Текст книги "Литературоведческий журнал №36 / 2015"

Даже в Ромео и Джульетте (если по мотивной необходимости включить в рассмотрение и эту трагедию) сюжет строится не на любви. Да, степень влюбленности героев влияет на сюжетные повороты, но в целом сюжет движется не любовью, а больше вопреки любви. В этом и трагедия. А уж комедии, тем более сюжетно, не строятся на любви. Например, Бесплодные усилия любви, Мера за меру, Укрощение строптивой, отчасти Двенадцатая ночь построены прямо на отказе от любви, пусть порой лишь демонстративном и нарочитом. Например, ключевая фабульная схема построена в «Двенадцатой ночи» на том, что Оливия отказывает в любви Герцогу. Другие комедии построены на других фабульных схемах. Каждая – на своей, никакой общей схемы, включающей любовный мотив, в шекспировских комедиях найти не удалось.

Но даже если согласиться с Л.Е. Пинским и рассматривать любовный сюжет именно со своей ключевой фабульной основой, то все равно магистральным этот сюжет в комедиях считать нельзя. Даже Пинский, как мы выше отмечали, насчитывает всего семь любовных комедий, и для двух из них такое определение крайне спорно.

И тем более нельзя считать любовную интригу магистральным сюжетом всей шекспировской драматургии. Любовь – мотив, пожалуй, не менее обобщенный, чем борьба за власть, так что в этом случае мы можем сравнивать и считать. Пять против четырнадцати, если брать минимальные количества пьес с этими доминантными мотивами, пропорция почти один к трем не в пользу любви. Если взять максимальные списки, добавив к любовным сюжетам, допустим, Ромео и Джульетту, Антония и Клеопатру и Конец делу венец, а к властным мотивам, скажем, Бурю и Как вам это понравится, то получится 10 к 20-ти. То есть пропорция один к двум в пользу мотива власти.

Но не только борьба за власть превосходит по количеству любовную магистраль в каноне Шекспира. Любовный мотив остается на третьем месте, уступая вторую строчку мотиву ревности. По семь пьес из разделов комедий и трагедий включают в себя этот фабульный мотив. Четырнадцать пьес – средний мотивный показатель между борьбой за власть и любовью.

Но принципиально важны не эти количественные соотношения, важнее качественные характеристики мотива ревности. Ревность не просто мотив, а мотив, организующий абсолютно доминирующую у Шекспира ключевую фабульную схему. В случае ревности это действительно фабульное ядро сюжета, причем ядро достаточно однородное и устойчивое. Фабула ревности не столь бесконфликтна и размыта, как любовная фабула (если брать ее саму по себе, без сопутствующих обстоятельств, среди которых та же ревность, между прочим), и не столь неустойчива и разнообразна, как борьба за власть. Фабульная формула шекспировской ревности или, если угодно, фабульная ситуация (по Томашевскому) очень четкая: мужчина (в большинстве случаев муж) ревнует женщину (чаще всего жену) и напрасно (почти всегда).

С наибольшей выпуклостью, даже гротескностью эта фабула строит сюжет в Виндзорских насмешницах. Форд ревнует свою жену и дважды пытается ее уличить. Причем он не просто хочет поймать жену на адюльтере, а собственноручно готовит ситуацию адюльтера: за деньги нанимает предполагаемого любовника для своей жены (Фальстафа). В результате жена посрамляет и мужа-ревнивца, и – трижды – горе-любовника.

Много шума из ничего – это сюжет об умирании и воскресении, аналогичном запланированному, но не состоявшемуся в Ромео и Джульетте. Умирает и воскресает опороченная ревностью и интригами женщина (Геро), как в Зимней сказке (где жену зовут Гермиона, даже имена героинь похожи). Единственное фабульное отличие от Зимней сказки состоит в том, что герои основной коллизии – не муж и жена, а жених и невеста, а для «воскресения» героине не понадобилось ждать 16 лет.

Во Сне в летнюю ночь сюжет закручивается почти совсем беспочвенной ревностью Оберона к Титании, хотя сама по себе фабульная формула здесь несколько размыта, а отношения Оберона и Титании носят скорее рамочный для сюжета характер.

И, наконец, завершается раздел комедий Зимней сказкой, в которой последствия неправедной ревности носят поистине космический характер и трагический исход оказывается не совсем мнимым: 16 лет, вычеркнутые из жизни героев, конечно, нужны для полновесного раскаяния ревнивца (Леонта), но в принципе невосполнимы и для него, и для возрожденной героини (Гермионы).

Таким образом, из четырнадцати комедий по крайней мере четыре фабульно организованы беспочвенной ревностью мужчины к женщине. Латентно эта фабульная коллизия есть еще и в пятой комедии, в Буре, но об этом мы поговорим позже. Для справки заметим, что есть еще мотив женской ревности в Комедии ошибок и в Двух веронцах. В последнем случае это частично сюжетообразующий мотив, т.е. он формирует не всю линию сюжета.

Перейдем к разделу трагедий. Тут пропорция еще более впечатляющая: на ключевой фабульной схеме мужской ревности держатся пять из двенадцати пьес, а есть еще мотивы ревности в Антонии и Клеопатре и Короле Лире, хотя эта ревность – женская и строит лишь частные сюжетные линии.

В трагедиях ключевая фабульная структура несколько варьируется, но не теряет своей четкости: мужчина ревнует женщину – и зря. Лишь в двух случаях женщина предстает не совсем невинной жертвой120120
  Как остроумно заметила Н.Э. Микеладзе, «леди Фоконбридж останется во всем его (Шекспира. – И.П.) хроникально-трагедийном каноне единственной героиней, действительно изменившей своему мужу» (Н.Э. Микеладзе. Шекспир и Макиавелли. Тема маккивеализма в шекспировской драме. – М.: «ВК», 2005. – С. 207). Леди Фоконбридж не устояла перед Ричардом Львиное сердце и то это случилось в предыстории сюжета хроники «Король Джон». Однако можно расширить утверждение Микеладце: Леди Фоконбридж единственная во всем каноне женщина, которая уличена в адюльтере.


[Закрыть], менее определенно в Гамлете и более определенно в Троиле и Крессиде. Последняя и открывает в большей части тиража раздел трагедий (хотя в оглавлении она отсутствует, а по верстке примыкает к Ромео и Джульетте). Конечно, Крессида в конце трагедии изменяет Троилу, но, во-первых, формально она ему не жена, а во-вторых, Троил не Ромео и отдавать жизнь за Крессиду он поначалу не собирается, а подчинившись законам военного времени (в пьесе действуют герои Илиады Гомера и идет троянская война), смиряется с ее передачей грекам, где не изменить ему Крессида могла, только расставшись с жизнью. Другое дело, что она, при определенной трактовке текста, входит во вкус, но это уже тонкости. По крайней мере, ситуация неоднозначна, нельзя сказать, что она в одностороннем порядке предала его любовь, а он совершенно безвинно страдает.

Рискнем включить в данный сюжетостроительный ряд трагедию Ромео и Джульетта, хотя она заведомо может выглядеть слабым звеном в этом ряду. Какая, казалось бы, ревность в поэме о любви! Но поэмой о трагической любви эту пьесу можно назвать только в переносном смысле. Это трагедия о гибели любви. А гибнет любовь героев по той же фабульной схеме ревности, лишь несколько трансформированной. Ромео не ревнует только потому, что не успевает понять, к кому можно ревновать Джульетту, а ведь он завидует даже котам, мышам и мухам, которые могут видеть и осязать его жену, можно сказать, почти ревнует к ним (3.3).

 
«Tis torture, and not mercy: heaven is here,
Where Juliet lives; and every cat and dog
And little mouse, every unworthy thing,
Live here in heaven and may look on her;
But Romeo may not: more validity,
More honourable state, more courtship lives
In carrion-flies than Romeo: they my seize
On the white wonder of dear Juliet's hand
And steal immortal blessing from her lips,
Who even in pure and vestal modesty,
Still blush, as thinking their own kisses sin;
But Romeo may not; he is banished:
Flies may do this, but I from this must fly:
They are free men, but I am banished».
 

В переводах ревность Ромео к различным мелким домашним животным и насекомым менее очевидна, чем в оригинале, но она чувствуется.

 
И каждый пес и кошка, и мышонок
Здесь на Джульетту могут любоваться, –
А я бесправнее ничтожных мух.
Они вольны коснуться дивной белой
Руки, бессмертное благословенье
Похитить с девственно-стыдливых губ.
А я, Ромео, не могу. Я изгнан.
Что можно мухам, то нельзя Ромео.
 

(Пер. О. Сороки)

 
                                               Кошка,
Собака, мышь ничтожная, какая б
То ни была презреннейшая тварь,
Живут в раю там, могут видеть рай…
А Ромео… он не может! О! достойней,
Почетнее и счастливее мухи
Житье, чем Ромео!.. Ей всегда доступны
И рук Джульетты белизна, и счастье
Безмерное касаться губок, губок,
Которые, в стыдливой чистоте,
Одна другой касаяся, краснеют
Дается это мухе: я же должен
Бежать! Она вольна, а я – изгнанник…
 

(Пер. А. Григорьева)

 
                      Каждый пес, иль кошка,
Иль мышь презренная, любая тварь
Здесь может жить в раю – Джульетту видеть;
Один Ромео – нет! Любая муха
Достойнее, счастливей, чем Ромео:
Она касаться может без помехи
Руки Джульетты – чуда белизны,
Иль красть блаженство рая с милых уст,
Что в девственной невинности как будто
Краснеют от взаимного касанья,
Грехом считая целовать друг друга.
Любая муха; а Ромео – нет!
Свобода ей дана; а он – изгнанник.
 

(Пер. Т. Щепкиной-Куперник)

 
Небесный свод есть только над Джульеттой.
Собака, мышь, любая мелюзга
Живут под ним и вправе с ней видаться,
Но не Ромео. У навозных мух
Гораздо больше веса и значенья,
Чем у Ромео: им разрешено
Соприкасаться с белоснежным чудом
Джульеттиной руки и воровать
Благословенье губ ее стыдливых,
Но не Ромео. Этому нельзя.
Он в высылке, а мухи полноправны!
И ты сказал, что высылка – не смерть?
 

(Пер. Б. Пастернака)

Итак, Ромео заранее готов ревновать, хотя он еще не знает, что существует настоящий объект ревности в трагедии: граф Парис очень быстро становится женихом уже замужней Джульетты и буквально через день должен стать ее мужем. Несостоявшийся, мнимый треугольник большинства других шекспировских пьес с ключевой фабулой ревности121121
  Исключения: Троил и Крессида, где треугольник полностью состоялся, и Гамлет, где он носит несколько мистический характер.


[Закрыть] в пьесе Ромео и Джульетта реально существует и не просто существует, а поднимает нож трагической гильотины. И эта третья вершина треугольника, этот третий лишний не случайно носит имя Парис, которое сразу напоминает читателю о яблоке раздора. Весь трагический раздор идет от Париса, из-за его настойчивости в утверждении ближайшей даты бракосочетания Джульетта вынуждена живой лечь в гроб, и из-за известия о погребении и свадьбе своей жены спешно прибывает в город, нарушая запрет, Ромео. Дело не в трагической случайности, дело в причине этой случайности, в действиях Париса.

Интересно, что ни в новелле Луиджи да Порто «История двух благородных влюбленных», впервые изданной в Венеции в 1531 г.122122
  Отец героини говорит: «Будь спокойна, я решил, что ты выйдешь замуж за одного из графов Лодроне, и так оно и будет» (см.: http://www.romeo-juliet-club.ru/novella.html).


[Закрыть], ни в новелле Герардо Больдери «Несчастная любовь Джулии и Ромео» (1553) – этих двух первых источниках фабулы шекспировского сюжета – нет Париса (или жениха с другим именем) как действующего лица, хотя идея выдать замуж Джульетту за знатного человека в новелле есть. Герой с говорящим именем Парис ди Лодроне (последнее имя означает «вор») обнаруживается только в новелле Банделло (Matteo Bandello, Giulietta e Romeo, 1532?, 1554). Там граф видит Джульетту в церкви и изъявляет намерение жениться на ней. Но этот герой лишь ненадолго появляется в повествовании за кадром всей истории и сам ничего не говорит. Нет даже аналога шекспировскому Парису в списке действующих лиц и в трагедии венецианца Луджи Грото «Адриана» (1578), хотя можно предполагать, что Шекспир читал эту трагедию: «Вопрос знакомства Шекспира с трагедией Грото остается спорным, однако в “Ромео и Джульетте” имеются, по крайней мере, три места (II, 2; III, 5; IV, 1), сходство которых с соответствующими местами “Адрианы” (II, 1: II, 3; III, 3) трудно объяснить случайностью»123123
  См.: Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. гл. Трагедия в системе возрожденческих стилей. – М.: Наука, 1988. – С. 238.


[Закрыть]. Существенно, что даже в том параллельном (похожем) месте, где у У. Шекспира появляется Парис (IV, 1), у Л. Грото (III, 3) такого персонажа нет. Очевидно, что Шекспир сюжетно явно усиливает значение латентного ревностного треугольника в Ромео и Джульетте.

В самом конце трагедии Ромео убивает своего соперника по любви к Джульетте, хотя сам Ромео поначалу даже не знает, кого он убивает. И лишь убив, понимает, что это

 
Родня Меркуцио, бедный граф Парис!
О чем, когда мы ехали верхами,
Дорогой говорил мой человек?
Не о предполагаемом ли браке
Джульетты и Париса?
 

(Пер. Б. Пастернака)

Однако факт остается фактом: Ромео убивает соперника. И лишь затем лишает жизни себя, предопределяя тем самым гибель Джульетты. И возможно не случайно за этой трагедией поначалу в Первом фолио шла трагедия Троил и Крессида: в принципе Джульетте была уготована судьба Крессиды, формально прикрытая вторым браком, и только по-настоящему героические качества протагонистки спасли ее от этой судьбы.

Гамлет – еще одна внешне не совсем очевидная позиция в ряду пьес, построенных по выдвинутой фабульной схеме, но не потому, что в этой трагедии ревность скрыта, а потому, что единицы схемы двоятся. Мужская составляющая схемы (ревнивец) представлена Гамлетом, но это не один герой, а два человека: отец и сын. Второй, еще ничего не зная, уже при первом своем появлении на сцену ревнует за отца, отчетливо сформулировав это в своем первом же солилоквиуме (1.2.138–157124124
  Цитаты из «Гамлета» в переводе на русский язык с указанием акта, сцены и строки приводится по изданию: Уильям Шекспир. Гамлет. Перевод, комментарии И.В. Пешкова. – М.: Лабиринт, 2010.


[Закрыть]):

 
Не более двух месяцев, нет, меньше.
Что за король был! Этот рядом с ним –
Сатир с Гиперионом. Мать так нежил,
Что даже ветер ей в лицо при нем
Не смел дохнуть. О небо и земля!
Я должен помнить? Так рвалась к нему,
Как будто страсть росла от утоленья.
И вот прошел лишь месяц. Ой, не знать!
Не зря зовется слабым женский пол. –
Едва ли месяц, носит те же туфли,
В которых шла за гробом вся в слезах,
Как Ниобея: – и она, она! –
О Боже! Зверь, что разума лишен,
Скорбел бы дольше – замужем за дядей.
Да – брат отца, но на отца похож,
Как я на Геркулеса. Лишь за месяц!
Быстрей, чем соль тех лицемерных слез
Ушла из русла покрасневших глаз,
Уж вышла замуж. Нечестива прыть…
Так рваться к простыням кровосмешенья!
 

При тут же следующей за этим солилоквиумом встрече с Горацио первой содержательной репликой Гамлета оказывается замечание о скорой свадьбе матери (1.2.174–183).

 
                             Я приехал
На похороны вашего отца.
 

Гамлет

 
Не насмехайся надо мной, сокурсник,
Скажи, на свадьбу матери моей.
 

Горацио

 
И правда, это следовало быстро.
 

Гамлет

 
Расчет, расчет! Печеное с поминок,
Едва остыв, идет на брачный пир.
Я лучше б повстречал Врага на небе,
Чем этот день, Горацио, мне встретить.
 

И вскоре предчувствия Гамлета оправдываются: в пятой картине Призрак открыто обвиняет мать Гамлета в измене (1.5.43–53):

 
Животное! Кровосмешенье, адюльтер,
Рассудок колдуна, дар вероломства
Сколь нечестивы, столь сильны в соблазне:
Постыдной страстью волю превозмочь
Моей, казалось, чистой королевы!
Что за паденье это было, Гамлет!
Чтоб от меня с высокою любовью,
Всегда обету, данному на свадьбе,
Столь верною, и пасть до подлеца,
Которому природою дано
Немногое в сравнении со мной!
 

и призывает сына искоренить этот адюльтер (1.5.83–89):

 
Не дай кровати датских королей
Быть адским логовом разврата и инцеста.
Но как бы ни решил ты поступить,
Не надо растлевать свой ум и душу,
Хоть что‐то против матери затеяв:
Оставь мать небу – пусть шипы небес
Ей колют-жалят сердце.
 

Да, именно таково задание отца Гамлету. Это призыв не к банальной мести за убийство себя, а ревность к изменившей ему жене, матери Гамлета. Не убий, а верни жену на путь истинный, разорви ее порочную связь с Клавдием. Это и есть задание Призрака. Гамлет же просто старается выполнить это задание. И в принципе достигает успеха: весь второй акт оказывается философски подготовительным к реализации ревности Гамлета, а третий – кульминационный – воплощает их в полной мере. Сначала прелюдия ревнивой вспышки проигрывается на Офелии, все эти разговоры о невинности и красоте кончаются упреком (3.1.136–140):

Если пойдешь замуж, получи от меня проклятье в приданное. Будь ты холодна как лед и чиста как снег, все равно не избегнуть тебе клеветы. Стань монашкой. Прощай. Или, если уж тебе приспичит выйти замуж, выходи за дурака: умные слишком хорошо знают, каких монстров вы из них делаете. В женскую обитель – и поскорее! Прощай.

Такая отправка Офелии то ли в монастырь, то ли в бордель уже вполне тянет на реализацию ревнивых подозрений героя. Но квинтэссенция мотива ревности – это знаменитая сцена на сцене, мотив проявляется дважды: сначала в пантомиме, потом прямо в диалоге: король совершенно точно знает, что его жена изменит ему после его смерти, а лицемерность ее уверений заранее фиксируется еще в пантомиме. До измены сам драматический эпизод просто не доиграли (король не выдержал). Гамлет в роли хора вовсю разжигал мотив ревности, заложенный в пьесе. Причем прямым объектом обвинений в неверности он выбрал Офелию, таким образом перенося внешнюю ситуацию ревности (своего отца к матери) на собственную, внутреннюю ситуацию с Офелией. Вывод один: все женщины предательницы по своей природе (3.2.124–131):

Что еще человеку делать, если не забавляться? Например, посмотрите, как задорно сияют глаза моей матери, а ведь прошло всего лишь два часа, как умер мой отец.

Офелия

Нет, уже дважды два месяца, мой господин.

Гамлет

Так давно? Ну тогда пусть дьявол носит черное, а я облачусь в платье с соболями. О небеса! Умер два месяца назад, и не забыт еще? Значит, есть надежда, что память о великом человеке переживет его на полгода.

Мы видим, что, несмотря на то что спектакль, поставленный Гамлетом, достиг своей цели (виновность Клавдия доказана), Гамлет, хотя и ликует, радуясь эстетическим достижениям, но в своей ревности на этом не успокаивается. Уже в 4-й сцене он всю накопившуюся в его сердце ревность изливает уже прямо на свою мать (3.4.55–90):

 
Смотрите на портрет. И вот на этот.
Изображения обоих братьев…
Что за изящество, смотрите: кудри
Гипериона и Юпитера чело;
Взор Марса, чтоб повелевать, грозить;
Меркурий статью – словно легкий вестник
Слетел на холм, целующийся с небом;
Действительно, собранье лучших черт,
Ведь каждый бог свою печать поставил,
Чтоб миру гарантировать: вот муж,
Супруг ваш бывший. А теперь смотрите.
Супруг ваш новый: будто плесень села
На светлый образ брата. Где глаза?
Спуститься с этих солнечных вершин
За кормом на болото? Где глаза?
Тут нет любви в помине; в ваши годы
Волнение в крови укрощено,
Любовь покорно ждет оценки: что за мысль
Сюда шагнуть отсюда? Смысл-то здравый
В движеньях у вас есть; но разум ваш
В апоплексию впал: безумный так
Не ошибется. В исступленье полном
Нельзя не сохранить способность видеть
Такую разницу! Что это был за дьявол,
Что в жмурки вас обжулил? Осязанье
Вслепую даже; зрение одно,
Без рук и зренья слух, иль обонянье –
Малейшая способность к восприятью
Не обманула б. Стыд, где твой румянец?
Мятежный ад!
Раз можешь бунтовать в костях вдовы,
То пылкость юная пусть чистоту, как воск,
В огне спалит. Превозноси бесстыдство!
Когда навязчивая так безмерна страсть,
То и мороз способен припекать,
Ведь разум – сводник у желанья.
 

Гамлет обвиняет так бурно, что уже Призраку приходится защищать свою бывшую жену (3.4.114–119). Но даже после ухода Призрака уже в самом конце сцены Гамлет опять иронически отыгрывает свои ревнивые мечты (3.4.188–197):

 
Позвольте выскочке вас снова искушать;
Трепать за щечку, звать развязно мышкой;
За парочку весомых поцелуев,
За щекотанье шеи помогите
Свести в конце концов концы с концами,
Пусть знает он: я не сошел с ума,
А лишь безумно ловок. Королеве
Прекрасной, мудро-сдержанной не скрыть
От жабы сей, летучей мыши, от кота
Такую новость!..
 

Не забудем также, что именно разгоревшаяся ревность подвигла Гамлета заколоть спрятавшегося за ковром, как он предполагал, соперника отца («это что, король?», 3.4.27).

В четвертом акте ревность подвигает Гамлета на насмешки над королем, которого он в конце концов называет «матерью».

В пятом акте ревность Гамлета уже проявляется непосредственно, он ревнует Лаэрта к Офелии (5.1.278–281):

 
Любил Офелию я: сорок тысяч братьев
Свою любовь сложив, со мной не в силах
Сравниться.
 

И, наконец, в последнем явлении трагедии Гамлет снова фиксирует свою ревнивую претензию королю: «развратил мне мать», а вскоре и убивает Клавдия с мотивировкой «за мать» (5.2.327–328, 341–344)!

Королева

 
Нет, нет, питье… О дорогой мой Гамлет…
Питье, питье! Меня им отравили!
 

…….

Гамлет

 
Проклятый Даний! Ты, король инцеста,
Вот, выпей порцию. Твой жемчуг здесь?
За матерью последуй.
 

Конечно, ревность в сюжетной мотивации «Гамлета» совсем не обязательно противопоставлять мести: Гамлет в конце концов мстит, но реальным стимулом к убийству оказывается не абстрактная и исторически уходящая категория мести, а реальное чувство ревности. Ревность как наследство и ревность как предчувствие. В наследство от отца ему досталась ревность к королеве-матери и как предчувствие у самого Гамлета – ревность к Офелии. То есть ревность движет героем, но объект ревности не совсем адекватный: бывшая жена отца и, возможно, своя собственная будущая жена. Однако поскольку ни будущего, ни даже в полной мере настоящего у Гамлета не случается, ревность его остается немного философской, отвлеченной, такой же, как и месть. Но от этого она, в отличие от мести, не становится менее реальной.

Во всяком случае, схема ревнивый мужчина – невинная женщина полностью выдерживается по меньшей мере по отношению к паре Гамлет – Офелия.

Теперь о возможном нарушении схемы со стороны матери Гамлета в паре Гамлет (отец и сын) – Гертруда, иными словами о проблеме ее виновности (или невинности). Эта виновность никем и ничем не доказана. Королева не знала, что Клавдий убил Гамлета старшего, об этом говорит все ее поведение с сыном, а ведет она себя так, как будто ей не в чем оправдываться. И действительно не в чем. Во всяком случае, перед Гамлетом. Да, Гертруда быстро вышла замуж за Клавдия (носит те же туфли, что при первом муже). А как было поступать? Стране нужен был правитель, король, это дело государственное, политическое, а совсем не личное125125
  Что касается младшего Гамлета, то вариант его коронаций после отца в пьесе даже не рассматривается. Гамлет свои претензии на трон формулирует Гильденстерну (3.2.355–359), с одной стороны, в качестве шутки, а с другой – чтобы скрыть правду. Серьезных претензий на трон в этом эпизоде – минимум. Единственный вариант в пьесе получить для Дании правителя – замужество королевы.


[Закрыть]. Ее виновность однозначна только в том случае, если она изменяла мужу еще при его жизни. И хотя ничто в пьесе этого полностью не опровергает, но ничто этого и не доказывает: слова Призрака неопределенны, а значит, в отношении Гертруды должна действовать презумпция невиновности.

Несправедливость обвинений Гамлетом матери косвенно может быть подтверждена несправедливостью его обвинений Офелии. Да, Гамлет ревнует мать к дяде, ревнует как бы от имени отца и в этом он вроде бы прав. Но и Гертруда права в своей по меньшей мере относительной невинности. К тому же по большому счету ревновать от собственного имени Гамлет не имеет никакого права, не сыновье это дело. И уж совсем Гамлет не прав по отношению к Офелии, отождествляя ее с сочиненной им самим изменницей-Гертрудой и подводя с аналитическим цинизмом под общую категорию предательницы-женщины.

По большому счету и гибнет Гамлет из-за своей ревности, не находя уже реального объекта, он ревнует Офелию, мертвую, к ее брату, Лаэрту, что и приводит в конце концов к смертельному поединку с ним.

Таким образом, схема ревнивый муж – невинная жена в Гамлете трансформируется в схему ревнивый муж (сын) – невинная жена (мать, невеста).

Если с Гамлетом в схеме возникают инвариантные нюансы (тем и велика трагедия Гамлет, что преодолевает все и всяческие схемы), то Отелло можно считать эталоном ключевой фабульной схемы Шекспира. Дездемона еще менее виновата перед ревнивцем, чем Офелия перед Гамлетом, но был человек, который ее в глазах Отелло виновной делал. Так что замечание Пушкина о доверчивости Отелло, возможно, справедливо в своей положительной части. Собственно утверждение «не ревнив» носит у Пушкина характер риторического противопоставления, т.е. всерьез считать Отелло неревнивым, опираясь на это знаменитое высказывание «солнца нашей поэзии», не стоит. Доверчивость не противоположна ревности. Отелло ревнив, потому что доверчив, а доверчив, потому что изначально тайно ревнив: так можно логически зациклить высказывание Пушкина.

Ревность есть недоверие своей жене в той степени, в какой кто-то может опорочить ее, пусть и изощренными средствами. С другой стороны, не поверить Яго было трудно, потому что трудно представить себе в человеке такую концентрацию лживости и злобности, так что и степень доверчивости Отелло, пожалуй, Пушкиным и преувеличена: мавр-генерал был в принципе опытный начальник и довольно долго не верил доводам Яго. Но в результате имела место трагическая ошибка, неправильный выбор объекта доверия: потому Отелло и доверчив к Яго, что недоверчив к жене.

Однако если Отелло, по крайней мере, поверил своим глазам и ушам, не учитывая, что видимое и слышимое может быть двусмысленным, то герой Цимбелина поверил чужим, притом заинтересованным устам и готов был заочно приговорить жену к смерти. Бесконечная вера Постума Леоната своей молодой жене Имогене в один момент сменилась бесконечным неверием и острой ревностью.

Но изложим фабулу «Цимбелина» по порядку. Герой (Постум Леонат) и героиня (Имогена) разлучаются практически сразу же после свадьбы (как Ромео и Джульетта или как повенчанные по воле короля персонажи пьесы Конец делу венец), причем герой изгоняется гораздо дальше, чем Ромео, а под героиню начинает подбивать клинья (точнее не определишь) местный английский принц, трус, сволочь и воплощение всех пороков. То есть ревновать заведомо есть к кому. Но герой, уехав в Италию, поначалу даже и не думает ревновать: его доверие к своей жене практически безгранично и доходит до того, что Постум делает большую ставку на верность Имогены и его приятель-противник специально едет эту верность испытать. Имогена верна как Дездемона, но посланник изворотлив, как Яго, и ухитряется добыть улики ее неверности. И тогда Постум тут же решает убить Имогену, как Отелло Дездемону, и посылает письмо своему слуге с соответствующим приказанием. От любви до ненависти, как всегда, оказывается один шаг и шаг этот – ревность! Дальше следуют типичные для греческого романа перипетии, и в конце концов добро торжествует, а зло наказано. Ревность в этой пьесе – уже очевидный двигатель сюжета со стороны героя, как любовь – со стороны героини. А в целом фабульная ключевая схема шекспировских трагедий выдерживается идеально.

Итак, девять (десять, если считать Бурю) шекспировских пьес из двадцати шести комедий и трагедий построены по единой фабульной схеме. Больше, чем каждая третья. И по меньшей мере каждая четвертая во всем Первом фолио. Причем эти 9 (10) при всем единстве фабульной схемы сюжетно совершенно не схожи между собой, лишь у некоторых пьес можно найти схожесть по жанровой форме. А параллельность жанровых форм подчеркнута местом пьес в своих разделах, которые, соответственно, кончаются Зимней сказкой и Цимбелином, пьесами жанрово и генетически родственными тому, что в европейской традиции называется «романсом», а в отечественном литературоведении именуется греческим, или пасторальным романом.

Открывает раздел трагедий пьеса126126
  Причем открывает достаточно амбивалентно: в оглавлении пьесы нет вообще, а в начале раздела трагедий пьеса «Троил и Крессида» расположилась не во всем тираже Первого фолио.


[Закрыть], явно пародирующая всю эту фабульную доминанту шекспировского канона, – Троил и Крессида. Это, пожалуй, одно из самых иронических произведений Шекспира, причем существенная часть иронии автора направлена на свою собственную ключевую фабульную схему.

Но самой первой идет комедия Буря. Она-то уж однозначно открывает раздел комедий и тем открывает весь канон. Уж в ней-то вроде бы не найти никакой ревности, одна борьба за власть, да и та в прошлом. В настоящем сюжете в пьесе только суд и покаяние, правда в весьма изощренных формах. Однако и тут можно найти след изначальной ревности, хотя и старательно затертый автором (1.2.148–155).

Prospero

 
Twelve year since, Miranda, twelve year since,
Thy father was the Duke of Milan and
A prince of power.
 

Miranda

 
Sir, are not you my father?
 

Prospero

 
Thy mother was a piece of virtue, and
She said thou wast my daughter; and thy father
Was Duke of Milan; and thou his only heir
And princess no worse issued.
 

Или в переводе М. Донского:

Миранда

 
Как? Так вы
Мне не отец?
 

Просперо

 
От матери твоей,
В которой воплотилась добродетель,
Я знаю, что ты дочь моя. И все же
Был герцогом миланским твой отец,
А ты – наследницей его владений.
 

Вот этот диалог из второй сцены первого акта, возможно, скрывает все ту же фабульную ревность. Это единственное упоминание матери Миранды. Ни дочь о матери, ни Просперо о своей жене больше ни разу не упоминают. И это странно. Кто она? Жива ли? Ноль информации. Она что погибла во время отстранения Просперо от власти? Странно тогда было бы не сказать об этом. Не погибла, значит изменила, иначе ее тоже должны были посадить в лодку со всей венценосной семьей. Или она умерла еще до заговора? Но почему Просперо об этом не сообщает дочери? Или еще более принципиальный вопрос: почему дочь не спрашивает? Каким должно было быть выражение лица Просперо, чтобы дочь не спросила о матери?

«Твоя мать была куском добродетели, и она сказала, что ты моя дочь; твой отец был герцог миланский; и ты его единственная наследница и принцесса не из худших получилась» – вот все, что буквально сказано в пьесе о матери. Возможно, переводить стоит не кусок добродетели, а сама невинность, часть самой невинности. Но в любом случае на прямой вопрос Миранды «Вы не отец мне?» Просперо отвечает не без двусмысленности. Мол, ваша добродетельная мать уверяла, что я – отец. Иногда желание выразиться максимально точно приводит к сомнениям. Пять утверждений в сложном предложении, но нет единственного твердого «Я твой отец». Перевод «Я знаю, что ты дочь мне» – все-таки слишком спрямляет картину. «Я знаю» и «Твоя мать мне говорила» в некоторых контекстах – принципиально разные вещи.

Конечно, такой затертый автором след ревности в качестве сюжетного мотива может показаться просто натяжкой исследователя. Возможно, так и есть, ведь даже если принять предложенную трактовку, наша фабульная схема в Буре едва ли окажется сюжетообразующей. Но тонкость заключается в том, что Буря вообще такая пьеса, в которой фабула лежит вне сюжета или до сюжета, в этом смысле не случайно, что эта пьеса открывает канон: две ее фабульные схемы (одна явная – с мотивом борьбы за власть, а другая тайная вплоть до самоисчезновения – с мотивом ревности) направлены не столько на саму Бурю, сколько на канон в целом. Причем, направлены скрытно.

Кажется, нет у Шекспира другой такой драмы, где сюжет и фабула до такой степени расходятся. Какой основной коллизией вызваны все события в Буре? Коллизией борьбы за власть, которая происходила 12 лет тому назад в миланском герцогстве. Мы узнаем об этой фабульной схеме уже во второй сцене комедии, поэтому натуральный порядок событий переставлен не так уж радикально. Правда, завязка фабульной схемы не показывается, о ней следует рассказ Просперо дочери. От других героев по мере развития современного действия мы узнаем о событиях, произошедших за эти 12 лет.

Так что, с одной стороны, события Бури – это продолжение фабульной коллизии, существующей для зрителей только в рассказе, а с другой – отказ, как в конце концов выясняется, от развития этой фабульной коллизии, отказ от мести, отказ от ревности (хотя и глубоко скрытой), автор как бы заранее предостерегает от того, что будет главенствующим в остальных пьесах канона. На первый план выдвигается исповедь и раскаяние всех героев, раскаяние не только за то, что случилось с ними самими по фабуле пьесы, но и за те события, которые будут описаны в каноне в целом. В этом смысле Бурю можно рассматривать как рамочную пьесу, а ее концовка как бы смыкается с концовками разделов комедий и трагедий и отчасти хроник (Генрих VIII с его рождением Елизаветы и надеждами на нее). Зимняя сказка и Цимбелин тоже кончаются оптимизмом покаяния.