Текст книги "Литературоведческий журнал №36 / 2015"

Итак, Буря объединяет собой не одну какую-то фабульную линию, а все основные направления шекспировской драматургии. Тут очевидна борьба за власть, когда в наличие враждующие братья, один из которых предает другого (как в Гамлете), и очевидна любовная линия, когда в наличие их дети, которые внезапно полюбили друг друга (как Ромео и Джульетта).

Менее очевидно, но, возможно, вычленяется в Буре и линия ревности. Зато три другие маргинально расположенные в разделах канона пьесы (Зимняя сказка, Троил и Крессида и Цимбелин) – прямо-таки тезис, антитезис и синтез «магистральной» фабулы, ключевой фабульной схемы (ревнивый муж – невинная жена).

Таким образом, мало того что ключевая фабульная схема работает по меньшей мере в каждой четвертой пьесе шекспировского канона, так еще пьесы, построенные по этой схеме, занимают ключевое положение в самом каноне, маргинальные позиции начала и конца как своих разделов, так и всего корпуса. Едва ли такое расположение возникло случайно, а это значит, что доминанта ключевой фабульной схемы подчеркивается не только ее абсолютным количественным превосходством над всеми остальными фабульными схемами, но и ее маркированными, рамочными позициями.

Итак, если искать что‐то формально общее в драматическом каноне Шекспира, то ключевая сюжетообразующая фабульная схема, построенная на мотиве ревности, будет первой категорией, претендующей на результат этого поиска.

Переводческие проекции поэтических мотивов в 60-м сонете Шекспира 127127
  Работа выполнена при поддержке ГРНФ, проект № 14-04-00531: «В. Шекспир. Сонеты. Подготовка текстологического, историко-литературного и поэтологического комментария».


[Закрыть]

Е.А. Первушина

Аннотация

Анализируя переводы 60-го сонета Шекспира, выполненные В.Я. Брюсовым, А.М. Финкелем, В.Б. Микушевичем, А.Ю. Милитарёвым и др., автор статьи выявляет, как по-разному в разные периоды русской переводческой истории шекспировских сонетов трактовались основные поэтические мотивы стихотворения.

Ключевые слова: Шекспир, сонеты, поэтический перевод, русские переводы сонетов Шекспира, переводная множественность.

Pervushina E.A. Translation projections of poetic motifs in Shakespeare’s Sonnet 60

Summary. In analyzing the translations of this Shakespeare's sonnet by Valerij Bryusov, Alexander Finkel, Vladimir Mikushevich, Alexander Militaryov and others, the author of the article argues that the major poetic motifs of the poem have been treated differently in various periods of the Russian translation history.

За свою полуторавековую историю русская шекспировская сонетиана пережила напряженную эволюцию. Неудивительно – сам жанр сонета, не имевший в России таких давних истоков, как на Западе, долго и трудно приживался в нашей словесности, что, несомненно, сказывалось на переводах сонетов, в том числе сонетов Шекспира. Показательно, что первые переводчики середины XIX в. – В.С. Межевич, М.Н. Островский, П.А. Кусков – даже не считали нужным сохранять шекспировский стиховой канон и в их переложениях нет никаких признаков сонетной формы: 14-стишия, пятистопного ямба, строфической организации и др. Несомненными были и содержательные потери: здесь явно отсутствовали философская глубина и необычный поэтический драматизм шекспировских стихов. Но и во второй половине XIX в., когда новые переводчики шекспировских сонетов предприняли попытки соблюсти его стиховую форму, ситуация изменилась мало – ведь сама по себе форма еще не делала стихотворение сонетом.

Названный И.-Р. Бехером олицетворением поэтической мудрости, сонет требовал высочайшего интеллектуализма, органично связанного с его эстетическим совершенством. Не случайно современные исследователи сонета, говорившие о его ориентации на пропорции «золотого сечения», основополагающими признали не количественные, а эстетические законы сонетной гармонии [Останкович, 2005]. Стихи Шекспира созданы по правилам именно этой гармонии. Их изумительная поэтическая энергетика ощущается во многом благодаря тонко продуманной системе сюжетообразующих поэтических образов. Этой задаче подчинен у Шекспира и его изысканно усложненный, причудливый метафоризм, дававший ему возможность «представить мир в неожиданных эмоционально-поэтических ракурсах» (Ю.Д. Левин).

Именно таков 60-й сонет, занимающий важное место в своде шекспировских стихов. Известные британские шекспироведы П. Эдмондсон и С. Уэллс включили его в тематическую группу (№ 55–60), названную ими «Different experiences of Time when in love» [Edmonson P., Wells S., 2004: 33]. 57-й и 58-й сонеты в этой группе связаны между собой дополнительно – темой служения и беспредельной преданности другу. В связи с этим 60-й сонет приобрел особую весомость: указанный мотив развивается в нем, перекликаясь с важнейшими тематическими магистралями всего шекспировского цикла – вызовом разрушительному времени и идеей бессмертия поэзии.

Движение лирического сюжета задаётся здесь драматической динамикой образов движения всего сущего, последовательно разворачивающих философский смысл стихотворения. В 1-й строфе мы видим картину непрестанно сменяющих друг друга волн, набегающих на прибрежные камни. Им уподоблены неутомимо бегущие к своему концу дни нашей жизни («Like as the waves make towards the pebbled shore, / So do our minutes hasten to their end»). Во 2-м катрене скорость изображаемого движения стремительно ускоряется: жизнь предстает здесь уже не чередой минут, а скоротечной сменой ее основных фаз – рождения, немедленно устремляющегося к зрелости, и столь же незамедлительно наступающего страшного конца. Усиливающееся напряжение сюжетного движения передает более эффектный образный контраст: вспыхнувший при рождении свет и мгновенно уничтожающие его великолепие зловещие затмения («Nativity, once in the main of light, / Crawls to maturity, wherewith being crowned, / Crooked eclipses ‘gainst his glory fight»). Наконец, как высший момент этого напряжения появляется кульминационный образ стихотворения – образ Времени с косой и лопатой могильщика («Time doth transfix the flourish set on youth / And delves the parallels in beauty's brow, / Feeds on the rarities of nature's truth, / And nothing stands but for his scythe to mow»). Время предстает квинтэссенцией убивающего, разрушительного начала, которому – как квинтэссенция созидательного бессмертия – противопоставлены восхваляющие Друга стихи («And yet to times in hope, my verse shall stand / praising thy worth, despite his cruel hand»).

Довольно рано 60-й сонет привлек внимание русских переводчиков, и во второй половине XIX в. его переводили И.А. Мамуна, Ф.А. Червинский, С. Ильин, Н.В. Гербель и др. Однако, несмотря на попытки соблюсти сонетную форму шекспировского стихотворения, этот перевод никому из них не удался. Главным образом потому, что переводчики не стремились воспроизводить художественную логику сонетного развития. Более значимыми для них были выразительность и искренность лиризма, ясность стиля, естественность поэтических интонаций. Трансформируя или даже опуская «слишком фигурные», как говорил Н.М. Карамзин, выражения Шекспира, переводчики неизбежно теряли возможность воссоздать поэтический «нерв» шекспировского сонета – сюжетообразующую систему образных контрастов.

Так, уже в 1-м катрене многие из них утратили поэтические акценты шекспировских образов, обратившись к избитым поэтическим штампам. «Длинный ряд» волн в версии Мамуны почему-то «торжественно» проходит «непрерываемой, обычной чередой». У Червинского «бушующие воды» «гремят и мчатся вдаль сверкающей грядой». Во 2-м катрене Мамуна отказался от образа зловещих затмений, подменив его плохо сочетающимися образами и плохо сформулированными выражениями: «Родится ль что, блеснет всей силою красы, / Как зрелость уж венком своим его венчает». Ильин вообще предпочел дать здесь расхожую сентенцию о недостижимости счастья: «На утлой лодке жалкий человек / Чрез море жизни быстро проплывает; / В борьбе за счастье свой истратив век, / Он никогда его не достигает». Особенно легко на переводческие «отсебятины» шел Червинский. Он не стал переводить сложную метафору Времени, которое, по Шекспиру, «feeds on the rarities of nature's truth» («кормится всем редкостным и настоящим в природе»), и ввел довольно банальный образ, лишенный философского смысла: «время гневное» «бледные седины / Вплетает в мягкий шелк темнеющих кудрей». Естественно, в подобном контексте безнадежно терял свою смысловую глубину и заключительный дистих. Он откровенно неудачен у Мамуны: «…вечно будет жить, гремя тебе хвалой, / Мой звучный стих, смеясь над времени рукой». Не обошлось и без характерной для отечественной переводческой традиции XIX и первой половины XX в. подмены героя героиней, и у Червинского читаем: «Немолчною хвалой тебе, моя царица, / Мой голос прогремит во мгле грядущих дней». В итоге шекспировский сонет представал русскому читателю безликим и совершенно заурядным стихотворением.

Однако на рубеже XIX–XX вв. ситуация изменилась. Нельзя не упомянуть об известной значимости остраняющей (очуждающей) переводческой стратегии, предпринятой М.И. Чайковским, убежденным в том, что писателя не следует подчинять законам русской поэзии – напротив, надо постигать его художественные уроки. Впервые в России осмелившийся публиковать свои переводы сонетов в очень обязывающем двуязычном издании Чайковский старался быть точным и в сохранении поэтического размера, и в воссоздании лексики, и др. К сожалению, эти – иногда излишне послушные – переводы не имели художественной силы, которой обладал подлинник. Однако они все же заставляли внимательнее вглядеться в стихи Шекспира, ощутить их поэтическую необычность. Возможно поэтому, в переводе 60-го сонета, в котором не обошлось без отдельных словесных неудач, Чайковский все же наметил конструктивную канву шекспировского стихотворения.

Но главным, что изменило принципиальный характер переводческой рецепции шекспировских сонетов, был мощный подъем отечественной сонетистики Серебряного века. Русский сонет становился в это время «национальным способом поэтического говорения» (Л. Арагон), а Россия – одним из центров европейской сонетной культуры. Специалисты заговорили даже о возможности установить новый национальный вариант европейского сонета – «универсальный русский сонет как наиболее адекватное выражение “всемирной отзывчивости русской души”… и неизбывной тоски русского человека по всемирной гармонии» [Останкович, 2005: 235]. В такой ситуации сонеты Шекспира не просто перелагались на русский язык – они переводились в русские сонеты. Наиболее последовательно и полно эти принципы воплотил В.Я. Брюсов.

К переводам шекспировских стихов он обратился по инициативе С.А. Венгерова, под редакцией которого состоялась публикация одного из лучших в истории русского Шекспира собрания его сочинений [подробнее об этом: Первушина, 2008]. Но в отличие от Чайковского, Брюсов заявил о переводческих предпочтениях, естественных для русской традиции, и сразу предупредил Венгерова, что будет «заботиться не столько о воспроизведении стиля подлинника… сколько о правильности и ясности русского языка» [Соколов, 1959: 369]. Эта позиция воплощена в его переводе 60-го сонета: «Как волны набегают на каменья, / И каждая там гибнет в свой черед, / Так к своему концу спешат мгновенья, / В стремленьи неизменном – все вперед! / Родимся, мы в огне лучей без тени / И в зрелости бежим; но с той поры / Должны бороться против злых затмений, / И время требует назад дары. / Ты, время, юность губишь беспощадно, / В морщинах искажаешь блеск красы, / Всё, что прекрасно, пожираешь жадно, / Ничто не свято для твоей косы. / И все ж мой стих переживёт столетья: / Так славы стоит, что хочу воспеть я!».

Очевидно, что Брюсов отступил от подлинника, сократив и даже подменив многие метафорические выражения из оригинального текста («nativity», «main of light», «his gift confound», «delves the parallels in beauty's brow», «the rarities of nature's truth» и др.). Совершенно неопределённым стало у него и заключительное двустишие. Шекспир подчеркивал в нем: смертно все, кроме стихов, восхваляющих друга. А герой Брюсова называл достойным своих произведений нечто расплывчатое – «что хочу воспеть я». Однако эти отклонения вовсе не были результатом поэтической слабости переводчика – это была реализация творческой энергии автора, самостоятельно осознавшего логику сонетной композиции и сюжетообразующую значимость образных мотивов у Шекспира.

Брюсов нашел формулировки, подчеркивающие принципиальную суть шекспировских метафор. Отказавшись от первоначального варианта строки «волны… гибнут на отлогом берегу», он перевел шекспировское выражение «pebbled shore» как «каменья» и добился убедительности поэтического контраста – теперь волны виделись у него разбивающимися, т.е. гибнущими. Для метафоры «main of light» поэт нашел исполненное серьезной идейной силы выражение «в огне лучей без тени», которому так логично противопоставил другое – «злые затмения». Рисуя итоговый образ времени, Брюсов самовольно ввел синтаксически яркую конструкцию обращения («Ты, время…»), подняв значимость образа до уровня поэтического адресата, и усилил его звучание экспрессивно окрашенной лексикой («губишь беспощадно», «искажаешь блеск красы», «пожираешь жадно»). Завершая в дистихе драматическую линию сонетного сюжета, поэт акцентировал главную для него идею поэзии, которая переживет века. То, что у Шекспира были не вообще стихи, а стихи, воспевающие Друга, Брюсов счел настолько незначительным, что вообще исключил Друга из стихотворения. Он утверждал стихи как таковые. Очень красноречива в этом плане аллюзия из пушкинского «Памятника», легко узнаваемая в выражении «мой стих переживет».

Исследователи отметили, что тема бессмертия поэзии в шекспировском сонетном цикле возникла как результат творческого осмысления горацианского «Памятника», хотя, в отличие от Горация, Шекспир сосредоточил внимание на бессмертии не столько своих стихов, сколько на человеке, воспеваемом в этих стихах [см.: Приходько, 2006: 225–228]. Однако брюсовская реминисценция активизировала то восприятие горацианской темы, которое нашло свое отражение в богатейшей истории русских переложений «Памятника». В результате возникающих ассоциаций тема переводного сонета в значительной мере утрачивала характерный колорит любовного поклонения и проецировалась в другой смысловой регистр – прославление бессмертия поэзии в духе любимой у русских авторов горацианской идеи.

XX столетие стало в России временем самых сильных читательских эмоций, пережитых в связи с переводами сонетов Шекспира. Во-первых, невиданного восторга, с каким встретили переводы С.Я. Маршака, так красиво и стилистически органично спроецировавшего гениального классика английского Возрождения в родственную ему по значимости эпоху всенародно любимых гениев русской поэзии. Но потом последовало потрясение, вызванное разочарованием в Маршаке и осознанием незавершенности переводческих поисков русской сонетианы Шекспира. Реальным знаком завершившегося маршакоцентризма явилась публикация переводов А.М. Финкеля, который открыл России другого Шекспира – не величественно мудрого и спокойного, каким он был у Маршака, а тревожно мятущегося, трагически мрачного, озадачивающего читателей экспрессией усложненного метафоризма. Кроме того, вопреки распространенному в советской России убеждению в том, что Шекспир не был религиозным человеком, в переводах Финкеля зазвучали христианские мотивы.

Это очевидно в переводе 146-го сонета, откровенно религиозного по содержанию и потому явно выбивающегося из стихов, традиционно адресуемых Смуглой Даме. Построенный по схеме средневековых споров души и тела, сонет начинался в духе неоплатонического противопоставления души и тела как темницы души и пришедшего в упадок ее дома. Но А.Н. Горбунов убедительно доказал, что неоплатонические мотивы в стихотворении постепенно подчиняются христианским. Христианская тема задается в конце 2-го катрена вопросом лирического героя о высшей предназначенности тела. Эта тема усиливается, когда «в соответствии с христианской доктриной поэт призывает тело служить своей хозяйке душе» («Then soul, live thou upon thy servant's loss, / And let that pine to aggravate thy store») и окончательно утверждается в заключительном дистихе («So shalt thou feed on Death, that feeds on men, / And Death once dead, there's no more dying then»), написанном целиком в духе христианских ценностей [Горбунов, 2008: 19–22]. Далеко не все отечественные переводчики воспроизводили этот идейный подтекст. Так, в переводе обращения к душе жить за счет ее слуги – тела – и в его увядании обретать свою силу весьма далек от христианских идей С.Я. Маршак: «Расти, душа, и насыщайся вволю, / Копи свой клад за счет бегущих дней / И, лучшую приобретая долю, / Живи богаче, внешне победней». Однако Финкель воспроизвел именно христианские идеи, говоря душе о теле: «Оно – твой раб; за счет его живи, / Свои богатства множь его ценою, Божественную будущность лови, / Не дорожи непрочною красою. У жадной Смерти этим вырвешь нож, / И, Смерть убив, бессмертье обретешь».

С этим финалом явно перекликается у Финкеля и его завершение 60-го сонета: «Как волны бьют о скат береговой, / Минуты наши к вечности бегут. / Придет одна и место даст другой, / И вечен их неугомонный труд. / Дни юности в лучах зари горят / И зрелостью венчаются потом; / Но их мрачит кривых затмений ряд – / Из друга время станет их врагом. / Оно пронзает молодости цвет, / И бороздит, как плуг, чело красы. / Ни юности, ни совершенству нет / Спасения от злой его косы. / Но смерть поправ, до будущих времен / Дойдет мой стих: в нем блеск твой заключен». Очевидно, что Финкель сделал здесь свои акценты. У Шекспира, начиная с первого катерна, развивался мотив гибели, смерти, и только в заключение возникала идея бессмертия стихов, посвященных Другу. Но у Финкеля и в начале, и в конце звучал мотив вечности. К вечности (а не к своему концу, как в оригинале) бегут минуты в его переводе. «Вечен их неугомонный труд», – еще раз подчеркнет переводчик в конце катрена. Тема вечности достигает своего апогея и приобретает глубину христианских идей в финальном двустишии, когда Финкель вводит в свой текст концептуально значимую реминисценцию из старорусского пасхального песнопения – «смерть поправ». Думается, что эта переводческая находка может быть рассмотрена в числе аргументов в пользу гипотезы Горбунова, предположившего, что 146-й сонет как «единственное религиозное стихотворение среди остальных чисто светских, должно стать последним» [Горбунов, 2008: 24], т.е. завершающим сонетный свод Шекспира.

Восприятие сонетов Шекспира не отдельными стихами, а единым поэтическим ансамблем – сложная и давняя проблема переводческой рецепции шекспировских стихов. Со времен Н.И. Гербеля надолго утвердилось понимание их своеобразным автобиографическим романом, сюжет которого отражал любовные отношения главных героев – Поэта, Друга и Дамы. В XX в. назывались и другие циклообразующие принципы. Соответственно этим толкованиям по-разному прочитывались и отдельные сонеты, в том числе и 60-й.

В свете сказанного интересно отметить переводческую трактовку В.Б. Микушевича. Возможности целостности сонетного свода Шекспира он увидел в самом английском сонете, более свободном и открытом художественной трансмутации: каждая его строка может органично «перетекать» в последующие. Этот сонет «не хочет знать интервалов» между строфами, он «тяготеет к единой сплошной строфе» [Микушевич, 2004: 14, 15], что создает основу для столь же органичного «перетекания» каждого предыдущего сонета в последующий. Поэтому, утверждает Микушевич, творение Шекспира – «не просто собрание стихотворений “на случай” и нечто большее, чем цикл сонетов» – «сонет Шекспира… оказывается строфой сложного многогранного стихотворного романа» [Микушевич, 2004: 19, 20]. В этом «романе», считает переводчик, прежде всего два «светлых» героя – старший друг и младший друг. Их объединяет особый союз – в духе идей платоновского «Пира», явно или скрыто, но постоянно цитируемого у Шекспира. Чтобы убедить в этом читателя, Микушевич в комментарии к изданию своих переводов сопоставляет отдельные их отрывки с фрагментами из «Пира». Но и в самих переводах он заставляет читателя отчетливо увидеть эти, как он считает, цитаты. Например, в 39-м сонете: «Не потому ли мы обречены / На этом свете друг без друга жить / И на два существа рассечены, / Чтобы тобой мне больше дорожить?».

Третий персонаж «Сонетов» – «темная», «черная» героиня – только разрушает этот высокий союз. Выясняя, почему «матримониальные заклинания» начальных сонетов сменяются обещаниями поэтического бессмертия, Микушевич, во-первых, усиливает мотив несовершенства женской природы. Не случайно в 16-м сонете переводчик предполагает, что утонченному вкусу младшего друга могли опротиветь девичьи сады, в которых, по его ироничной формулировке, «для тебя ни в чем отказу нет». Более категоричен Микушевич в 20-м сонете, откровенно превознося женственную природу младшего друга над женской: «По-женски нежен ты, но безупречен». Параллельно у Микушевича усиливается идея высокой значимости стихов старшего друга, также осмысленная в духе платонических представлений о духовной сущности потомства, рождаемого в подобных союзах. Эти стихи не просто не дадут забыть юного друга в будущем – как творческий плод их высшего единения они привнесут в его настоящую жизнь завершающую целостность истинного бытования. Показательно, что в финале 19-го сонета лирический герой у Микушевича требует от разрушительного Времени: «Пусть будет красота его цела» (в оригинале «Him… untainted do allow» – «Его… оставь неиспорченным / необезображенным»). В последней строке Микушевич настаивает: «Цела в моем стихе моя любовь» (в оригинале «My love shall in my verse ever live young» – «Моя любовь / мой возлюбленный в моих стихах будет вечно жить молодой / молодым»). Развивая эти идеи, Микушевич предполагает даже, что инициалы W.H. в посвящении Т. Торпа могут называть самого автора сонетов – William Himself. Не случайно, говорит переводчик, W.H. «обозначен как единственный породивший нижеследующие сонеты, и они принесли бессмертие ему и его другу» [Микушевич, 2004: 47].

Понятно поэтому стремление Микушевича подчеркнуть уникальную значимость героя – создателя сонетов. Показательно, например, как изменил переводчик финал 107-го сонета, сделав акцент на том, что старший друг неповторим и незаменим в их союзе с младшим: «Моим стихам неведом этот риск [смерть, забвение. – Е.П.] / Другой тебе не нужен обелиск» (у Шекспира «…thou in this shalt find thy monument, / When tyrants’ crests and tombs of brass are spent» – «…ты обретешь в этом памятник себе, / В то время как гербы и надгробья тиранов станут прахом»). В подобном ключе выдержано и завершение 60-го сонета, в котором грамматически подчеркнута действенность личного участия героя: «Но ты не бойся; мною ты воспет / Для нынешних и для грядущих лет» (в оригинале «And yet to times in hope my verse shall stand, / Praising thy worth, despite his cruel hand» – «И все же до будущих времен будут жить мои стихи, / превозносящие твою красоту, наперекор его жестокой руке»). Лирический сюжет сонета приобрел, таким образом, новый поворот: разрушительной силе времени противостоят не просто стихи, а их создатель – истинно любящий поэт.

Рубеж XX–XXI вв. в целом очень обострил желание открыть нового Шекспира. Уместно вспомнить, что еще в конце 1960-х годов В.В. Левик, в целом одобривший качество переводов в 8-томном собрании сочинений писателя 1957–1960 гг., тем не менее с сожалением сказал о том, какого «сумбурного», «взвихренного», полного «корявых фантасмагорий» Шекспира ему не хватило в этом издании: «Уж слишком все это у нас аккуратно, слишком чисто прибрано и подметено» [Левик, 1968: 102, 103]. Современные переводчики сонетов деятельно включились в творческий поиск новых стилевых красок, чему в известной мере способствовал необычайный рост синхронической множественности параллельных переводческих версий. Состоявшиеся ранее переводы позволили увидеть открытость стихов Шекспира разным художественным системам – романтизма, маньеризма, барокко, реализма. Рубеж XX–XXI вв. добавил к этому постмодернизм, который выявил возможности беспредельной творческой игры в становящемся необозримым художественном пространстве поэзии Шекспира. К сожалению, далеко не всё в потоке небывало умножившихся переводных версий соотносимо по художественному уровню с достижениями мастеров XX столетия. Тем не менее уже сейчас можно говорить о некоторых наметившихся тенденциях, прежде всего – об усилившемся стремлении освободить шекспировские стихи от все еще сохраняющейся пафосной романтизации.

Наиболее показательный пример – то, как активно переводчики заговорили о необходимости пересмотреть маршаковскую трактовку 130-го сонета, в соответствии с которой главным настроением стихотворения была нежность любовного восторга. Современные авторы таким главным настроением сочли ироническую насмешливость, причем по отношению не к отвергаемым поэтическим штампам, а к самой героине. В результате у В.А. Ко-заровецкого читаем, что героиня «немножко косолапит», что «ее очам до звезд далековато», а у А.Ю. Милитарёва – что «снег белей ее мышиной кожи». Р.И. Винонен выразительно конкретизирует шекспировскую фразу о том, что есть ароматы намного приятнее, чем запах его возлюбленной, заявляя, что «и парфюмам, ежели всерьез, навряд ли пот в сравнение годится», а у Ю.И. Лифшица дыхание его героини попросту «смердит».

В свете сказанного выше возникает принципиально важный вопрос, как переводчики, для которых опыт С.Я. Маршака, Б.Л. Пастернака и А.М. Финкеля так или иначе стал вчерашним днем, воссоздают трагизм сонетов Шекспира. Несомненно, это тема отдельной более значимой работы, но и в плане поставленной здесь задачи интересно взглянуть на переводческие искания А.Ю. Милитарёва. Крупный российский филолог, выдающийся специалист в области сравнительно-исторического языкознания, разработавший методы лингвистического реконструирования этнокультурной истории, Милитарёв показал себя еще и талантливым поэтом и литературным переводчиком. В 2000 г. в издательстве «Наталис» вышла его книга «Стихи и переводы», в которой представлены переводы с испанского (Л. Гонгоры, Р. Дарио, М. Эрнандеса) и английского языков (Э. Дикинсон, Э. По). В 2009 г. появилось новое издание «Homo tardus (Поздний человек)» (М.: Изд-во «Критерион»). В 2013 г. на официальном сайте информационно-исследовательской базы «Русский Шекспир» появились выполненные Милитарёвым переводы шекспировских сонетов. После этой публикации можно предполагать, как глубоко жил Шекспир в творческом сознании автора даже тогда, когда он в своих стихах обращался к ветхозаветным мотивам. Достаточно сопоставить «гамлетовскую» аллюзию из оригинального сонета Милитарёва «Песок застлал руины Йерихона. / Я быть устал» со строками из его перевода 66-го сонета «Я смерть зову, жить среди зла устав».

В настоящее время Милитарёв продолжает работу над переводами шекспировских сонетов, но в ряду уже сделанных очень интересен его 60-й сонет: «Как волны гонит на песок прилив, / так время гонит чередой мгновенья, / чтобы они, свой краткий век прожив, / поддерживали вечное движенье. / Вот так и мы – родившись, видим свет, / а к зрелости сияет нимбом темя. / Потом – затменье. Света нет как нет, / и все дары берёт обратно время. / Закон природы писан навсегда: / жизнь только расцвела – и все, завяла. / А лоб морщин прорежет борозда, / чтобы коса свою делянку знала. / Но над моей строкой не властен плен, / и светлый образ твой не тронет тлен».

В этом переводе сразу обращает на себя внимание 2-й катрен. У самого Шекспира изумительными переливами «играет» здесь мотив света: вспыхнувший при рождении, этот свет движется к зрелости, но, как только он коронуется ею, на него обрушиваются страшные затмения. Переводчики, как правило, акцентировали внимание на начальной стадии мотива – света, возникающего при рождении. У Брюсова это огонь лучей без тени; у Финкеля – дни юности, горящие в лучах зари; у Микушевича рождение – свет в течении времен. Другая стадия – зрелость, как правило, не имела отдельного образного знака. Но у Милитарёва самым впечатляющим оказался именно этот момент, представленный неожиданным образом сияющего нимбом темени, т.е. блестящей лысины стареющего, следовательно приближающегося к смерти человека. Эта очень сильная по лирической экспрессии авторская находка, несомненно, усложнила трагическую тему стихотворения, привнося в нее оттенки непривычного для русского читателя иронического звучания. Шекспировский сонет открыл свои новые смысловые грани.

Конечно, представленные здесь наблюдения могут и должны быть продолжены и развернуты в многообразии различных исследовательских аспектов и подходов в изучении своеобразия не только переводческой рецепции шекспировских сонетов, но и самого сонетного жанра. Вместе с тем, несомненно, что, переводы 60-го сонета в России – красноречивый и показательный факт в истории отечественной сонетианы Шекспира и убедительное свидетельство неизбывности творческих исканий в созидании этого поэтического феномена, ставшего одним из самых репрезентативных образцов переводной множественности в истории русской словесности.

1. Горбунов А.Н. 146-й сонет Шекспира и его место в цикле // Шекспировские штудии X. Сб. научных трудов. – М.: Изд-во Моск. гуманитарного ун-та, 2008. – С. 15–24.

2. Левик В. Нужны ли новые переводы Шекспира? // Мастерство перевода 1966. – М.: Сов. писатель, 1968. – С. 93–104.

3. Микушевич В. Роман Шекспира // У. Шекспир. Сонеты / Пер. с англ. В. Микушевича. – М.: Водолей Publishers, 2004. – С. 5–47.

4. Останкович А.В. Гармония сонета. – М.: Изд-во МГОУ, 2005. – 240 с.

5. Первушина Е.А. Венгеровское издание «Сонетов» Шекспира в истории их русских переводов // Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке. – 2008. – № 1. – С. 83–89.

6. Приходько И.С. Самосознание Поэта в «Сонетах» Шекспира // Шекспировские чтения – 2004. – М.: Наука, 2006. – С. 219–228.

7. Соколов Н. Брюсов как переводчик (из писем поэта) // Мастерство перевода. – М.: Советский писатель, 1959. – С. 369–384.

8. Edmonson P., Wells S. Shakespeare’s Sonnets. – Oxf. Univ. Press, 2004. – 194 p.