Текст книги "Литературоведческий журнал №36 / 2015"

Об одном эпизоде превращения Шекспира в классика английской литературы в первой трети XVIII в.: Псевдо-Лонгин

А.И. Кузьмичёв

Аннотация

В статье рассматривается один из наиболее важных эпизодов в посмертной литературной жизни Шекспира – обретение им классического статуса в Англии в первой трети XVIII в. Анализируются две основные позиции по этому вопросу: первая, господствовавшая в среде первого поколения английских литературных критиков (рубеж XVII–XVIII вв.), наиболее удачно выражена в драйденовском предисловии к его адаптации шекспировской пьесы «Троил и Крессида». Она уступает место второй, сформированной Л. Уэлстедом и У. Смитом на основе нового прочтения трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном».

Ключевые слова: Шекспир, Драйден, Псевдо-Лонгин, возвышенное, вкус, классический статус, эстетика классицизма.

Kusmichoff A.I. An episode in Shakespeare’s classical status aсquisition in the first third of the XVIII century in England: Pseudo-Longinus

Summary. Оne of the most important episodes in posthumous Shakespeare’s literary career is his acquisition of the proper classical status in the first third of the XVIII century. The author of the article analyses two positions represented by two generations of literary critics: the first is well summed in the famous Dryden’s preface to his adaptation of Shakespeare’s «Troilus and Cressida». The second one is based upon Pseudo-Longinus treatise «On The Sublime».

Известный читателям шекспировский канон, с единым вариантом публикуемых текстов, с четким разделением на канонические тексты и апокрифы, с хрестоматийным набором интерпретаций, окончательно сложился только в первой трети XIX в. во многом благодаря влиянию позднего (в первую очередь, немецкого) Просвещения и немецким и английским романтикам. Ему предшествовало несколько этапов бытования Шекспира в английской культуре: от медленного угасания внимания к драматургу после его смерти и почти полного забвения во времена Английского Содружества152152
  Английское Содружество (1649–1660) – республиканский период в истории Англии, начавшийся с казни короля Карла I и упразднения монархии и завершившийся ее реставрацией.


[Закрыть] до постепенного приобретения классического статуса на родине в конце XVII – начале XVIII в. Один из важных этапов этого сложного процесса превращения в «классика» – использование трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном» для защиты Шекспира в рамках господствующей эстетики классицизма.

* * *

Культурная политика, проводившаяся Англией после Реставрации Стюартов (1660) и до начала XIX в. (начиная от фактической монополии на театральные постановки153153
  Речь идет о процессе постреставрационного возрождения драматического искусства в Англии после запрета на общественный театр пуританским (революционным) парламентом от 2 сентября 1642 г. Вернувшийся на трон король Карл II Стюарт даровал двум театральным компаниям, «Людям Герцога» и «Людям Короля», монопольное право на постановки всех пьес (1660). Весь дореволюционный театральный репертуар был разделен между ними, а немногочисленные новые пьесы могли быть поставлены только одной из этих трупп. В ходе экономико-эстетического соперничества «Люди Герцога» поглотили конкурентов (1682) и сменили название на «Объединенную компанию». И до самого своего банкротства в 1706 г. получившаяся труппа обладала монополией на все театральные постановки в Англии.


[Закрыть] вплоть до Акта о лицензировании театральных постановок от 1737 г.154154
  Акт о лицензировании театральных постановок от 1737 г. – важнейший акт о цензуре в британской истории, фактически наделявший Лорда-камергера (главная ненаследуемая придворная должность; часто выступал от лица короля в парламенте) правом вето на любую постановку новой пьесы или новой адаптации старой. Он оказал решающее влияние на развитие английской драмы XVIII в., поскольку серьезно уменьшал шансы постановок злободневных, вольнодумных, сатирических и обличительных сочинений, что выразилось в повышенной популярности мелодрам, комедий и старых, написанных до вступления акта в силу, текстов, в том числе и пьес Шекспира. Новая редакция этого акта, частично ослабившая влияние власти на искусство, вышла лишь в 1848 г.


[Закрыть]), сделала развитие драматического искусства в стране крайне затруднительным.

С самого начала Реставрации новые авторы были вынуждены конкурировать с елизаветинцами и якобитами155155
  Два главных творческих поколения английского ренессансного театра: ставшие известными при королеве Елизавете I (1558–1603) и приобретшие популярность при ее преемнике, Якове I (1603–1625).


[Закрыть], многие этой конкуренции не выдерживали и меняли основной род деятельности: они прекращали писать собственные пьесы и становились авторами адаптаций старых пьес для современной им сцены. Даже у таких одаренных драматургов, как Уильям Давенант (1606–1668) и Джон Драйден (1631–1700), адаптации пьес составляют весомую часть всего корпуса текстов: около четверти и одной пятой (если брать в расчет только пьесы) соответственно.

Тяжкое положение «новых» осложнялось также отсутствием общественного интереса к их творчеству. В формирующейся на рубеже XVII–XVIII вв. общенациональной интеллектуальной сети, состоявшей главным образом из салонов, клубов и кофеен, законодателями были основатели первых журналов для среднего класса («Татлер» и «Спектейтор») – виги Ричард Стил и Джозеф Аддисон, члены наиболее влиятельного клуба того времени «Кит-Кэт клаб». В силу ряда причин, среди которых не последнее место занимали монополия основателя «Кит-Кэт клаб» Джейкоба Тонсона на публикацию шекспировских текстов и сложные отношения правящих вигов с современниками-писателями (одним из следствий этих отношений и стал уже упоминавшийся Акт о лицензировании театральных постановок, призванный защитить Палату Общин от нападок сатириков с иной политической позицией), их больше интересовали авторы ушедшей или уходящей эпох (Тонсон был также издателем Мильтона и Драйдена), нежели современные.

С другой стороны, к началу XVIII в. возникла уникальная ситуация, в которой авторы вековой давности (т.е. являющиеся частью прошлого, но не античной культуры) по-прежнему находились в театральном «узусе»: их постоянно ставили и печатали, адаптируя под запросы времени. Поскольку в статье речь идет о Шекспире, ограничимся данными о нем: в первой трети XVIII в. доля шекспировских постановок (вместе с адаптациями) составляла 11% в 1707–1710 гг., 14 – в 1710–1717, 17 – в 1717–1723, 12 – в 1723–1734 и 25% (!) в 1723–1734 гг.156156
  См. Five Restoration adaptations of Shakespeare / Еd. Spencer Ch. Urbana (Ill.), 1965. Р. 23.


[Закрыть] Фактически на это время приходится становление общенационального драматического репертуара, со своими идеалами и классиками, первым из которых был Шекспир. Что же до публикаций, то именно к этому времени относятся первые робкие попытки редактирования и анализа текстов, представленных в шекспировских фолио, а также первая биография Шекспира за авторством ведущего драматурга рубежа XVII–XVIII вв. Николаса Роуи157157
  Rowe N. The Works of William Shakespear. – L.: Jacob Tonson, 1709.


[Закрыть]. Успех Роуи побудил Тонсона (издателя) выпустить еще несколько изданий Шекспира; каждое из них подготавливалось при участи одного из наиболее популярных писателей / критиков того времени; после смерти Тонсона в 1720 г. его сын продолжил вести дела подобным образом. Фактически возникла традиция выпускать новую редакцию сочинений Шекспира каждые 10–20 лет. Всего речь идет как минимум о восьми крупных редакциях, в создании которых, помимо Роуи, приняли участие такие «властители дум» английских кофеен, как Александр Поуп и доктор Сэмюэл Джонсон.

Однако для «официального» превращения Шекспира в «настоящего» классика недоставало одного важного критерия: соответствия нормативной эстетике эпохи.

* * *

К концу XVII – началу XVIII в. «общество вкуса» (по Гадамеру158158
  Гадамер имеет в виду процесс трансформации в XVII в. высшего общества из родовой влиятельной / военной аристократии в аристократию «по духу»: любой, чьи манеры были безупречны, и вкус отменным, мог войти в высший свет как «равный». Основным толчком, побудившим к такой трансформации, явилась переоценка ценностей, произошедшая под влиянием испанских и французских публицистов (например, труды Балтасара Грасиана: «Критикон», «Карманный оракул»). Лучших (греч. “ἄριστος” – лучший) людей теперь определяет не родовитость, власть или богатство, а способность к мгновенному и чистому (незамутненному) восприятию красоты, – «вкус». Наличие и острота вкуса – основа внутренней иерархии (однако нередко монарх – арбитр вкуса, т.е. положение определяет способность, в меньшей степени это свойственно и другим родовитым представителям знати). Гадамер трактует «вкус» как изначально присущее некоторым людям требование избегать утрированности, несоразмерности, из чего следует, что первична дихотомия вкус (хороший) / отсутствие вкуса, а не хороший / плохой вкус (поскольку пока речь идет о естественности реакции; необходимость градуировать вкус, в свою очередь происходящая из необходимости прививать его будущим поколениям, еще не была осознана; категория качества еще не определена). Подробнее см. первую часть «Истины и метода». – http://yanko.lib.ru/books/ philosoph/gadamer-istina_i_metod.pdf


[Закрыть]) уже вполне сформировалось не только во Франции, но и в Англии, и его отношение к Шекспиру было довольно критичным. Наиболее цельно и последовательно оно проявилось в предисловии к адаптации шекспировской пьесы «Троил и Крессида» (1679) Джона Драйдена, одного из главных арбитров «вкуса» в Англии до 1710-х годов. Приведем несколько его характерных высказываний-тезисов:

«Во времена этого поэта [речь идет об Эсхиле; здесь и далее прим. автора статьи] греческий язык достиг абсолютного совершенства; они [греки] пользовались строгой нормой разговорной и письменной речи; английский язык неспособен на подобную точность, и мы лишь сейчас начинаем приближаться к нашей цели – идеальной грамматике. Тем не менее необходимо отметить, что язык со времен Шекспира настолько рафинировался, что многие из его слов и фраз едва понятны. А те, что понятны, – частично нарушают правила грамматики, частично грубы и неуклюжи; и весь его стиль столь перенасыщен изобразительными средствами, что воспринимается как излишне эмоциональный и невнятный. Правда, в поздних пьесах ему до некоторой степени удалось улучшить стиль, но трагедия, которую я взялся исправить, вероятнее всего является одной из его первых постановок [здесь и далее перевод наш]»159159
  Здесь и далее предисловие Драйдена к «Троилу и Крессиде» цитируется по: The Works of John Dryden / Ed. Scott W. Jonathan Ingram, Fred Robinson and the Online Vol. 6 (of 18). Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net, 2005. http://www.gutenberg.org/files/16456/16456-h/16456-h.htm


[Закрыть].

«Те, кто думают, что уязвляют меня, говоря, что я скопировал сцену между Брутом и Кассием, на деле оказывают мне честь, подразумевая, что я могу подражать несравненному Шекспиру»160160
  Ibid. – Р. 241.


[Закрыть].

«Если позволить Шекспиру сделать персонажей отличными друг от друга, а, я думаю, мы должны ему это позволить, то мы сразу увидим, что он понимал природу страстей, поскольку, как уже было доказано, сплетение страстей порождает отличимых друг от друга персонажей; однако я не могу отрицать, что и у него бывают неудачи, но они кроются не столько в самих страстях, сколько в способе их описания: он часто затемняет значения слов, иногда делая их откровенно непонятными»161161
  Ibid. – Р. 261.


[Закрыть].

Рубеж XVII–XVIII вв. в Англии – время возникновения большинства научных гуманитарных дисциплин, в том числе и литературной критики, а также создания современной нормы английского языка, позднее закрепленной в словаре (1755) доктора Джонсона. Это время постоянных дискуссий об английском языке, его происхождении и значении, время многочисленных языковых экспериментов. Поэтому неудивительно, что Драйден начинает разговор о пьесе Шекспира именно с языка, как с наиболее важного для себя и группы интеллектуалов, которую он представляет. По сути, для них анализ литературного произведения начинается не со свойств самого произведения, а с его соответствия их представлениям о прекрасном / должном. Иными словами, между текстом и критиком встают «предрассудки» (по Гадамеру; до-рассудочные формы восприятия), которые необходимо проанализировать, чтобы понять, почему Драйден и его коллеги не смогли воспринять произведения Шекспира в первозданной полноте.

Для Драйдена язык – культивируемая стихия, по возможности точно отображающая реальный мир. Мир объектен и объективен, и потому языки можно сравнивать, исходя из точности «передачи» ими мира. Чем точнее язык, тем он совершеннее. При этом «чистый» язык в определенных случаях может уступать в выразительности менее «совершенному»: «Излишне говорить о том, что я улучшил его [Шекспира] язык, крайне устаревший, но хотел бы отметить, что, хотя я часто приближал его английский к современному, иногда я поступал наоборот, и в результате язык вышел не столько чистым, сколько выразительным»162162
  Ibid. – Р. 240.


[Закрыть].

Творящий индивидуум пребывает в языке, который культивируется им; таким образом, они зависят друг от друга. Посредством культивации, «огранки» язык совершенствуется. Бытование языка оказывается парадоксальным: с одной стороны, язык – среда, понятийное окружение, чье существование не зависит от отдельного носителя; с другой – развитие и жизнь языка напрямую связаны с его использованием человеком.

При этом степень зависимости языка от носителя различна: есть рядовые носители (назовем их, условно, «читателями») и есть два типа творческих индивидов. Назовем их «ценителями» и «гениями».

Первые (к ним относится и сам Драйден) способны видеть прообраз «идеальной грамматики», к воплощению которой стремится язык, и корректировать окружающую их языковую реальность в соответствии с увиденным. Фактически перед нами главная категория мышления XVII в. – преломленный через картезианство аристотелевский «εἶδος», – заключающаяся в придании материальных форм абстрактным идеям при помощи культивации Мира / Природы. Например, нам дано знание о том, что при определенных условиях желудь превращается в дуб, мы «видим» дуб в желуде и понимаем, что «стать» дубом есть предназначение всякого желудя, и потому помогаем ему воплотиться: сажаем в правильное место, удобряем, поливаем, ухаживаем за проклюнувшимся ростком. Еще одна аналогия, пожалуй, ювелирное дело, где нечто изначально ценное (золото, алмаз) приобретает новые формы и качества, а с ними и дополнительную ценность. Воплощение идей и улучшение существующих форм является моральным долгом для каждого члена «общества вкуса», к которому, несомненно, относятся «ценители».

Вторые – «гении»: Шекспир, Флетчер – одаренные носители языка, которые совершенствуют его опытным путем, сообразуясь со своим «вкусом». При этом они не равны между собой; Драйден ставит Шекспира выше Флетчера: «Персонажи Флетчера в сравнении с шекспировскими примитивны и плоски, я не могу вспомнить ни одного, который не был бы заимствован у Шекспира… поэтому в данном случае Шекспир, в общем и целом, достоин нашего подражания, в то время как имитировать Флетчера, значит просто подражать подражателю»163163
  Ibid. – Р. 257.


[Закрыть]. Для «ценителей» работа «гениев» не лишена недостатков самого разного свойства, но в ней присутствуют и достоинства, ставшие возможными именно благодаря эмпирическому характеру культивации «гениями» языка; эти достоинства не могут быть созданы «ценителями», но могут быть ими найдены в текстах «гениев».

«Ценители» и «гении», по сути, профессионально культивируют язык, что отличает их от обычных носителей языка, и фактически находятся в парадоксальных иерархических взаимоотношениях. Первые осознают свою дистанцию по отношению ко вторым, восхищаются ими и имитируют их достоинства; и вместе с тем – правят их многочисленные недостатки, исходя из своих представлений о языке и литературе. При этом они не умаляют заслуг «гениев» и не пытаются занять их место в литературе; Драйден в своей адаптации «Троила и Крессиды» лишь «ограняет» пьесу Шекспира: «Однако, поскольку пьеса написана Шекспиром, и в отдельных ее местах проявляется изумительный гений автора, я взялся очистить ее от хлама, под которым могут быть погребены прекрасные мысли»164164
  Ibid. – Р. 240.


[Закрыть]. Иными словами, оказывается важна не личность Шекспира / Драйдена, а произведенный ею продукт.

При этом улучшение произведения происходит «механистично», путем замены негодных или устаревших деталей при как можно более бережном отношении к основному замыслу. Из этой «механистичности» проистекает и кажущаяся небрежность по отношению к личности творца произведения. Романтический культ творца и произведения как его, творца, живого порождения (фактически ребенка), являющийся наиболее классической формой рецепции художественного творчества, существующей в наше время, еще не возник, и вместо него главенствовало стремление к тому, что Драйден назвал «идеальной грамматикой», для которого личностные причины, повлиявшие на замысел произведения или на его отдельные части, либо вообще не имели никакого значения, либо воспринимались как помеха.

Можно сказать, что «ценители» относятся к созданным «гениями» текстам как к Природе второго порядка, которая также должна быть улучшена, подобно тому как садовник «улучшает» газон и кроны вверенных ему деревьев, постоянно подстригая их (и тем самым облагораживая).

Подобные отношения между творцом, творением и внимательным критиком-подражателем характерны для эллинистического периода Древней Греции, а также стоической римской и поздней античности, когда давала свои плоды кропотливо взращенная культура комментария: в чертогах Александрийской библиотеки и ряда кружков-академий возникают многочисленные подражания эстетике культуры «золотого века» античности, облагороженные последующей философско-эстетической мыслью (речь идет, в первую очередь, о «Поэтике» Аристотеля и «Послании к пизонам» Горация). В XVI–XVII вв. эти отношения, в силу ряда общих социокультурных установок (все лучшее – в прошлом, «золотой век» прошел, и можно лишь смиренно подражать достижениям древних и т.п.), вновь обрели жизнь.

Однако такое критичное отношение к Шекспиру изжило себя: классический статус драматурга в начале XVIII в. уже основывается на читательском и зрительском интересе (и подтверждается им). Необходимо было лишь «узаконить» его, найдя равновеликую альтернативу Аристотелю и Горацию, при помощи которой можно было бы подтвердить уже всем интуитивно понятную «классичность» Шекспира.

* * *

И этой альтернативой стал трактат позднеантичного философа Псевдо-Лонгина «О возвышенном» (I–III вв. н.э.). Он выделяется на фоне других подражательных философско-эстетических трактатов, характерных для античной культуры постзолотого века.

Во-первых, ни его автор, ни адресат (некий «Постумий Терентиан»165165
  Здесь и далее текст трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном» цит. по переводу Н.А. Чистяковой. – М.; Л: Наука, 1966. – http://ancientrome.ru/antlitr/anon-greek/de-sub-transl.htm#01


[Закрыть]) не идентифицированы, что практически беспрецедентно для текстов такого объема и значимости для последующей культуры.

Во-вторых, трактат изобилует отклонениями от классического канона построения подобных текстов: в частности, речь идет о способе цитирования выбранных для этого произведений разных родов и жанров (!), внимании к внутреннему миру автора и его мотивировкам и т.д. По античным меркам такого рода нарушения грубы и практически немыслимы; чтобы создать подобный текст, необходимо было выйти за рамки принятой тогда культуры. Исследователи объясняют данный феномен знакомством Псевдо-Лонгина с христианством и ранними попытками его синтеза с неоплатонизмом, т.е. философ находился на стыке двух культурных парадигм, одна из которых уходила, а другая заступала ей на смену.

В-третьих, те части текста, которые характеризуют античный подход к анализируемой проблеме (излюбленная Аристотелем категоризация исследуемого явления, аппарат классификации и т.п.) в основном до нас не дошли. То, что сохранилось, вряд ли могло быть расценено современниками как нечто заслуживающее пристального внимания и изучения. Соответственно, внутри самого текста изменилось соотношение между созданной по античным лекалам доказательной базой и личными оценками автора; трактат превратился в эссе.

Неудивительно, что трактат Псевдо-Лонгина оставил современников безучастными, не оказав никакого видимого воздействия на культуру, в которой был создан.

В постантичную эпоху на Западе (оставим в стороне несколько дошедших до нас византийских копий) текст «О возвышенном» был впервые опубликован в оригинале в 1554 г. итальянским гуманистом Франческо Робортелло в Базеле, служившем одной из общеевропейских «безопасных гаваней» книгопечатания, где можно было публиковать опасные и вольнодумные тексты. Первый перевод на латынь был осуществлен Доменико Пиццименти (1566, Неаполь), первый перевод на новоевропейский язык – Николо да Фальгано на итальянский (1575, Флоренция)166166
  См.: Costelloe T.M. The Sublime: From Antiquity to Present. Cambr.: Univ. press, 2012. – Р. 4.


[Закрыть]. Эти публикации породили небольшую волну переводов и вызвали ограниченный интерес, поскольку подтверждали взгляды данной группы гуманистов на функционирование и задачи текста / культуры; но сама волна не вышла за пределы Италии.

Практически еще век трактат оставался вне поля зрения европейских деятелей культуры, пока в 1674 г. не вышел его французский перевод, сделанный главным французским теоретиком литературы конца XVII в. Николя Буало; так он подкрепил свою позицию в «споре о древних и новых авторах», вышедшем далеко за пределы Франции. С тех пор знание текста Псевдо-Лонгина стало обязательным для каждого «ценителя», однако прошло еще немало времени (в Англии – около полувека), прежде чем он из аргумента «за древних» трансформировался в аргумент «за новых».

Нет оснований считать, что культурные круги Англии, бывшей в XVI–XVII вв. культурной периферией Европы, до 1674 г. были знакомы с трактатом Псевдо-Лонгина. Даже наиболее эрудированные «ценители», такие как Бен Джонсон, его ни разу не упоминают167167
  См.: Taylor G. Reinventing Shakespeare: A cultural study from the Restoration to the Present. – L.: Hogarth Press, 1990. – Р. 89.


[Закрыть]. Хотя впервые текст был переведен на английский в 1652 г. (т.е. за 22 года до Буало), однако он остался абсолютно незамеченным168168
  Ibid.


[Закрыть]. Французский же перевод Буало достиг некоторых английских «ценителей» и был воспринят ими благосклонно. Так, Драйден, ни разу не упоминавший Псевдо-Лонгина до 1674 г., впоследствии делает это восемь раз, а Джозеф Аддисон даже использует его для защиты Мильтона169169
  Ibid.


[Закрыть]. В 1680 г. вышло английское переложение перевода Буало, окончательно утвердившее признание трактата в узусе английской критики. При этом никому и в голову не приходило использовать «О возвышенном» для защиты или возвеличивания Шекспира.

* * *

Чтобы понять, как относились к трактату Псевдо-Лонгина в Англии после публикации перевода Буало, вновь обратимся к тексту драйденовского предисловия к «Троилу и Крессиде», в котором он анализирует ряд положений трактата и использует их для обоснования своей позиции.

Для Драйдена Псевдо-Лонгин – один из трех главных критиков античности, на которых нужно ориентироваться в создании текстов и улучшении собственного вкуса: «Аристотель и его интерпретаторы, и Гораций, и Лонгин – вот авторы, которым я обязан своими прозрениями»170170
  Op. cit. – The Works of John Dryden. Vol. 6. Р. 243.


[Закрыть].

И наиболее существенным положением трактата, импонирующим Драйдену как «ценителю», является представление о том, что подражание – не кража, но возможность самосовершенствования, ответ на вызов, которым оказывается гениальное произведение:

«Я завершу свои размышления пассажем из Лонгина о Платоне, подражающем Гомеру: “Мы должны рассматривать хорошее подражание не как кражу, прекрасен тот, кто решается подражать, тем самым воспитывая себя на открытиях и работах другого человека; он входит в круг избранных, как новый, чтобы побороться за приз с прежним чемпионом. Подобное подражание, как говорил Гесиод, делает честь…” Эти великие люди, которых мы предлагаем себе в качестве образцов для подражания, служат нам факелом, поднятым перед нами, чтобы осветить путь и возвысить наши мысли так же высоко, как наше представление о гении нашего автора»171171
  Ibid. – Р. 242.


[Закрыть].

Крайне важно для Драйдена определение Псевдо-Лонгином идеального автора как гения, обладающего вкусом и способностью суждения, иными словами, как человека, умеющего рационально применять свое дарование: [в фрагменте речь идет о разных типах страстей] «Признание, что они описаны естественно и искусно пробуждены, – вот истинная награда поэта; трогающие строки, говорит Лонгин, может породить только возвышенный гений. Поэт должен родиться с этим талантом, но если он не будет изучать природу страстей, и что ими движет, то он обречен возбуждать их там, где это не нужно, или станет возбуждать их неестественно, ошибаясь в пропорциях, или окажется неспособен определить их составные части: критические точки, повороты, охлаждения и угасания; все эти ошибки проистекают из-за недостатка разумного суждения у поэта, а также из-за незнания принципов моральной философии»172172
  Ibid. – Р. 257.


[Закрыть].

При этом работа гения может быть не лишена недостатков, которые достойны порицания. Сам Псевдо-Лонгин приводил в качестве примера, достойного порицания, любовь Эсхила к напыщенному слогу:

«Лонгин, [пишет Драйден] за которым я следовал до настоящего момента, продолжает: Если страсти применяются искусно, речь становится страстной и возвышенной, однако нет ничего более глупого, чем неуместная великая страсть; и по этой причине он сурово порицает Эсхила, который ни строчки не написал хладнокровно, но всегда пребывал в неистовстве и восхищении, передававшимся его слушателям: вдохновение все же посещало его, но он неизменно уничтожал его своими стараниями, стремительно перебегая от одного сравнения к другому, иными словами, он всегда был наполнен страстями, даже в тех сценах, когда эмоциональный накал должен был бы схлынуть до предела. Тот, кто возбуждает страсть в здравомыслящей аудитории, говорит ученый критик, должен быть уверен, что его слушатели следуют за ним; если они спокойны, ему бессмысленно метать громы и молнии: он должен постепенно разжечь их, попутно от них загораясь; в противном случае он рискует зажечь костер страсти и сгореть в нем, не согрев рядом стоящих»173173
  Ibid. – Р. 258–259.


[Закрыть].

Драйден присоединяется к нему (несмотря на то что в начале предисловия упоминает Эсхила как «правильного классика», чьи творения настолько совершенны, что не нуждаются в правке по сравнению с Шекспиром) и сам сходным образом обрушивается на автора «Троила и Крессиды»:

«Я не могу сказать о поэте такой величины, что он не отличал раздутый стиль от подлинного возвышенного, но рискну заметить, что буйство фантазии часто уносило его за рамки разумного, либо в создании новых слов и фраз, либо в очищении уже существующих, и выносило прямо в буйство катахрезы. Не то что бы я был против того, что страсти служат источником метафор, Лонгин считает, что их [страсти] нужно возбуждать, но использование метафоры, сравнения, образа, описания к месту и не к месту, слишком напоминает мне о котурнах [сандалии на очень толстой подошве; в античном театре они использовались для увеличения роста актеров]»174174
  Ibid. – Р. 261.


[Закрыть].

При этом Драйден в своих рассуждениях заходит гораздо дальше автора «О возвышенном», поскольку, в отличие от него, не только выражает свое отношение к недостаткам текста, но и активно правит его, создает свою, улучшенную версию пьесы. Вдохновленный подходом Псевдо-Лонгина, он даже противопоставляет его Аристотелю, а, точнее, главенствующей интерпретации знаменитого места из «Поэтики» о поэте как человеке, которого обуяло особого рода безумие:

«Те, кто оправдывают неистовство поэзии авторитетом Аристотеля, ошибаются в переводе его текста, и в результате в интерпретации. Мне кажется заблуждением то прочтение, когда он говорит о поэзии, что она “Ευφυους η μανικου”, т.е. что в ней всегда есть что-то и от гения, и от безумца. Более вероятно, что поэзия “Ευφυους ου μανικου”, т.е. что она принадлежит остроумному, а не безумцу»175175
  Ibid. – Р. 259.


[Закрыть].

Из всего вышесказанного видно, что Драйден был прекрасно знаком с трактатом и прямо использует его для обоснования своей эстетической позиции, выражающейся в праве критика на совершенствование гениального произведения, рационализацию эстетического вкуса и необходимость здравого обоснования происходящего в тексте. В некоторых случаях он прямо предпочитает недогматичный подход Псевдо-Лонгина жесткой структуре требований Аристотеля и Горация. При этом, следуя за мыслью автора трактата, незаметно для себя в негативном ключе, прямым порицанием одинаковых недостатков, он уравнивает признанного классика Эсхила и непризнанного – Шекспира. Однако осознанно Драйден не использует трактат «О возвышенном» для закрепления классического статуса Шекспира. Напротив, и он, и его коллега-«ценитель», издатель «Татлера» Аддисон, главные проводники идей Псевдо-Лонгина в Англии рубежа XVII–XVIII вв., прямо (хоть и по-разному) используют текст трактата для обоснования эстетической неполноценности драматурга и необходимости совершенствования его корпуса текстов.

Однако в 1712 г. малозначительный поэт и литературный критик Леонард Уэлстед, впоследствии ставший известным современникам в первую очередь как один из прототипов «тупицы» в сатирической поэме Александра Поупа «Дунсиада», публикует свой английский перевод трактата «О возвышенном», сделанный, предположительно, с текста Буало. Перевод Уэлстеда примечателен тем, что в сопроводительном эссе он иллюстрирует принципы эстетики Псевдо-Лонгина примерами из английской поэзии, выбрав трех самых значимых, по его мнению, поэтов, – Эдмунда Спенсера, Джона Мильтона и Уильяма Шекспира (перечислены в порядке убывания значимости). Книга Уэлстеда не оказала серьезного влияния на умы современников, однако прецедент был создан.

В 1739 г. Уильям Смит, настоятель церкви Святой Троицы в Честере и филолог-классик, опубликовал свой абсолютно новый перевод трактата с греческого (сделан в 1730 г.). В сопутствующем переводу комментарии он также привел многочисленные примеры из популярной среди «ценителей» английской литературы того времени: Мильтона, Шекспира, Спенсера, Драйдена, Аддисона, Поупа, Стила и др.; попутно он сравнил их с приведенными Псевдо-Лонгиным образцами и предложил свои оценки эстетической значимости текстов. В некоторых случаях он прямо ставит Мильтона и Шекспира на один уровень с признанными античными классиками: «Мильтон сравнялся, если не превзошел Гомера в своем Полете Ангелов» [здесь и далее перевод наш. – А.К.]; «Шекспир, не подражая никому из великих мастеров, лишь природной силой своего Гения описал Клевету во всей ее полноте и богатстве экспрессии, в воспарении мысли и плодотворном изобретательстве». [Далее Смит иллюстрирует свое положение отрывком из «Цимбелина»: Акт III, Сцена IV; строки 1754–1760.]176176
  Dionysius Longinus on the Sublime: Translated from the Greek, with Notes and Observations and Some Account of the Life, Writings and Character of the Author. Tr. by William Smith, A.M. Rector of Trinity in Chester. L., Printed for D. Bob, at the Bible and Key in Ave-Mary Lane near Stationers-Hall, 1743. http://books.google.ru/books?id=QlwBAAAAMAAJ&printsec=frontcover&hl=ru&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false. Р. 118 и Р. 122 соответственно.


[Закрыть] В комментарии Смит также полемизирует с предшественниками: переводчиками и интерпретаторами Псевдо-Лонгина, от итальянцев до Драйдена, тем самым давая своим читателям представление о критической рецепции трактата. Книга Смита была очень популярна среди его образованных современников и стала важной вехой в английской филологической критике XVIII в., показав, как можно и нужно обращаться с текстом.

Таким образом, эти два перевода заложили фундамент современной критической рецепции Шекспира и прямо способствовали обретению им статуса национального, а в дальнейшем и мирового классика. Благодаря им английские «ценители»-просветители обрели в лице Псевдо-Лонгина, равного Аристотелю и Горацию, надежного союзника, чей авторитет подтверждал возможность существования великих текстов, не укладывающихся в прокрустово ложе аристотелевской эстетики, что было крайне важно в контексте английской культурной борьбы за независимость от континента (прежде всего против эстетики, навязываемой культурным гегемоном XVIII в. – Францией). Однако, если единственными принципами, которые позволяли изменить статус Шекспира, были принципы, изложенные в трактате «О возвышенном», соответственно, и защищать его стало возможно только на их основании.

* * *

Главная категория эстетики Псевдо-Лонгина – «возвышенное», определяемое через свое следствие, полученный результат:

«Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению – в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания»177177
  «О возвышенном». Гл. 1, п. 4.


[Закрыть].

Критик заменяет формальный, аристотелевский подход к тексту индуктивно-субъективным: непосредственная зрительская / читательская рецепция оказывается важнее для оценки произведения. Иными словами, великое произведение – это не текст о великом подвиге, но текст, пробуждающий в нас ощущение величия произошедшего. Что, в свою очередь, становится возможным благодаря тому, что «человеческая душа по своей природе способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием, словно сама породила все только что воспринятое»178178
  Ibid. – Гл. 7, п. 2.


[Закрыть].

Таким образом, источник возвышенного оказывается внутри нас; одни его вызывают своими произведениями, другие на них откликаются. Текст из артефакта превращается в медиум, средство контакта между адресантом и адресатом, облагораживающее обоих (Псевдо-Лонгин разделяет античный принцип очищения через сопереживание).

Но было бы ошибкой утверждать, что автор трактата – апологет «естественного гения» и противопоставляет его писательскому мастерству. Природа в человеке, по Псевдо-Лонгину, действительно является первоосновой, но без контроля разума она обречена делать ошибки179179
  Ibid. – Гл. 2, п. 3: «Природа лежит в основе всего, как нечто первое и изначальное, но только определенный метод способен научить соразмерности и своевременности при использовании возвышенного в каждом отдельном случае и оградить от ошибок в творческой практике. Как рискованно возвышенное, если оно предоставлено самому себе, лишено разумного управления, приобретаемого в познании, не имеет опоры или якоря, а держится лишь собственной тяжестью и безрассудной отвагой. Возвышенное всегда и в одинаковой степени требует как бича, так и узды».


[Закрыть]. Именно способность разумного суждения (тот самый «вкус», по Гадамеру) укрощает стихию воображения и делает возможным появление и передачу возвышенного. При этом ни о какой оппозиции естества и разума речи не идет, поскольку сама «…природа, самостоятельная в возвышенном и патетическом, никогда не бывает беспорядочной или непоследовательной» (т.е. нерациональной), более того, «обнаружить природное дарование в произведении возможно только благодаря искусству…180180
  Ibid. – Гл. 2, п. 3.


[Закрыть]» (понимаемому как рациональный выбор соразмерных частей). Иначе говоря, и «природа», и «искусство» суть лишь формы бытования рацио, каждая из которых имеет свои преимущества в перенесении чувства возвышенного на зрителя / читателя, и долг поэта установить между ними прочные симбиотические отношения. Или, словами самого Псевдо-Лонгина: «Искусство до тех пор совершенно, пока оно кажется природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заключено скрытое от взоров искусство»181181
  Ibid. – Гл. 22, п. 1.


[Закрыть].