегося внизу. Горельеф сочетается с формами круглой скульптуры там, где мастер моделирует головы. Это редкий случай, который имеет аналогии в позднеархаическом рельефе, например среди метоп сокровищницы афинян в Дельфах (490-480-е гг. до н. э.)[344]344
  Национальный Археологический музей. Неаполь. . 2422; BeazleyJ.D. Attic Red-figure Vase-painters: L., 1963. P. 186; Boardman J. Athenian Red Figure Vases: The Archaic Period. L., 1993. Ill. 135.


[Закрыть].

Иконография рельефа из Пирг более греческая, нежели сама композиция. В греческом искусстве мы не встретим произведений, где бы два разновременных эпизода истории объединялись в целостную композицию. Так, например, фриз на краснофигурной вазе «мастера Kлеофрада» на тему «Последняя ночь Трои» представляет пять одновременных эпизодов. Смерть Капанея и Тидея, показанная «мастером из Пирг». – разновременные события, извлеченные из Фиванского эпоса, представлены им в едином пространстве.

Итак, шесть героев составляют группы. Бородатый бог, идентифицированный как Зевс, устремился вправо, его левая рука занесена, «сжимая» перун. Активное движение этой фигуры напоминает нам о Геракле из Вей. Плечом к плечу с Зевсом движется «Полифонт храбрец» – один из фиванцев, которого вызывал на поединок кичливый Капаней (Aesh., Sept., 441–447), грозивший к тому же, вопреки воле самого Зевса, сжечь Фивы (Aesh., Sept., 423–434). Еврипид в «Финикиянках» (1128–1133, 1172–1186) описывает гибель заносчивого героя, сраженного молнией громовержия в тот момент, когда Капаней пытался взобраться на городскую стену.

В левой части композиции – Афина, пристально наблюдающая за двумя противоборствующими воинами, распростершимися у ее ног. Выразителен жест левой руки богини, приподнявшей край эгиды у лица. Она как бы прикрывается им, выражает отстранение и недоумение. Правой опущенной рукой Афина сжимает сосуд-ольпу, в которой заключена adavaoia (эликсир бессмертия), предназначенная для ее любимца Тидея. Литературная традиция изображает Тидея свирепым, вспыльчивым. В рельефе представлен эпизод, когда фиванский полководец Меланипп смертельно ранит Тидея, но тот, собрав все силы, раскалывает череп противника и пожирает его мозг. Исполненная отвращения и негодования Афина покидает Тидея, навсегда лишив возможности обрести бессмертие (Apollod., III, 6, 8). Иконографическая особенность этрусского происхождения для образа Афины – крылья за ее спиной. Она готова, взмахнув крылами, покинуть поле жестокой брани[345]345
  Такой тип изображения крылатой богини наследует от этрусков римская иконография. Самый яркий пример – мраморная статуя крылатой Минервы в Остии . в. н. э. (Остия, Археологический музей).


[Закрыть]. Впоследствии римский поэт Стаций (VIII, 758–766) повторит этот сюжет в своей «Фиваиде»:

 
… Уже возвратилась Тритония с неба,
просьбой отца умолив о бессмертной для жалкого чети, —
 

Что ж она видит. – Тидей, разбитого черепа мозгом обезображен, уста оскверняет кровью живою – и помешать не могут друзья; взъярившись Горгона встала, власы, распустив, и торчат, осеняя богиню, змеи. Паллада бежит, от лежащего отворотившись; но в небеса отошла не прежде, чем ей сокровенный огнь и безвинный Элис очистили влагою очи.

Пер. Ю.А. Шичанина

В эпоху архаики италийцы были знакомы с Фиванским эпосом не только по устному преданию, но и благодаря изложению сицилийского поэта Стесихора Гимерского, жившего в конце VII – начале V. в. до н. э. Таким образом, италийская литературная традиция оформляет древнейший эпос гораздо раньше, чем это сделали Эсхил и Еврипид.

Программа горельефа из Пирг несет важный идеологический и пропагандистский смысл. Она провозглашает порицание «тиранической» ифри; – высокомерию, надменности, бесчинству и необузданности перед лицом божественного правосудия. Нечестивые вожди, возглавившие поход против Фив, жестоко наказаны богами. Композиция этого произведения выражает назидание властителю в тот момент, когда потерпели поражение тиранические режимы в Греции, монархическая власть в Риме была уничтожена и значительно ослаблена в Этрурии.

Стиль рельефа из Пирг инспирирован одновременными греческими памятниками, среди которых не только скульптуры западного фронтона эгинского храма, но и изображение на фронтоне сокровищницы мегарян в Олимпии (ок. 50. г. до н. э.)[346]346
  Музей в Олимпии; Boardman. Greek sculpute. III. 215. 1–2.


[Закрыть]. Здесь мы найдем очень близкие параллели не только стилистического плана, но также иконографического характера. Зевс мечет молнию, сбивая с ног гиганта. Фигура разгневанного бога занимает центр фронтона, что близко решению из Пирг. Поверженные, полулежащие противники напоминают фигуры Тидея и Меланиппа.

Анализ этого памятника наводит нас на мысль, что квадратная плита в Пиргах просто совмещает два плана фронтонной композиции – ее центра (Зевс, Полифонт и Капаней) и правой, угловой части, где фигуры постепенно теряют вертикальное положение (Афина, Тидей и Меланипп). Тогда это произведение можно приписать великогреческому мастеру, представлявшему ту же линию стилевого развития, что и «мастер сокровищницы мегарян». Разница между ними состоит в том, что первый больше ориентирован на пластику (терракотой и бронзой), он более виртуозен, а второй – на ваяние, его стиль немного тяжеловесен и архаичен.

Упомянутые Дамофил и Горгас, работавшие в Риме около 49. г. до н. э., как установлено. – мастера из Великой Греции[347]347
  La Rocca E. Greek Artists in Republican Rome: A Short History of Sculpture //
  Western Greeks. L., 1996. P. 607–608.


[Закрыть]. Их подписи встречены на терракотовых обломках скульптур с юга Италии. Очевидна связь церетанской школы и эллинской италийской традиции, давшей столь необычное решение рельефа в Пиргах. Оно просто приспосабливает элементы готовой фронтонной композиции к особенностям местной архитектуры, оставлявшей фронтонный «ящик» пустым. Наглядное подтверждение наших предположений – «расслоение» планов горельефа из Пирг на плоскости фронтонного «ящика» в специально подготовленной схеме. Благодаря этому эксперименту мы получаем хорошо построенную фронтонную композицию, какую мог создать и греческий мастер.

Не только стилистические особенности, но и композиционное мастерство определяют грецизм этого памятника. Виртуозная роспись скульптур лишний раз подтверждает все сказанное. Тщательно прописанные детали эгиды – чешуя и горгонейон, а также шлем Паллады, орнаменты панциря Меланиппа напоминают еще одно произведение великогреческого круга из Рима – терракотовый торс раненого воина с Эсквилина около 49. г. до н. э. (Рим, Музей «Чентрале Монте-мартини»), который приписывают Дамофилу и Горгасу[348]348
  Martini C. Torso di guerrio dall’Esquilino // La Grande Roma… P. 144. Nav. XIV.


[Закрыть].

Таким образом, особенность церетанской школы, как и школы в Вейях, состоит в постоянных и непрерывных связях с греческой художественной традицией[349]349
  SprengerM. Die etruskische Plastik des Vjh. V. Chr. Und ihr Verhaltnis zur griechischen Kunst. Roma, 1972.


[Закрыть]. Это позволяет и той и другой идти в ногу со временем, отражая стилистические колебания, свойственные искусству «культурной метрополии» Средиземноморья, каковой можно назвать Грецию уже с V. в. до н. э. Отставание в понимании стиля, скорее всего, относится к районам этрусского севера, гораздо более замкнутым, предпочитающим в скульптуре свой материал – камень, чаще туф, реже алебастр.

K кругу церетанской школы данного периода относятся и скульптурные акротерии из Вольсиний и Фалерий, латинских Габий и Сатрика. Последний представляет грандиозный монументальный комплекс акротерия, полностью исследованный только в 1990-е гг. благодаря усилиям Голландской археологической экспедиции и тщательному анализу, произведенному П. Лулоф[350]350
  Lulof P.S. Reconstruction and architectural setting of large terracotta statues in late Archaic Central Italy: the case of Satricum // DF… P. 277–286.


[Закрыть].

Во время многочисленных раскопок на протяжении ХХ в. в Сатрике был открыт монументальный тосканский периптер (4 х 8 колонн) святилища Матери Матуты, построенный здесь около 490-480-х гг. до н. э. Размеры этой постройки по подию – 21 х 12,. м. Как и многие другие храмы этого региона, он возведен из кирпича-сырца и дерева на туфовом основании. Осевую композицию комплекса и главный фасад здания подчеркивал перистильный двор (все это говорит о сильном эллинском влиянии)[351]351
  Area sacra di Satricum. Roma, 1985.


[Закрыть].

За время продолжительных раскопок в Сатрике было собрано около двух тысяч фрагментов скульптур, установленных когда-то на гребне кровли. Специальные подставки, напоминающие вейские, удачно сочетались с калиптерами в черепичной кровле.

В последнее время многие из статуй реконструированы и реставрированы усилиями П. Лулоф[352]352
  Lulof. Reconstruction…


[Закрыть]. Это фигуры в натуральную величину, составлявшие композицию гигантомахии. Еульт Матери Матуты определил иконографию всего этого ансамбля. Боги, выступающие против гигантов, представлены супружескими парами, каждая из которых занимает отдельный пьедестал. Гипотетическая, но достаточно аргументированная реконструкция Лулоф показывает композиционные особенности, напоминающие греческий фронтон[353]353
  Ibid. P. 285. Fig. 19.


[Закрыть]. Картина, развернутая перед нами, имеет только одну точку зрения – с востока, со стороны священной дороги, огибающей длинный фасад храма.

Движение фигур богов направлено от центра гребня в стороны, к вершинам фронтонов, на которых застыли сбитые с ног гиганты. Именно к ним направляются пары негодующих богов с оружием в руках. Слева – Дионис и Менада (?), Зевс и Гера; справа – Геркулес и Минерва, Аполлон (?) и Диана. Фигуру Аполлона мы подвергаем сомнению по той причине, что Диана, покровительствовавшая Латинскому союзу, в религиозных представлениях Лация не почиталась как дева, а как супруга Ипполита-Вирбия. Это еще один известный вариант италийской теогамии[354]354
  Аналогичные «супружеские» пары божеств изображены в скульптурной терракотовой композиции фронтона храма из Чивителлы (Национальный археологический музей Кьети). Справа от Зевса/Вейовиса размещены Ипполит/Вирбий с Дианой и Афина с Гераклом. Di Mi no M.R.S. Il culto dei gemelli divini in ambito medio-italico // Castores. L’imagine dei Dioscuri a Roma. Roma, 1994.
  P. 54–56. Fig. 1.


[Закрыть]. Таким образом, справа мы видим традиционные для Этрурии и Лация супружеские пары божеств – Геркулеса и Минерву, Диану и Вирбия. Интерпретация изображений, как мы выяснили, должна в первую очередь учитывать местные религиозно-мифологические особенности. Нельзя забывать, однако, и об образах классической греческой мифографии, которые не всегда понимались в Этрурии и Лации так, как на Балканах.

Программу, выражающую идею священного брака, дополняют антефиксы с изображением «любовных пар». Это фигуры обнимающихся Сатира и Менады в самых разнообразных вариантах.

Идея священного брака характерна для многих святилищ региона с VII до начала . в. до н. э., она импонировала местной царской власти. Царь вступал в брак с богиней-покровительницей и приравнивался к божеству. Вспомним Нуму, Сервия Туллия, Тефария Велианаса и их святилища в Риме и Пиргах, предназначенные для таких «свиданий». Вероятно, храм в Сатрике первоначально служил тем же целям, однако «антитиранический» пафос скульптурной композиции акротерия, как и в Пиргах, выражает назидательный смысл, адресованный всем тем, кто вознамерился своей властью, подобно восставшим гигантам, нарушить божественный миропорядок.

В противовес акротериям царской эпохи из Му́рло, Рима и Вей V. в. до н. э. в период, последовавший за упразднением монархии в Риме, утверждается новый круг изобразительных сюжетов и тем, связанный с идеей анкт| – божественного правосудия (гигантомахия, Фиванский эпос), но не апологии царской власти (царь-Геракл, царь-жрец, царь – божественный супруг).

Примечательно, что перестройка храма Сатрика и обновление его скульптурной программы пришлись на ранние годы Республики. Это важное для латинского мира святилище посетил один из лидеров республиканского Рима – легендарный консул Гай Валерий Попликола, оставивший здесь дары и посвятительную надпись, подтвердившую историзм этой личности[355]355
  Lapis Satricanus. Archeolical, epicraphical, linguistic and historical aspects of the new inscription from Satricum. Hague, 1979.


[Закрыть]. До этого Попликола был известен только благодаря литературной традиции (Plut., Popl., 13). Создание программы скульптурного акротерия и визит Попликолы – события почти одновременные и, вероятно, не случайные. Декоративное убранство храма, так же как и в Пиргах, отражает смену идеологических ориентиров.

Стиль антефиксов из Сатрика напоминает бронзы из Цере и Вульчи, где Сатир с Менадой – излюбленные герои в декоративном пластическом решении бронзовых канделябров, треножников, крышек диносов и цист. Моделировка торса обнаженного Сатира и драпировок в одеяниях его подруги указывает на эти прообразы в металлопластике[356]356
  Haynes S. Etruscan Bronzes. L. – N. Y., 1985.


[Закрыть]. Скульптуры акротерия[357]357
  Хранятся в римском Музее виллы Джулиа.


[Закрыть] отличает монументальное величие: тяжелые пропорции фигур, крупные головы, массивные руки и ноги. Драпировки уложены крупными складками. Широкие мазки росписи и яркие заливки цветовых пятен (традиционный коричневый, белый, красный, синий цвета) свидетельствуют об особенностях восприятия с большого расстояния.

Вместе с тем статуи явно выражают архаизирующую тенденцию. Близкие стилю эгинетов и горельефа из Пирг, боги Сатрика показаны в старинной схеме коленопреклоненного бега, свойственной памятникам полустолетней давности (в частности, произведения церетанской школы ок. 53. г. до н. э., вспомним «Эос с Kефалом» в акротерии из Берлина). Парные фигуры повторяют друг друга в общей композиции, в движении. Избегая вариативности, они создают орнаментальный ритм в построении акротерия. Архаизм этих скульптур начала . в. до н. э. контрастирует с виртуозностью антефиксов, связанных с металлопластикой, что выдает очевидный провинциализм мастера, которому они принадлежат. Интерпретация движения подтверждает ограниченность его творческого метода. Скульптор работал, по-видимому, только с глиной и никогда не сталкивался с бронзой. Антефиксы исполнены с форм, которые, напротив, вышли из мастерской бронзолитейщика. Их мастер только лишь меняет положение рук и ног Сатира и Менады, добиваясь динамической выразительности и более эффектных силуэтов.

Таким образом, в Сатрике по сравнению с «блистательными» Пиргами ярко выражается эпоха заката великих художественных традиций, сформировавшихся в Цере позднеархаического периода. Политическая напряженность, изоляция, войны с греками и Римом привели и этот знаменитый культурный центр к порогу упадка. Последний всплеск активности церетанской школы коропластики в 490-470-х гг. до н. э. выразил вершину ее развития в Пиргах и «начало конца» в Сатрике.