Текст книги "Литературоведческий журнал №36 / 2015"

К проблеме единства драматических произведений Шекспира. Принципы сюжетостроения

И.В. Пешков

Аннотация

Статья посвящена разработке понятия «ключевая фабульная схема» на материале драматургии Шекспира. В результате анализа 36 пьес, вошедших в Первое фолио (1623), автор приходит к выводу о том, что наиболее распространенную фабульную схему в трагедиях и комедиях Великого барда можно сформулировать следующим образом: мужчина (в большинстве случаев муж) ревнует женщину (чаще всего жену) и напрасно (почти всегда).

Ключевые слова: Шекспир, ключевая фабульная схема, Первое фолио, Л.Е. Пинский.

Peshkov I.V. To the problem of the unity of Shakespeare’s plays. The key scheme of plot

Summary. In the article the notion of the key scheme of plot has been elaborated concerning the First Folio canon of Shakespeare’s plays (1623). By analyzing of each of the thirty six plays of the canon the author comes to conclusion that the most frequent scheme of plot in Bard’s comedies and tragedies can be formulated as follows: The man (usually a husband) puts his jealousy to the woman (usually a wife), which is absolutely innocent (almost always).

1. Магистральный сюжет

Размышляя о цельности шекспировской драматургии вообще и о принципах сюжетостроения драм Шекспира в частности, невозможно обойти стороной работы крупнейшего отечественного шекспироведа XX в. Л.Е. Пинского, отражающие его концепцию этой цельности и его представление об этих принципах. В предисловии к последней, посмертной, книге Пинского со знаменательным названием «Магистральный сюжет»108108
  Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. – М.: Советский писатель, 1989.


[Закрыть] А.А. Аникст писал:

«Шекспир допускает много разных подходов. Л. Пин-ский выбрал то, что можно назвать монистической точкой зрения. Для него творчество Шекспира – некое грандиозное художественное единство. Поэтому ключом к анализу его творчества может служить лишь некий единый общий принцип. Эту функцию у Л. Пинского выполняет понятие магистрального сюжета. Впервые понятие магистральности как генерализующего принципа появилось у Л. Пинского уже в книге «Реализм эпохи Возрождения». Там речь идет о магистральной теме. Это понятие, однако, недостаточно четко, ибо касается лишь идейной направленности произведений. Пинский же искал понятие, которое было бы синтетичным, охватывало бы и содержание, и форму. В этом существо понятия магистрального сюжета» [с. 9].

Понятие магистральный сюжет (далее МС) полностью развито Пинским в книге «Шекспир. Основы драматургии»109109
  Пинский Л.Е. Шекспир. Основы драматургии. – М.: Художественная литература, 1971.


[Закрыть], где на эту понятийную магистраль нанизаны исторические хроники и трагедии драматурга. Ученый планировал вернуть в книгу и раздел «Комедии», изъятый по просьбе издательства, но не дожил до переиздания. Однако как раз в цитированной книге с предисловием Аникста этот пробел восполняется, и концепция Пинского охватывает, таким образом, всю драматургию Шекспира:

Цель этой книги <…> – выяснение единства, тематического и структурного, драматургии Шекспира: того, что дает основание говорить о «шекспировском стиле» драмы [с. 4].

И тем не менее концептуальная магистраль Пинского не совсем едина, потому что понятие МС для каждого шекспировского жанра разное: автором вычленяется МС хроник, МС комедий и МС трагедий.

МС хроник определяется в главе 2, которая так и называется «Магистральный сюжет»: «Своеобразие хроник для Шекспира и его современников – прежде всего в предмете, в их государственно-историческом сюжете» [с. 12]. Затем тут же следует уточнение: «Сюжет хроник – реальный исторический факт, то, что в самом деле происходило и засвидетельствовано историками».

Далее МС хроник еще дробится, для первой тетралогии это «династические распри Алой и Белой розы», а для второй – «политические события предыдущей эпохи, породившие эти распри» [с. 16]. Напомним, что первая тетралогия – это три части «Генриха VI» и «Ричард III», а вторую тетралогию составляют «Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V». А в целом:

Магистральный сюжет хроник – конец средневекового государства и становление государства Нового времени в Англии – не укладывается в рамки одной пьесы о политических деятелях одного поколения. Действующие лица переходят из одной хроники в другую [с. 17–18].

Уже из раздела о хрониках видно, что МС, по Пинскому, как это верно заметил Аникст, действительно некое формосодержательное единство, причем единство исключительно широкое, так что после этого исследователь получает возможность проанализировать в двух следующих главах основное содержание обеих тетралогий и еще двух обрамляющих тетралогии хроник, оставаясь в пределах единого МС, а в пятой главе перейти к понятию фона: «Государственный сюжет сопровождается в хрониках сценами фона, картинами национально-народной жизни, почвы жизни государственной» [с. 37].

Таким образом, в разделе о хрониках понятие сюжета берется в самом широком смысле, какой только допускает это слово, и порой приближается к понятию содержания цикла художественных произведений, хотя иногда термин «сюжет» работает в качестве традиционного литературоведческого понятия («состав основных событий произведения»).

Переходя к комедийному жанру, обратимся к статье «Комедии Шекспира» в вышеупомянутом сборнике. Первая часть этой статьи называется уже традиционно – «Магистральный сюжет». Пинский решает отказаться от жанрового деления, принятого в Первом фолио, так как начинает с фразы: «Между 1590 и 1600 г. Шекспир написал все десять своих комедий…» [с. 49]. Я опускаю вопрос о не совсем уместной точности датировки, а просто констатирую, что из раздела комедий исключены четыре пьесы, это, как позже выясняется, «Буря», «Мера за меру», «Конец – делу венец» и «Зимняя сказка». На эти пьесы МС комедий заведомо не распространяется. Но прежде всего, посмотрим, как подается само ключевое понятие статьи:

Магистральный сюжет – это то коренное, субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т.д., что как бы стоит за отдельными произведениями некой целостностью, проявляясь, видоизменяясь в них – явлениях, модификациях, вариациях жанра, – при сопоставлении этих произведений, «в контексте» художественного творчества и читательского восприятия [с. 51].

Важно, что здесь Пинский определяет сюжет в частности через фабулу, что дает нам некоторые основания полагать, что это не одно и то же в его понятийной системе. Кроме того, заметим, что перед нами уже общее определение МС, в отличие от специфически жанровых МС, которые, как мы цитировали выше, давал Пинский в отношении хроник, и, как мы цитируем ниже, в отношении комедий:

Вкратце схему магистрального сюжета комедий можно формулировать следующим образом: это клубок нескольких любовных историй, – то параллельно протекающих, то пересекающихся, то сплетающихся воедино, – со всякими превратностями и превращениями, внешними переменами (в положениях персонажей) и внутренними метаморфозами (в их чувствах, влечениях), – во всех отношениях разрешающихся счастливыми развязками, соединением любящих ко всеобщему удовольствию – персонажей, исполнителей, зрителей.

Комедии Шекспира 90-х годов – это прежде всего любовные комедии, в средоточии магистрального их сюжета всегда любовь, высшая ценность в природной жизни всего живого [с. 53, курсив автора].

Итак, получается, что «коренное, субстанциональное в фабуле» и т.д. шекспировских комедий – это любовь. Или еще проще: МС комедий – любовь. Такое определение производит двойственное впечатление: с одной стороны, субстанциональность фабулы, связанная с любовью, – представление не самоочевидное, требующее дальнейших пояснений, а с другой – значение любви в комедиях как раз самоочевидно. Введение сюда понятия «сюжет» да еще с определением «магистральный», по нашему мнению, налагает это второе, очевидное, на то первое, неочевидное, и тем затемняет возникающую понятийную картину. Стоит ли употреблять в этом контексте такое сложное образование, как МС, не проще ли говорить о доминирующем мотиве любви? Кажется, даже и автору проще: «После любви, лейтмотива комедий, мотив дружбы играет в комедийном действии важнейшую и не менее универсальную роль» [с. 60]. Уже из этого видно, что МС – это не совсем сюжет в любом терминологическом понимании этого слова. Не случайно, говоря о структуре действия, Пинский пишет: «Начнем с фабулы, с обычно заимствованной истории, которая легла в основу действия» [с. 63]. Значит, история (часто заимствованная) – это фабула, а клубок, т.е. сплетение нескольких фабул, составляет сюжет. Это уже ближе к введенному в свое время еще формалистами разделению понятий фабулы и сюжета, которого мы коснемся ниже. Пока же, вслед за Пинским, сделаем вывод о том, что «магистральный сюжет включает не все комедии Шекспира. <…> «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой» <…> это еще как бы поиски в разных направлениях и комедийных традициях, своего жанрового сюжета» [c. 70]. Их Пинский относит к предыстории МС. Также выпадают из МС «Виндзорские насмешницы».

Остаются отнесенными к жанровому сюжету семь комедий: «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится?» и «Двенадцатая ночь». Хотя под определение «клубок нескольких любовных историй» все эти пьесы действительно подходят, однако по крайней мере в трех из них такой клубок – явно не главное, не «коренное».

«Венецианский купец» – все-таки пьеса о Шейлоке и Антонио прежде всего110110
  На титульном листе первого издания было написано: «Превосходнейшая история о венецианском купце. С чрезвычайной жестокостью еврея Шейлока по отношению к сказанному купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мяса; и с получением руки Порции посредством выбора из трех ларцов». Это достаточно точно отражает сюжет пьесы.


[Закрыть], основной конфликт там совсем не любовный, и если МС – «коренное, субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т.д.», то эта комедия явно не в первую очередь о любви.

В фабуле пьесы «Много шума из ничего» также не любовь является чем-то субстанциональным: там интрига строится вокруг ложного обвинения невесты в измене жениху, никаких чисто любовных проблем в основной сюжетной линии в комедии нет, есть проблема доверия клеветникам и легко вспыхнувшей ревности жениха.

Нет по сути настоящей любовной линии и в комедии «Бесплодные усилия любви», есть игра в любовь, демонстрация разносторонней техники флирта, есть проблема договора, подписанного главными персонажами, и его нарушения, так сказать, конфликт условного и природного. Да и счастливым финал этой пьесы можно назвать с большими оговорками (смерть отца одной из главных героинь и отсрочка браков на год).

При всем обилии любовных клубков в пьесе «Как вам это понравится?» закручивают интригу комедии все-таки политические козни.

(Формально понятно, почему вынесена за скобки пьеса «Конец – делу венец»: Пинский заранее отказался считать ее чистой комедией, следуя сложившейся традиции. Но в этой драме, как ни в одной другой шекспировской пьесе, ключевой сюжет движется любовью героини – хотя бы упомянуть о ней, по нашему мнению, следовало бы. Ведь, говоря о любви, Пинский не смог не затронуть трагедию «Ромео и Джульетта», а «Конец – делу венец» – это пьеса о любви никак не в меньшей степени, причем любовь здесь имеет прямое отношение к сюжетообразованию.)

В результате получается, что даже если считать комедиями десять пьес из четырнадцати раздела комедий Первого фолио, то отвечают понятию комического магистрального сюжета все-таки не больше четырех, ну с натяжкой пять, т.е. половина или меньше из урезанного состава комедий. Можно ли считать это жанровой магистралью? Ответить на этот вопрос с определенностью невозможно, и это вызывает некоторые сомнения в работоспособности понятия МС, если не в целом, то, по крайней мере, в отношении комедий. «Магистральность» как понятие вообще не очень ясное, а применительно к сюжету способно просто затемнить смысл. Еще раз убедимся, что для того значения, в котором употребляет здесь это словосочетание Пинский, хорошо подошло бы слово «мотив». Все комедии Шекспира в большей или меньшей степени включают в себя любовные мотивы: такова мысль автора «Магистрального сюжета», который эти мотивы с разных сторон весьма глубоко и тонко исследует. Но порой возникает даже такое впечатление, что неудачно выбранный термин просто мешает правильному восприятию результатов этих исследований.

Однако не стоит пока спешить с выводами. Считается, что наиболее полно и разносторонне понятие МС разработано Пинским на материале трагедий. Трагедиям посвящено примерно пятьсот страниц его шестисотстраничной монографии «Шекспир. Основы драматургии», к рассмотрению которой мы возвращаемся. Посмотрим, какая магистраль вычерчивается на этом материале. Пинский начинает с определения трагического МС:

Это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека («бесчеловечном») миропорядке. Герой идеализирует в начале действия свой мир и себя, исходя из высокого назначения человека; он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность самому свободно и достойно творить свою судьбу. Действие строится на том, что протагонист на этой почве вступает с миром в великий конфликт, который приводит героя через «трагическое заблуждение» к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениям, совершаемым в состоянии трагического аффекта. В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу), в развязке погибает, своею гибелью, как говорят, «искупает» свою вину, «очищается», освобождаясь от роковых иллюзий, и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие человеческой личности как источник ее трагически «дерзновенной свободы».

Таков «план», такова теорема магистрального сюжета шекспировской трагедии [с. 101].

Отсюда видно, что МС – понятие скорее метафорическое, чем терминологическое. Приведенное определение было сначала ответом на вопрос исследователя: «Действительно, каков основной предмет, каков магистральный сюжет – сюжет всех сюжетов – шекспировских трагедий 1600-х годов от “Гамлета” до “Тимона Афинского”?» [с. 101], где МС употребляется в качестве синонима «основного предмета». А в конце оказывается, что это не сам МС, а план или теорема этого сюжета, которую автор еще только собирается доказать. Если в разделе хроник и статье о комедиях МС можно было трактовать как мотив (в одном случае политический мотив, в другом – любовный), то в преамбуле к рассмотрению трагедий МС это нечто другое, гораздо более содержательное, и гораздо менее формальное, похожее на описание трагического конфликта, выходящего, возможно, за рамки чисто шекспировского. Чуть ниже Пинский уточнят:

В многочлене трагедий магистральный сюжет не вынесен за скобку. Он – лишь идеальная модель сюжета; каждая трагедия на свой лад, в соответствии со своей темой, своей внутренней формой, к ней тяготеет, она стоит за каждой из них, но не все элементы модели полностью и одинаково рельефно проступают в разных пьесах. Иначе говоря, магистральный сюжет не повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансформируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие зарождаются позже, значение их возрастает, придавая сюжету новый смысл и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и образы прежних трагедий [с. 110].

Таким образом, метафоричность и разносторонность трактовки понятия МС нарастает, это еще и идеальная модель сюжета, и при этом сам МС не повторяется (даже как модель?), а всякий раз заново становится. Вскоре в книге появляется еще одна метафорическая трактовка основного понятия, миф МС:

Когда в первой из трагедий 1600-х годов герой в беседе с товарищами по университету восклицает: «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в способностях… Как похож на ангела глубоким постижением», – в его словах (не лишенных горестно-иронического налета, даже саркастической утрировки, если вспомнить ситуацию, с кем он говорит и то, что нынче для Гамлета человек – «квинтэссенция праха») повторяются, может быть уже как трюизмы, панегирические идеи восторженной речи Пико делла Мирандола. В ней – популярный, почти официальный «миф» культуры Возрождения, эпохальный миф самосознания. И это основополагающий, формообразующий «высокий» миф магистрального сюжета, который варьируется в отдельных трагедиях соответственно их предмету, вступая в конфликт с «низким» «трезвым» антимифом практичных, «реалистичных» антагонистов. На высоком мифе строится завязка, зачин трагедийного сюжета: в ней протагонист не просто индивид, особь, а «человек во всем смысле слова», личность героическая…» [с. 110].

В целом в главе «Развитие сюжета и его структура» Пинский выстраивает драматическую композицию для десяти трагедий Шекспира («Цимбелин» и «Троил и Крессида» из жанра трагедий исключаются) с завязкой в первом действии, героическим климаксом в третьем, некоторой пассивностью героя в 4–5 актах и гибелью-развязкой в конце. Впрочем, уже в следующей главе («Предыстория сюжета. Ранние трагедии») из этой композиционной структуры, как и из МС вообще оказываются изъятыми трагедии «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь). Однако это уже не так важно; важно, что мы получаем такое понятие, как композиционная структура МС. Типовая композиция семи трагедий.

А в очередной главе, где «Гамлет» признается трагедией-прологом, возникает противопоставление сюжета-фабулы и сюжета-ситуации: «Древнее сказание об Амлете, эпический сюжет-фабула, преобразовано в сюжет-ситуацию Нового времени, основанный на непримиримом контрасте между личностью и обществом» [с. 126]. Слово «сюжет» выглядит уже здесь постоянным эпитетом, который в принципе в научном тексте можно опустить, а когда чуть ниже мы читаем, что «фабула «Гамлета» (вместе с предысторией) в шекспировской переработке начинается и кончается поединком [с. 137]», снова возникает ощущение избыточности слова «сюжет», понятие же субмагистральности только усиливает сомнение в целесообразности введения понятии МС: «В центре субмагистрального сюжета трагедий доблести стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением открытым, всем миром признанным делам» [с. 155].

Далее в книге рассматривается герой трагедий как личность, анализируется его конфликт с миром в тех или иных ипостасях личности и мира. В целом это исключительно содержательный (и в терминологическом, и в оценочном значении этого слова) анализ трагедий Шекспира, МС в качестве инструмента этого анализа почти не используется, да и сам термин фигурирует скорее как некая связующая метка книги, общее в трагедиях ищется не в общности сюжета, а во внутреннем тематическом и композиционном единстве.

Очень интересно предложение Пинского рассматривать семь ключевых трагедий (напомним три ранние выведены в предысторию сюжета), композиционно как бы объединяющимися в единую пьесу, пьесу со своим прологом («Гамлет»), тремя первыми действиями («Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Макбет» как трагедиями доблести), двумя финальными действиями («Король Лир», и «Кориолан» в качестве трагедий состояния мира) и эпилогом («Тимон Афинский»).

Особой частью общего анализа драматургии Шекспира в каждом разделе книги являются главы, посвященные специфике шекспировской театральности как содержательной стороне его творчества, взятого как целое (отделы «История – театр» для хроник и «Жизнь – театр» для трагедий). Вот это действительно единый и единственный магистральный мотив драматургии Шекспира, противопоставление условности (театральности) и безусловности (реальной жестокости) самой жизни, проблема казаться и быть.

В завершение рассмотрения книги Пинского напомним слова предисловия: «Эта книга возникла из другого замысла – популярного небольшого очерка о Шекспире типа «Жизнь и творчество» [с. 3]. О жизни Шекспира, естественно, ученый писать не стал (слишком мало о ней известно), зато драматургия рассмотрена с точки зрения содержания практически исчерпывающе для уровня развития шекспироведения начала второй трети ХХ в. МС – чисто внешняя метонимическая скрепа всей книги, красивое словосочетание, без которого лучше было бы обойтись, по нашему мнению. Кстати, единственная глава, где термин МС часто употребляется, это глава о Лире, самая большая в книге:

Основному разбору «Короля Лира», над которым я думал всю жизнь, уделено около одной пятой объема книги, помимо характеристик «британской» трагедии в связи с отдельными вопросами. Какова бы ни была оценка выдвигаемой общей теории (пусть и спорной – спорить можно и должно обо всем), читатель, на худой конец, вправе рассматривать эту книгу в настоящем, неполном, ее виде всего лишь как разросшееся теоретическое введение к несколько по-новому прочитанному «Королю Лиру» [с. 5].

Из этих слов видно, что автор сам прекрасно понимал действительное направление и смысл своей книги. Фактически это авторская энциклопедия шекспировской драматургии, которая до сих пор не оценена в должной мере, и не в наших силах сделать это сейчас. Сейчас наша задача попытаться найти шекспировскую общность, но не там, где Пинский ее уже нашел (в области содержательного конфликта и тематизации идеи театральности на разных уровнях), а там, где он ее не нашел (а по сути дела и не искал, потому что интересовался другими сторонами шекспировской драматургии), в области более традиционно понимаемого сюжето-строения.

2. Сюжетные мотивы и фабульная схема в шекспировском каноне

Итак, рискнем в дополнение к содержательному единству шекспировской драматургии, глубоко схваченному Л.Е. Пинским, поискать некое ее формальное единство, но Шекспир – не волшебная сказка, формально-сюжетное единство которой вычленил и продемонстрировал В.Я. Пропп111111
  См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. – Л.: ГИИИ, 1928; Исторические корни волшебной сказки. – Л.: ЛГУ, 1946.


[Закрыть], повторяющиеся формальные элементы его пьес (в частности его сюжетные элементы) с большим трудом поддаются вычленению, а исторические корни их неявны и разноплановы.

В действительности мы имеем только одно даже не формальное, а, пожалуй, в известном смысле материальное единство – книгу, знаменитое Первое фолио 1623 г. издания. Драматические произведения, включенные в Первое фолио, и принято считать шекспировским каноном112112
  Существует и расширительная трактовка шекспировского канона: Обычно в расширенный канон включают еще пьесу «Перикл». Но мы ниже будем употреблять понятие «шекспировский канон» только в узком смысле.


[Закрыть], это и есть априорное изначальное формально-содержательное единство. И этого уже не мало. Немаловажно, например, что у нас сразу появляется закрытый список драматических произведений Шекспира, полученный не по субъективным критериям исследователей, а предложенный нам как данность шекспировской эпохой. Да, список всем известных четырнадцати комедий, десяти исторических хроник и двенадцати трагедий. Все пьесы канона по отдельности бесконечное количество раз изучены и филологами, и режиссерами, и театроведами, но понять, что их объединяет и почему они именно так выстроены в каноне, пока не удается. Какой-то шаг в сторону этого понимания я попытаюсь сделать не без помощи представлений русских формалистов о сюжете.

Возьмем хрестоматийное уже, разработанное формалистами понимание сюжетостроения художественного произведения как отношения категорий сюжета и фабулы. Вернее, фабулы и сюжета. В общем виде эти представления восходят еще к римской анонимной Риторике к Гереннию, где различаются ordo naturalis и ordo artificialis (обычный и искусственный порядок). На первый взгляд это означает, с одной стороны, то, как все происходило в действительности, а с другой – в каком порядке все изложено. Однако нужно различать риторические (прозаические) и поэтические категории. Для судебной ораторской речи важно, что было в действительности, хотя сама эта действительность и выстраивается с помощью речи. Но для поэзии натуральный, обычный порядок, конечно, не значит, что в какой-то реальности все так и происходило, просто речь идет о временнóй последовательности событий. Можно все излагать по порядку естественного течения времени, а можно нарушать естественный порядок: сначала излагать то, что случилось позже, а потом, что случилось раньше. В этом смысле по сумме событий фабула и сюжет – это одно и то же. Сюжет – это перестроенная для художественного эффекта фабула.

Первенство классического анализа по этой схеме принадлежит даже не самим формалистам, а ссылавшемуся на их теорию Л.С. Выготскому в главе о «Легком дыхании» И. Бунина (в его знаменитой «Психологии искусства»113113
  См.: Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1965.


[Закрыть]). Но этот инструментарий, в иных случаях достаточный для анализа отдельных произведений, не вполне достаточен для сравнительного сюжетного анализа группы произведений. Если продолжать использовать терминологию формалистов, то можно, вслед за Б.В. Томашевским, включить в инструменты анализа еще более дробную терминологическую единицу, такую, как ситуация.

Фабулярное развитие можно, в общем, характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется различием интересов – коллизией и борьбой между персонажами <…> Это ведение борьбы именуется интригой (типично для драматургической формы)114114
  Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.–Л.: Гос. изд-во, 1931. – Изд. 6. – С. 135.


[Закрыть].

Поскольку мы собираемся искать в драмах Шекспира нечто общее, то нам в первую очередь нужны не все ситуации и вся интрига, входящая в сюжет, а некая основная коллизия в каждой пьесе, ключевая фабульная схема. Соответственно, определение фабула – это некая последовательность или натуральная схема событий, на основе которой строится сюжет, сузим для внутреннего жанрового использования: ключевая фабула – это сюжетообразующая коллизия драматического произведения. Иначе говоря, ключевая фабула – это та ситуация взаимоотношений героев, без которой невозможно или трудно себе представить формирование сюжета всей драмы.

В поисках общего фабульного знаменателя драматургии Шекспира рассмотрим все сюжеты в порядке расположения пьес в Первом фолио. Откажемся от традиционных уже шекспироведческих перекомпоновок по позднейшим трактовкам их жанровой принадлежности, т.е. откажемся от понятий «мрачная комедия» и «трагикомедия»115115
  Интересно, что определение трагикомедии дал в 1608 г. Джон Флетчер. Но, хотя многие шекспироведы утверждают, что свои трагикомедии Шекспир написал позднее, автор этим определением не воспользовался.


[Закрыть]. Последним словом почему-то называют трагедию со счастливым концом, хотя кто сказал, что герой трагедии обязательно должен погибнуть или что у трагедии не может быть удачного для героев финала? По крайней мере, не Аристотель, как помнится116116
  Л.Е. Пинский, например, считает, что смерть героя в конце – специфическая особенность трагедий Шекспира (Шекспир, с. 112).


[Закрыть]. Как бы то ни было, изначально в каноне были только Комедии, Хроники и Трагедии. Это и есть название Первого фолио, если убрать из него имя автора.

Естественно, без предварительно анализа не видно, что у этих 36 пьес общего, кроме того, что они опубликованы под одной обложкой с именем одного автора наверху. И столь же естественно выглядит первое аналитическое действие: рассмотрение пьес по разделам, которые озаглавливаются по названию жанров: Комедии, Хроники и Трагедии. Если искать общее по этим разделам, т.е. по отдельности в каждом из них, то только хроники сразу как-то выстраиваются в некое единство.

Дело даже не в том, что хроники традиционно входят в две тетралогии, это содержательно-историческое объединение. Хроники сюжетно (или, пожалуй, фабульно) – это бесконечная борьба за власть. Вялое различение фабулы и сюжета в последней фразе не случайно: в хрониках фабула хуже, чем в других жанрах, отделяется от сюжета, вернее, сюжет еще не так разнообразно нарастает на фабуле, потому что историческая основа в принципе задана преимущественно прозаическими произведениями117117
  Прозаическими – в смысле нехудожественными. См., например: Bietenholz P.G. Historia and Fabula: Myths and Legends in Historical Thought from Antiquity to the Modern Age. – Leiden; New York; Köln, 1994; Green D.H. The Beginnings of Medieval Romance: Fact and Fiction, 1150–1220. – Cambridge, 2004.


[Закрыть], а историческая последовательность событий обычно соответствует естественному течению времени. Но все-таки борьба за престол – это скорее фабульное обобщение, сюжеты отдельных хроник очень разнятся, да и вообще шекспировские хроники очень разнообразны, даже в жанровом отношении. Так, Джонатан Харт, пожалуй, интенсивнее других исследователей в последнее время занимающийся единством шекспировской драматургии, пишет: «Возможно, больше, чем его современники, Шекспир обращал внимание на формы истории, различая каждое правление по жанру, подходящему для событий своего времени». Шекспир оформляет вторую тетралогию хроник «через другие жанры – трагедию в “Ричарде II”, комедию в первой части “Генриха IV”, сатиру во второй части “Генриха IV”, проблемную пьесу в “Генрихе V”»118118
  Hart J.L. Shakespeare and his contemporaries. – N.Y.: Palgrave Macmillan, 2011. – P. 138.


[Закрыть]. Ключевой фабулой для столь разнообразных произведений вышесформулированное обобщение называть не хочется, а вот постоянным фабульным мотивом борьбу за власть, пожалуй, назвать можно.

Этот постоянный мотив хроник частично переходит в трагедии: Кориолан, даже Ромео и Джульетта (борьба семей живо напоминает обстановку гражданской войны Алой и Белой розы), Юлий Цезарь, Макбет, Гамлет, Король Лир, Антоний и Клеопатра и Цимбелин. Получается, что восемь из двенадцати трагедий так или иначе затронуты доминантным мотивом хроник – борьбой за власть. Правда, сюжетообразующим этот мотив для Ромео и Джульетты, Гамлета119119
  Рамочная коллизия Гамлета и Фортинбраса ключевой фабулы «Гамлета» все-таки не затрагивает, хотя иногда ее пытаются трактовать как основную, да и отравление Клавдием брата так и остается фактом прошлого, хотя и влияющим на действие, но не полностью определяющим главный сюжет.


[Закрыть] и Цимбелина никак не является. Король Лир в этом отношении – под вопросом, борьба за власть там не главное, хотя момент существенный. Значит, остается 4-5 трагедий, которые в серьезной мере работают на тяге к власти. Борьба за власть входит в их ключевую фабульную схему в комбинации с тщеславием (Макбет, Кориолан), любовью (Антоний и Клеопатра) или угрызениями совести (Юлий Цезарь, Король Лир).

Из комедий к борьбе за власть имеют отношение только Буря и Как вам это понравится? Частично это мотив для них сюжетообразующий, но в большей степени он организует фабулу, а затем стушевывается. Получается, в целом по разным оценкам от 14 до 17 пьес из 36 имеют в качестве важных фабульных мотивов борьбу за власть. Но, возможно, эта основа для формального объединения шекспировской драматургии все-таки слишком обобщенная и такой уровень обобщения отчуждает от конкретики сюжета. Так что просто пока отметим тот факт, что примерно половина пьес канона серьезно связана с мотивом борьбы за власть.

Но как бы то ни было хроники расположились в центре Первого фолио, их единство с подоплекой недавней истории бросается в глаза. Остальные пьесы рассмотрим по порядку следования жанровых разделов книги. Первый раздел – комедии. Что объединяет комедии? Многие отвечают на этот вопрос просто: любовь. Разумеется, любовные интриги есть во всех комедиях, как, впрочем, и в большинстве трагедий. Это и понятно: любовь (в полном объеме этого понятия) – одно из главных открытий эпохи Возрождения. Любви не случайно практически нет в хрониках (кроме Генриха V, и там это лишь эпизод), более средневековых по духу. Но любовь – в лучшем случае тема, а прилагательное любовный можно отнести к атмосфере или мотиву, но не сюжету, понятие «любовный сюжет» вообще зыбко, исследователи, разумеется, не предполагают, что сам сюжет (или хотя бы его ядро) строится только на основе любви, просто влюбленные герои попадают в какую-то определенную коллизию (каждый раз разную).