Текст книги "Литературоведческий журнал №36 / 2015"

Однако все же нужно отметить, что, поскольку возвышенное происходит от человеческого естества, то его существование вне формальных рамок искусства возможно, хотя и рискованно, в то время как просто мастерство, без естества, неизбежно оборачивается эстетической неудачей182182
  Ibid. – Гл. 7, п. 3: «Если умный и образованный человек часто читает то, что не возвышает его душу и не располагает ее к высоким мыслям, а оставляет только одно поверхностное впечатление, он, естественно, делает попытку разобраться в прочитанном, и тогда оно раскрывается перед ним во всей своей ничтожной сущности. Подобное произведение даже недостойно называться возвышенным, хотя по первому впечатлению оно может вполне показаться таковым…»


[Закрыть]. При этом ситуации, когда формально эстетически небезупречный отрывок удачен в передаче возвышенного (что может вызвать противоречивые оценки критиков)183183
  Ibid. – Гл. 31, п. 1: «Столь же похвально оригинальное выражение Феопомпа, которое из-за удачного сочетания мысли с ее выражением представляется мне в высшей степени замечательным, между тем Цецилий непонятно за что строго критикует эту же фразу. «Филипп, – говорит Феопомп, – умел в случае необходимости переваривать даже пренеприятнейшие вещи». Это народное выражение оказывается в данном месте выразительнее любой разукрашенной фразы, с его помощью мысль автора сразу же становится понятной и жизненной, так как привычное всегда внушает наибольшее доверие, а выражение «переваривать по необходимости неприятные вещи» удивительно согласуется с человеком, который безропотно и даже с удовольствием терпел любой позор и грязь в интересах личной выгоды».


[Закрыть], поскольку стилистически точен, или когда авторам при помощи своего мастерства удается преобразовать низкое в высокое184184
  Ibid. – Гл. 40, п. 2: «Всем нам хорошо известно, что многие писатели и поэты, которые либо от природы были лишены возвышенного, либо сознательно пренебрегали им, предпочитали простые разговорные слова и обороты, но произведения их не казались низкими, а, наоборот, производили впечатление торжественных и значительных исключительно из-за сочетания и гармонического расположения слов; в числе многих к ним можно отнести Филиста, иногда даже Аристофана, но более всех прочих Еврипида».


[Закрыть], не так уже редки. Иными словами, в некоторых случаях кажущееся несовершенство оказывается предпочтительней выверенного высокого слога, поскольку лучше вызывает у зрителей / читателей нужные страсти, что в конечном счете нивелирует все возможные изъяны.

При этом стилистическая небрежность может рассматриваться и как неоспоримое достоинство, доказательство истинности величия произведения:

«…хорошо известно, что наименее безупречны огромные творения. Ведь тщательность во всем рискует обратиться в мелочность. В великих же созданиях, как и в чрезмерных сокровищах, должна быть обязательно какая-нибудь небрежность. Может быть, для ничтожных и посредственных творений, чуждых смелых дерзаний и высоких взлетов, вообще неизбежно тяготение к безошибочности и всемерной осторожности, а неустойчивость, вероятно, свойственна только великому из-за его величия»185185
  Ibid. – Гл. 33, п. 2.


[Закрыть].

Обратим особое внимание на то, что, по мнению Псевдо-Лонгина, произведений, особенно крупных, без изъянов не бывает. Речь здесь идет уже не столько о возможных достоинствах, сколько о пороках, присущих каждому объемному тексту, которые встречаются везде, даже у признанных классиков, вроде Платона186186
  Ibid. – Гл. 29, п. 1.


[Закрыть] или Гомера187187
  Ibid. – Гл. 8, п. 14.


[Закрыть]. Но если отдельные изъяны неизбежны, то логично не придавать им большого значения и оценивать авторов и произведения по наиболее удачным моментам:

«…каждый из подобных [великих] авторов зачастую одним возвышенным оборотом заставляет забывать все его промахи, и, наконец, самое главное о том, что если выбрать все промахи Гомера, Демосфена, Платона и остальных величайших писателей, то все их ошибки, вместе взятые, окажутся совершенно незначительными, вернее, не составят даже и малой доли среди несомненных успехов в произведениях этих замечательных мастеров? Поэтому-то все века и все поколения, если только они не охвачены безумием зависти, воздают им победные почести, которые и до сих пор неотделимы от них и, конечно, останутся за ними»188188
  Ibid. – Гл. 36, п. 2.


[Закрыть].

Таким образом, классический статус должен определяться, исходя из соотношения ошибок и творческих удач у автора, причем определяться не группой критиков, а всей читающей публикой.

Из всего вышесказанного становится ясно, что суть эстетической рецепции, по Псевдо-Лонгину, – в поиске фрагментов, наиболее сильно возбуждающих в человеке возвышенное:

«Мастерство в нахождении материала и стройный порядок в его расположении с трудом обнаруживаются только во всем произведении, но не в отдельных его частях. Возвышенное же при его удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора»189189
  Ibid. – Гл. 1, п. 4.


[Закрыть].

Текст как система оказывается менее ценным, чем его отдельные удачные части. Отсюда возникает неожиданное следствие: если большинство античных критиков предпочитало в своем анализе концентрироваться на нескольких произведениях одного жанра, подробно сравнивая одно с другим, то Псевдо-Лонгин подтверждает свои тезисы примерами из самых разных источников. В трактате цитируются эпические поэмы, лирические поэмы, речи, трагедии, комедии и т.д. Наибольшее удивление у исследователей трактата вызывает цитирование Книги Бытия; Псевдо-Лонгин – первый и единственный из античных критиков, решившийся использовать текст не из античной традиции, тем самым уравняв литературу ойкумены и литературу варваров, показав, что и последняя может быть не лишена возвышенного.

Нужно также заметить, что Псевдо-Лонгин предпочитает цитировать короткие пассажи, тем самым способствуя, благодаря своим последователям, разделению анализируемого текста на ряд пригодных для цитирования фрагментов. Со временем такая манера цитирования стала филологическим стандартом.

Отметим также, что в рамках эстетики трактата психологизму и мотивировкам персонажей уделяется гораздо больше внимания, чем в классической античной эстетике, более сконцентрированной на роковых обстоятельствах, обусловивших тот или иной ход сюжета или реплику персонажа. При анализе стихотворения Сапфо Псевдо-Лонгин даже подбирается к открытию понятия «лирический герой»190190
  Ibid. – Гл. 10, п. 2–3: «Изображая чувства любви, она [Сапфо] заимствует их [страсти] каждый раз как из обстоятельств, соответствующих данному положению, так и из самой действительности. Каким же образом раскрывается ее дарование? Оно обнаруживается в том, с какой поразительной силой отбирает она во всем самое глубокое и великое, чтобы потом создать единый образ [далее цитируется знаменитое стихотворение Сапфо «Любовь»].


[Закрыть]. Иными словами, он в очередной раз предпочитает субъективное объективному, поскольку считает, что первое сильнее мотивирует появление возвышенного в силу большей наглядности.

* * *

Примененные к Шекспиру вышеизложенные принципы затемняют часть его недостатков, а некоторые и вовсе превращают в достоинства.

Как отмечалось в начале статьи, непосредственная критическая рецепция уже поставила его на пьедестал к другим великим. Теперь ее воля оказалась узаконена, поскольку именно публика определяет классический статус, а критики лишь обосновывают ее желания.

Естественность гения Шекспира ни у кого не вызывала сомнений, однако теперь было признано, что ее природа не стихийна, а рациональна: она лишь кажется необузданной и неподконтрольной, а в действительности за ней стоит замысел. Незнание Шекспиром античной классики перестало восприниматься как недостаток.

Естественность языка Шекспира обернулась преимуществом: то, что раньше казалось напыщенным, устаревшим, просторечным, стало стилистически точным. В самом деле, как еще должны говорить Фальстаф и гамлетовский могильщик? Проект старшей группы «ценителей» об идеальной грамматике был окончательно похоронен, поскольку отныне правильное употребление языка определялось контекстом, а не умозрительным представлением о высоком.

Внимание со слабости структурной организации шекспировских пьес (во многом связанной с их ренессансным происхождением191191
  Например, известная сцена с могильщиком из «Гамлета» изначально представляла собой интермедию в жанре «дролл», грубой шутки, призванную развлечь зрителей в перерыве между сценами. Постановки в ренессансном английском театре шли долго, часто прерываясь не относящимися к основному представлению выступлениями жонглеров, дрессировщиков и т.п., чьей практической целью было переключение внимания зрителей и короткий отдых от основного действа. Шекспир часто прописывал подобные представления-дроллы прямо в текстах пьес, тем самым обогащая их жанровыми вставками.


[Закрыть], именно ее так яростно критиковал Драйден192192
  Op. cit. – The Works of John Dryden. Vol. 6. Р. 240: «Что до самой пьесы, то автор начинает ее довольно энергично; образы Пандара и Терсита вполне многообещающи, но как только он устает от своей задачи, после одной или двух сцен, он бросает их; оставшаяся же часть трагедии – не более чем мешанина из барабанов и труб, отступлений и тревог. Главные персонажи, давшие имя трагедии, не погибают; лживость Крессиды остается безнаказанной… Я заново сконструировал сюжет, выкинув множество ненужных персонажей и улучшив тех, что были начаты и оставлены незаконченными… Я… упорядочил и соединил все сцены, убрав их из тех мест, где они изначально происходили; и, хотя было невозможно сохранить их всех в целости… мне удалось составить их таким образом, что между ними есть логическая связь, и все они находят опору в основном сюжете пьесы…»


[Закрыть]) либо переносится на достоинства отдельных сцен / монологов, либо объясняется естественностью мотивировок отдельных персонажей (ранее они воспринимались как случайности, мешающие возбуждению возвышенного193193
  Ibid. – Р. 260: «Не вкладывать в речь ничего такого, что может воспрепятствовать возбуждению страстей. Слишком много случайностей, как я уже говорил, обременяют поэта так же, как руки Саула обременяли Давида; что до многообразия страстей, которые они [случайности] производят, то в результате выходит невразумительная путаница».


[Закрыть]). Пьесы драматурга начинают оцениваться по совокупности эпизодов, успешных в выражении высокого; творческие неудачи игнорируются.

И, наконец, введенный Псевдо-Лонгином способ цитирования отдельных коротких изящных пассажей прямо способствовал популяризации шекспировских текстов. Так, известная антология шекспировской поэзии «Красоты Шекспира» за авторством Уильяма Додда выдержала тридцать девять переизданий за 1752–1893 гг.194194
  Taylor G. Reinventing Shakespeare. – Р. 91.


[Закрыть]

Все вышеперечисленные аргументы широко использовались для обоснования и защиты классического статуса Шекспира. И применявшие их были столь успешны, что к концу XVIII в. им удалось сделать Шекспира главным «новым» классиком Европы и символом новой, зарождающейся, общеевропейской эстетики, – романтизма.

Разве не поразительно умение поэтессы обращаться одновременно к душе, телу, ушам, языку, глазам, коже, ко всему, словно ставшему ей чужим или покинувшим ее; затем, объединяя противоположности, она то холодеет и сгорает, то теряет рассудок и вновь его обретает, то почти прощается с жизнью и впадает в неистовство. Делается это, чтобы раскрыть не одно какое-нибудь чувство, овладевшее ею, но всю совокупность чувств. А это как раз и происходит в жизни с влюбленными…»

Шекспировский критерий оценки А.С. Пушкина В.Г. Белинским

А.С. Курилов

Аннотация

В статье рассматриваются обращения Белинского к Шекспиру как критерию при оценке произведений Пушкина.

Ключевые слова: Шекспир, А.С. Пушкин, В.Г. Белинский.

Kurilov A.S. The Shakespearian criterion in the works of V.G. Belinski on A.S. Pushkin

Summary. The article deals with the Shakespearian criterion used by V.G. Belinsky in his works on A.S. Pushkin.

Традиция использовать имена одних писателей в качестве критериев при характеристике и оценке других появляется еще во времена Античности. К таким именным критериям прибегает уже Аристотель в своей «Поэтике». Необычайно популярными они становятся в эпоху Классицизма, когда было престижно в каждой национальной литературе иметь своих Гомеров, Горациев, Пиндаров, Ювеналов, Корнелей, Расинов и т.д., чьи создания почитались верхом искусства, а их имена автоматически превращались в соответствующие критерии достоинств и недостатков произведений отечественных писателей, мерилом их мирового уровня и значения. Литературоведы и критики последующих эпох наследовали такой способ оценки писателей и постоянно прибегали к подобного рода критериям. В.Г. Белинский не исключение.

Он охотно пользовался именными – гомеровским, байроновским, гётевским, шиллеровским и другими – критериями, в том числе и шекспировским, обращаясь к творчеству отечественных и зарубежных писателей. И особенно Пушкина195195
  См.: Курилов А.С. Гомеровский критерий в системе оценок А.С. Пушкина В.Г. Белинским // Пушкин и Античность. – М., 2001. – С. 63–90; Он же. Гётевский критерий оценки А.С. Пушкина В.Г. Белинским // Гёте: Личность и культура. – М., 2004. – С. 77–94.


[Закрыть]. Представление Белинского о Шекспире и ложится в основу соответствующего именного критерия, определяя его составляющие.

Шекспир для нашего критика «есть высочайший зенит художественного совершенства», вершина искусства, когда поэт, отрешившись от всего личного, временного, отражает жизнь такой, какая она есть в действительности. «Каждая его драма, – отмечает Белинский, – есть мир в миниатюре; у него нет… любимых идей, любимых героев», как у Байрона или Шиллера. «Это беспристрастие, эта холодность поэта, который как будто говорит вам: так было, а, впрочем, мне какое дело!»196196
  Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1967. – Т. 1. – С. 59. Далее ссылка на это издание в тексте с указанием тома (курсивом) и страницы.


[Закрыть] Создания Шекспира выделяются «по оригинальности и самоцветности персонажей, по разнообразности картин и их калейдоскопической подвижности», «тонким анализом человека со всеми изгибами его души и сердца». Он «навсегда помирил и сочетал» поэзию «с действительною жизнию…» [1, 72, 74, 144].

«Для Шекспира нет ни добра, ни зла: для него существует только жизнь, которую он спокойно созерцает и сознает в своих созданиях, ничем не увлекаясь, ничему не давая преимущества» [2, 9–10]. «…Он не думает ничего развивать и доказывать, а изображает жизнь как она есть…» [2, 177]. Его величие заключается во «всеобъемлющей многосторонности» [2, 252].

К Шекспиру как критерию при оценке произведений Пушкина Белинский впервые обращается в марте 1838 г. И не случайно.

К этому времени он коренным образом изменил свое представление о роли Пушкина в истории отечественной литературы и масштабе его дарования. От «Литературных мечтаний» до смерти Пушкина Белинский пребывал в убеждении, что поэт имеет для нас уже исключительно историко-литературное значение и его роль исчерпывается, хотя и «самым цветущим», но только одним периодом, который критик и называет собственно Пушкинским [1, 92]. Он продолжался десять лет, а его начало было ознаменовано появлением «Руслана и Людмилы». «…Тридцатым годом, – скажет Белинский, – кончился, или, лучше сказать, внезапно оборвался период Пушкинский, так как кончился и сам Пушкин, а вместе с ним и его влияние; с тех пор почти ни одного бывалого звука не сорвалось с его лиры» [1, 111]. В глазах Белинского, вплоть до смерти Пушкина, он оставался лишь единственно «истинным поэтом… на Руси» [9, 38].

Изданные посмертно, в 1837 г., неизвестные до того произведения поэта, а среди них были «Медный всадник», «Русалка», «Тазит», «Египетские ночи» и др., заставили Белинского по-иному взглянуть на самого Пушкина и его творчество. Критик начинает сознавать, «чего лишилась в нем Россия», что Пушкин – не столько прошлое нашей литературы, сколько ее настоящее, и называет его «великим поэтом» [9, 123; 2, 275]. И не просто великим.

Откликаясь на появление в печати новых произведений Пушкина, Белинский скажет: «…как поэт Пушкин принадлежит, без всякого сомнения, к мировым, хотя и не первостепенным, гениям. Да и много ли этих первостепенных гениев искусства?» – вопрошает он и сам же отвечает: «Омир (мифическое имя), Шекспир, Гёте, Бетховен, и не знаем, право, кто в живописи» [2, 275]. И хотя Пушкин в глазах критика еще «не дотягивает» до Шекспира, но он уже считает, что истинные достоинства Пушкина можно оценить, измеряя их самыми высокими критериями, каковыми были критерии, связанные с именами «первостепенных гениев» – Гомера, Шекспира и Гёте. Так шекспировский критерий входит в систему оценок Белинским Пушкина.

К Шекспиру как критерию при оценке уже собственно конкретных произведений Пушкина Белинский обратится в октябре 1838 г., перечитывая «Бориса Годунова». Если в сентябре пушкинская трагедия для него еще только «громадное создание»197197
  Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. – М., 1953. – Т. 11. – С. 530.


[Закрыть], то теперь, после второго ее прочтения, критик видит в ней уже «шекспировское создание» [9, 215–216].

Нельзя не отметить, что ранее, в статье «О русской повести и повестях г.Гоголя», при характеристике самого Шекспира Белинский обращается к одному из образов «Бориса Годунова». У Шекспира, писал критик, «нет симпатий, нет привычек, склонностей, нет любимых мыслей, любимых типов: он бесстрастен, как

 
Думный дьяк, в приказах поседелый,
 

который

 
Спокойно зрит на лица подсудимых,
Добру и злу внимая равнодушно», –
 

не совсем точно цитируя Пушкина [1, 145]. Именно такое, бесстрастное, без симпатий, без любимых героев и мыслей изображение Пушкиным в «Борисе Годунове» «жизни, как она есть», при «оригинальности и самоцветности персонажей» и сделало в глазах Белинского эту трагедию «шекспировским созданием». В феврале 1841 г. он скажет, что «Борис Годунов» есть творение, «достойное занимать первое место после шекспировских драм» [3, 343].

Разделяя художественные, «воображаемые» по своей сути, миры на «действительные» и «призрачные», Белинский находит, что и Шекспир, и Пушкин принадлежат к писателям, содержание произведений которых отвечает реалиям жизни. «Мир, – пишет он, – созданный Гомером, Шекспиром, Вальтером Скоттом, Купером, Гёте, Гофманом, Пушкиным, Гоголем, есть мир “воображаемый действительный”, т.е. столько же не подверженный сомнению, как и мир природы и истории», в отличие от мира «воображаемого призрачного», нереального, только «кажущегося, но что совсем не то, чем кажется», «созданные Сумароковым, Дюкре-Дюменилем, Радклиф, Расином, Корнелем и пр.» [2, 397–398]. Не считая Пушкина «первостепенным гением», тем не менее в творческом отношении Белинский ставит его в один ряд с Шекспиром, хотя и не на одно из ведущих мест. Но вскоре он самым решительным образом изменит свою точку зрения, увидев в Пушкине уже не только великого, а и «первостепенного гения». И будет это связано с появлением в печати «Каменного гостя».

Рецензируя альманах «Сто русских литераторов», изданный А. Смирдиным в начале 1839 г., где была опубликована эта «драматическая поэма», критик не может сдержать своего восторга по поводу прочитанного. Эта поэма, помещенная «на тридцати пяти страницах», пишет он, «есть целое, оконченное произведение творческого гения: художественная форма, вполне обнявшая бесконечную идею, положенную в ее основание; гигантское создание великого мастера, творческая рука которого на этих бедных тридцати пяти страничках умела исчерпать великую идею, всю до малейшего оттенка». И далее: при ее чтении перед нами «разверзалось на минуту царство бесконечного… Мы увидели даль без границ, глубь без дна, – и с трепетом отступили назад… Да, мы еще только изумлены, приятно испуганы и потому не в силах даже себе отдать отчет в собственных ощущениях… Что так поразило нас? – Мы не знаем этого, но только предчувствуем это, – и от этого предчувствия дыхание занимается в груди нашей, и на глазах дрожат слезы трепетного восторга… Пушкин, Пушкин!.. И тебя видели мы… Неужели тебя?.. Великий, неужели безвременная смерть твоя непременно нужна была для того, чтобы мы разглядели, кто был ты?..» [2, 400–401].

В «Каменном госте» Белинский увидел не просто то, что можно было уподобить «шекспировскому созданию», а произведение, ни в чем не уступавшее шекспировским. И уже 19 апреля в письме Н.В. Станкевичу скажет: «Пушкин предстал мне в новом свете как один из мировых исполинов искусства, как Гомер, Шекспир и Гёте» [9, 243].

В течение года шекспировский критерий остается ведущим в оценке Белинским Пушкина.

«Пушкин, – пишет он 19 августа И.И. Панаеву, – меня с ума сводит. Какой великий гений, какая поэтическая натура!.. У меня теперь три бога искусства, от которых я почти каждый день неистовствую и свирепствую: Гомер, Шекспир и Пушкин» [9, 251].

«Пушкин! – восклицает Белинский в письме к Станкевичу от 29 сентября, – какая полная художественная натура!..» «Цыганы» – «Какое мировое создание! А “Моцарт и Сальери”, “Полтава”, “Борис Годунов”, “Скупой рыцарь” и, наконец, – перл всемирно-человеческой литературы – “Каменный гость”!.. Тут пахнет Шекспиром нового мира!» [9, 255–256].

«Радуюсь твоей новой классификации, – пишет он К.С. Аксакову 10 января 1840 г. – Гомер. Шекспир, Гоголь… Вот мы и сошлись с тобою; только у меня на месте Гоголя стоит Пушкин, который всего поглотил меня…» [9, 299].

«Пушкин, – скажет Белинский в письме к В.П. Боткину, – умер во цвете лет, в поре возмужалости своего гения, умер, когда великий мирообъемлющий Пушкин уже кончился и начинался в нем великий мирообъемлющий Шекспир. Да, мир увидел бы в нем нового Шекспира» [9, 334].

Все это время в глазах Белинского Пушкин находится среди «первостепенных гениев искусства» – третьим, после Гомера и Шекспира. В такой же последовательности он упоминает и их произведения: «Илиада», «Макбет», лирические стихотворения Пушкина [3, 217].

Оспоривая утверждение, «что будто бы только женщина и может верно и истинно изображать женское сердце, которое ей знакомо по своему собственному», Белинский замечает, что это неправда, «если говорить о произведениях творчества, о созданиях художественных… Шекспир и Пушкин были, как известно всему образованному и необразованному миру, мужчины, а между тем никакая в мире женщина не в состоянии создать таких дивно верных, непостижимо истинных женских характеров, каковы, например, Дездемона, Юлия (Джульетта. – А.К.), Офелия, Татьяна, Лаура, донна Анна» [3, 369].

«Шекспировской кистью», отметит Белинский, набросана в «Полтаве» сцена, где Мазепа добивается признания от Марии: кто ей дороже, отец или супруг? «Сколько истины и верности действительности в страхе Марии при мысли об ужасном выборе между отцом и любовником! Как естественно, что она желает уклониться от утвердительного и неизбежного ответа на этот вопрос, оледенящий холодом смерти сердце ее! Какое торжество женской натуры в ее ответе в пользу возлюбленного, как бы насильно, подобно болезненному воплю, исторгнутом из ее души!.. Тут, – скажет Белинский, – вся женщина в апофеозе любви своей, и сам Шекспир ни одной черты не мог бы прибавить к этому дивно художественному изображению нашего поэта!» [3, 309–310].

Пушкин и Шекспир, напишет Белинский, «крепко держатся земли… Шекспир, – поэт действительности, а не идеальности. Пушкин тоже». И добавит: «Оставляя в стороне вопрос о превосходстве (которого мы и не думаем отрицать или оспоривать) Шекспира перед Пушкиным, можно смело сказать, что только слепые могут не видеть, что оба эти великие явления творческой силы принадлежат к одному разряду, суть явления родственные» [3, 406–407]. Такая точка зрения сохранится у Белинского неизменной, и в дальнейшем он разъяснит ее, имея в виду «слепых». Есть, скажет он, «род великих поэтов», что «с печатью олимпийского происхождения на челе, изображают мир, как он есть, принимая его действительное состояние, во всякий данный момент, за непреложно разумное: и таков был величайший представитель этого рода поэтов – Шекспир, и к такому разряду поэтов принадлежит наш Пушкин» [7, 36].

В один ряд ставит Белинский Шекспира и Пушкина, говоря о творчестве Гофмана. «Это, – скажет он, – не художественная поэзия, как Шекспира, Вальтер Скотта, Купера, Пушкина, Гоголя…» И спустя некоторое время подтвердит, что к «высшей художественной поэзии» принадлежат Шекспир, Гомер, Вальтер Скотт, Купер, Байрон, Шиллер, Гёте, Пушкин, Гоголь, отнеся Гофмана к представителям «поэзии религиозной» [9, 363, 426].

Шекспировский критерий является центральным в цикле статей Белинского «Сочинения Александра Пушкина».

Разнообразием своей поэзии, «удивительной способностью легко и свободно переноситься в самые противоположные сферы жизни… независимо от мыслительной глубины содержания, Пушкин, – пишет Белинский, – напоминает Шекспира» [6, 294]. По-шекспировски он решает «нравственный вопрос», поставленный Мазепой перед Марией, отмечая схожесть судеб ее и Дездемоны [6, 345–346, 354]. «Борис Годунов» – «новый Макбет», сама трагедия «есть драматическая хроника, образец которой создан Шекспиром», а «последнее слово трагедии»: народ безмолвствует – «заключает в себе глубокую черту, достойную Шекспира» [6, 449, 453].

В «Моцарте и Сальери» Пушкин «поражает нас шекспировским знанием человеческого сердца». «Скупой рыцарь» – «по выдержанности характеров (скряги, его сына, герцога, жида), по мастерскому расположению, по страшной силе пафоса, по удивительным стихам, по полноте и оконченности, – словом, по всему эта драма – огромное, великое произведение, вполне достойное гения самого Шекспира» [6, 475, 478]. Вообще, пишет в это время Белинский, «о некоторых пьесах Пушкина можно сказать, что Шекспир не постыдился назвать их своими» [8, 44], а образом Алеко не «погнушалась бы даже трагедия Шекспира» [6, 324].

Вместе с тем Белинский отметит и принципиальное, с его точки зрения, отличие Пушкина от Шекспира. В Шекспире, как и в Гомере, говорит он, вас «останавливает прежде всего не художник, а глубокий сердцевед, мирообъемлющий созерцатель… В Пушкине, напротив, прежде всего увидите художника, вооруженного всеми чарами поэзии, призванного для искусства как для искусства, исполненного любви, интереса ко всему эстетически прекрасному, любящего все и потому терпимого ко всему» [6, 264]. И если Шекспир останется для всех «глубоким сердцеведцем, великим живописцем мира души», то Пушкин, дав нам «поэзию как искусство, как художество… навсегда останется великим, образцовым мастером поэзии, учителем искусства» [3, 314, 6, 492].