Текст книги "Литературоведческий журнал №36 / 2015"

Но Просперо больше, чем благородный человек; поэт выводит его в качестве сверхчеловеческой сущности, которой охотно повинуется природа, и которая путем изучения магии приобретает господство над духами, по своему желанию справляется со всеми затруднениями. Волшебник Просперо получает теперь власть над своими врагами; он хочет их наказать и вернуть свою утерянную собственность. Другой целью Просперо является связь его дочери с любезным сыном короля Неаполя: любовь этих нежных душ связывает между собой часть пьесы, которая должна вызвать у нас сочувствие, с другой частью, которая знакомит нас с царством духов. Шекспир проводит эту связь интереса и суеверных иллюзий через все серьезные сцены своей пьесы; все же среди злодеев есть Алонзо, отец Фердинанда, такой осязаемый характер, который даже в известной степени возбуждает наше сочувствие, Себастьян и Антонио навлекают на себя своим равнодушием только нашу ненависть.

Просперо приводит в исполнение свой план при помощи служебных духов: Ариэль – его главный слуга. Зритель будет допущен теперь даже к секретнейшим замыслам; никакого тайного затруднения не остается. Мощи духов, даже непостижимой, достаточно, чтобы выполнить приказы Просперо. Читатель не требует никаких разъяснений; он верит во все таинственное, в то же время не происходит ничего такого, к чему бы он не был готов, и никакой призрак или чудо не приходит, которых он не ожидал. Он вовсе их не испугался, не ужаснулся, находясь как на своей родной земле, в новом удивлении и приближенном к грезе опьянении, попадая наконец в чудесный мир. – Создавая характеры Ариэля и Калибана, Шекспир сгущает чудесный мир вокруг нас; они как будто стражи, которые не пускают наш дух обратно в сферу действительности: присутствие Ариэля напоминает нам все серьезное, Калибана – все комические сцены, где мы находимся. Магические мероприятия Просперо, которые беспрерывно одно за другим происходят, не позволяют глазу задерживаться на одном моменте в действительности, которая тотчас будет создавать фантомы к стыду поэта. Также необыкновенный контраст между Ариэлем и Калибаном повышает нашу веру в чудо. Создание этих авантюристических сущностей было счастливой идеей поэта; он затягивает нас в эту исключительнейшую мешанину из смешного и гнусного; это чудовище так далеко от человеческой природы, и написано такими высочайшими обманчивыми и убедительными чертами, чтобы мы уже вошли в веру во все чуждое, в доселе еще неизвестный мир через присутствие Калибана.

Шекспир, согласно своей цели, открывает эту пьесу достойным образом. Его предисловия, впрочем, всегда очень холодны и подвижны; он вводит обыкновенно сначала в интересный сюжет, затем он разогревает нашу фантазию. Но в «Буре» он совсем различные цели поставил: так, вначале воображение находится в напряженном ожидании. Потрясая зрителя смелой картиной бури и страшных кораблей, он уже готовит его ко всем дальнейшим чудесам, которые будут показаны в его пьесе. Первый и величайший удар благодаря этому произошел: чудесный мир поэта стал менее чужероден; все авантюрное и исключительное во Введении придвинулось к нам совсем близко; воображение раскалено до предела, и каждое суеверие кажется нам теперь естественнее. Просперо выходит и становится волшебником; мы же постигаем взаимосвязь вещей; и в следующих сценах, в которых действуют Ариэль и Калибан, если только мы не обращаемся ко всему творчеству Шекспира, но при этом убеждаемся, что они крепко остаются в нашей душе. Также необыкновенное усыпление Миранды, которое зрителю поначалу непонятно, настраивает его на мутное колдовское чувство; и в целом следующая часть пьесы не теряет из виду чудесный мир, после того как падает занавес, Просперо не прекращает быть волшебником и остается наша вера в мир фей.

Зритель переносится сюда, стремясь к непрерывному чуду, которое действует несколько суток, и оно сильнее, чем многие годы безумства Дон Кихота. Оно происходит не от веры в авантюрные рыцарские истории, так как его фантазия творит повсеместно людей и приключения, которых он ищет. Все предметы, которые он видит, говорят о том, что он читал о них; поэтому он превращает хижину в дворец, ветряную мельницу в великана, и слугу в волшебника. Сервантес определенно смог бы гораздо удовлетворительнее завершить свой превосходный роман, если бы он показал своим героям одно единственное событие, при котором невозможна стала бы деятельная фантазия Дон Кихота. Он бы разорвал в некий момент связь со своей иллюзией, и получил повод многие идеи присоединить к этому случаю; и тогда составитель постепенно успокоил бы все грезы Дон Кихота; такой масштаб был бы ему посилен, после чего он отличил бы правду от заблуждения.

Однако, если чудесное обособлено и представляет собой часть пьесы, то нам никоим образом невозможно перенести на нее иллюзию, которая необходима, если нам композиция автора не кажется пошлой. Шекспир, должно, был очень убежден в этой идее, ибо она возникает и там, где не представлен сверхъестественный мир, а только события, которые экстраординарны и приближаются к чудесному. Поэтому он объединяет в «Венецианском купце» две необычные истории, одна правдоподобнее другой. Мы верим авантюрному как раз потому, что все авантюрно, потому что в нашем обычном мире нам ничто этого не напоминает. Я хочу добавить, что как главное событие, так и эпизод в «Венецианском купце», недраматичны, но в том роде, как Шекспир их оба связал, и потому что он эти эпизоды прямо выбрал, он должен был иметь тем больше вкуса, чем остроумия. Чудесное воздействует меньше, если поэт его слишком обособляет, как видим, например, в операх Мармонтеля «Земира и Азор»223223
  Ж.-Ф. Мармонтель. Комическая опера «Земира и Азор» (1771).


[Закрыть] и «Фея Юржель»224224
  Опера И.Й. Плейеля «Фея Юржель» (Вена, 1776).


[Закрыть], и во многих новых эпических поэмах. «Генриада»225225
  Вольтер, поэма «Генриада» (1789).


[Закрыть] может тому же быть четким свидетельством, а также и нереальности аллегорических сущностей. Новая немецкая оперетта «Дон Жуан»226226
  По-видимому, Моцарт В.А., опера «Дон Жуан» (1789).


[Закрыть], пошлая, какой пример из нее ни взять. Честной пастушке фон Флетчер кажется странным, что чудесное так мало действует, когда всё в пьесе не является чудесным. Старик-пастух внезапно оказывается волшебником, а мы об этом и догадывались; девушка умирает, и внезапно появляется Богиня Реки и воскрешает ее. Этот вымысел ощущается как иллюзорные усилия, так как они очень отдельны сами по себе; остальное действие не переносит нас ни в какой мир, где мы могли бы ожидать таких событий, и потому мы отказываемся им верить.

2) Путем разнообразия представлений и смягчения аффектов.

Но нельзя вспомнить ни одного интересного спектакля, в котором зритель был бы полностью доволен декорациями и чудесами искусства. Как бы ни была исполнена иллюзия, мы видим, что в ней нет души: ощущение зрителя должно быть тем сильнее, чем деятельнее его воображение, иначе пьеса наконец утомит его сверхъестественными сущностями, и иллюзия разрушится именно потому, что поэт не очень умеет распределять сцены и смягчать некоторые места, чтобы привлечь интерес к другим сюжетам и позволить чудесному обрести новую силу. Чтобы сделать чудесное поразительным, недостаточно множества непрерывно действующих сверхъестественных существ, но необходимо разнообразие представляемых сущностей. Я вдобавок замечу, что Миранда превосходна, она связывает чудесный мир с обычным и осуществляет это разнообразие; через ситуацию, к которой побуждает Просперо, вполне уверенно действует наша фантазия и наши ощущения: Шекспир таким пристойнейшим способом придает всей пьесе чудесности, и равным образом поддерживает нашу иллюзию. – Любовь Фердинанда и Миранды возбуждает наше участие до конца пьесы, нежное чувство обоих характеров согревает наше сердце и препятствует тому, чтобы мы не удивлялись только механической игре Просперо и не видели пустой и холодный занавес, падающий в конце.

Такие характеры, как Алонзо и его спутники, явились бы, возможно, для какого-нибудь менее гениального автора затруднением, которое бы расшатало единство его пьесы, они усиливают или смягчают, смотря по тому, чего требует его цель, он заслужил, возможно более, чем другие драматические поэты, имя мудреца. – Ни один другой поэт не проводит такой точной границы между трагедией и драмой, и с этой стороны Шекспир создает незавершенное драматическое искусство. – Он хотел бы представить любовь в ее чудесном облике, как в «Ромео и Джульетте», он позволил бы так глубоко ощутить потерю Алонзо своего сына, как Гамлет чувствовал смерть своего отца, эта боль души вызвала бы к себе наше исключительное участие, этому закаленному взгляду стала бы очевидной иллюзия чудесного. Мы могли бы тогда найти сюжет, который ближе бы нас интересовал, те сверхъестественные сущности были бы для нас безразличны и уже потому ложны, и если бы они непрестанно воздействовали на события, то тем самым, возможно, более возбуждали бы наше отторжение, чем получали наше участие, тем, что мы через чужеродную сущность представляем страдания и ощущения, которые близки нашему сердцу и которые именно поэтому вызывают глубокое и продолжительное волнение.

Но во всей пьесе поэт добросовестно избегает высоких степеней, экстремальных сюжетов. Высочайшим по напряжению является аффект в конце третьего акта, однако здесь, если бы поэт позволил Алонзо слишком быстро замолкнуть, тот бы скорее исчез из поля зрения зрителя, потому что тут говорящий легче возбуждает наше сочувствие, как и должно быть с трагическим характером. – Как раз этим поэт смягчает все иные аффекты, он не позволяет им дойти до слишком высокой степени, он не хочет глубоко тронуть или потрясти нас ни одной ситуацией, не хочет возбудить наше сопереживание ни одним персонажем, – Просперо так же мало, как Фердинандом или Алонзо. Трагические ситуации и высокие страсти лежат довольно близко к предмету драмы: Просперо может чувствовать себя величайше несчастным, Алонзо может приходить в отчаяние, его товарищи могут умереть от голода и всех бедствий на пустынном острове; как живо может поэт нарисовать их ужас при виде духов, – однако все эти случаи Шекспир избегает, он возвеличивает Просперо до почти сверхчеловеческого состояния, Алонзо и его товарищей рисует не как людей, в высшей степени несчастных, их удивление при виде духов не есть страх или ужас; – поэт живо чувствует, что единственная сцена, полная высокими страстями веры в чудесное, разрушит и уничтожит единство его драмы.

Представленные им аффекты смягчены в «Сне в летнюю ночь» ровнее, чем здесь: любовь, ревность и гнев входят картиной в «Ромео», в «Зимнюю сказку» или «Отелло», далее не приближаясь, – хотя все это делается в «Сне в летнюю ночь» не так благородно и прекрасно, как в «Буре». – Ни одна из комедий Шекспира так не граничит с трагедией (особенно в этих трех первых актах), чем «Зимняя сказка». Ревность Леонта здесь не трагическая ревность Отелло, но она не так далеко отстоит от нее, поэт рисует ее такой далекой и уверенной, чтобы она мотивировала события, к этому направлено все внимание в процессе изображения, взгляд прежде всего прикован к этому сюжету, – думают, в этой пьесе не хорош мир духов, который нас пугает; высокая страсть будто бы была постоянно с ним в противоречии, наряду с несчастьем Гермионы и яростью Леонта Ариэль или Пэк не могли бы сыграть такой роли, это нашли бы пошлым и неестественным.

Также против этого правила, которому следует тонко чувствующий Шекспир, Флетчер в своей комедии «Преданная пастушка» («Getreuen Schäferin»)227227
  Пасторальная трагикомедия Дж. Флетчера «Верная пастушка» («The Faithful Shepherdess», 1608–1609).


[Закрыть] допускает ошибку. Ярость Перигора и ревность, в которой он закалывает свою любимую, достигает высшей степени; эта сцена нарисована целиком в красках трагедии, – и именно эта высокая страсть превышает наше неверие, когда мы сразу же вслед за тем видим Фею Реки, которая возлюбленную возвращает к жизни. Фантазия не должна дружить с таким вымыслом, когда поэт проводит ее через все степени ярости и ревности; душа ожидает здесь чувства, которые ей соответствуют, но чудесное, которое здесь возникает, возбуждает только удивление, иллюзия прекращается, и чудесное кажется нам только невысказанной шуткой поэта.

Если чудесное и высокий пафос чередуются в таком виде, то возникает вследствие этого остановка. Иллюзия прекращает грезы и чудесную пьесу согласно такому закону: как только в грезе несчастье персонажа достигает очень высокой степени, то я начинаю правдивость мечты ставить под сомнение или забываю малейшие чудесные сущности, которые были виновниками этих несчастий.

3) Посредством комического.

Если иллюзия возникает вследствие чудесного, чтобы зритель не останавливался только на одном сюжете, поэт должен постоянно расстраивать внимание и держать фантазию в замешательстве, с тем чтобы его фантом имел не слишком телесную консистенцию и потому был неправдоподобным: так, Шекспир ощущал, что через искусство, в котором он до сего дня в отношении чудесного высказывается, эти требования уже не могли быть исполнены в должной мере. Его драма разнообразна, в ней не только представлен мир духов, но также сердце согревается движимыми любовью характерами: он уверен, еще недостаточно рассеять внимание зрителя, и дает своей пьесе новое дополнение, через которое возникает как много прекрасного, так и психологическое ничто.

Это особенное явление в человеческой душе, так как в ней часто находятся близко друг от друга смешное и ужасное, и фантазия охотно делает один и тот же предмет комическим и ужасным, и что именно то, что вызывает сейчас смех, может обратиться в ужас напряженной фантазией. Это относится к непостижимо быстрой подвижности воображения, которое в двух следующих одно за другим моментах связывают вовсе различные идеи в одном и том же предмете, и там, где сейчас смех, тут же может возникнуть и ужас. В обычных сказках о духах и ведьмах находится так же много страшных, как и смешных черт. Но очень часто находят, что без этого смешного ужасное может утратить большую часть своей силы, и так часто, что то, что нас может побуждать к смеху, по какой-то экзальтированной фантазии вызовет боязнь. Дети скорее испугаются нарисованных карикатур, чем над ними рассмеются; ведьма в «Макбете» была бы комическим предметом, если бы обстоятельства, по которым мы ее знаем, не делали ее страшной. Фантазия главным образом осмысляет состав отдельных от иного частей, которые смешны, они находятся не только как собственно комическое, и любуются бурлеском и пошлым: через внезапное переворачивание просматриваются они между другими, страшная сторона вещей открывает связи, о которых мы не догадываемся; через то, что раньше казалось смешным, получаются эти страшные образы с такими индивидуальными чертами, что воображение угадывает сходство их с сильным ударом. Это естественно, что странник, который вечером зубоскалит о своем безобразном спутнике, внезапно вспоминает, что он был в подозрительном месте, начинает сдерживаться в отношениях со своим спутником, отношения становятся натянутыми, и каждая черта, которая была ему так смешна, теперь кажется страшной.

Таким же образом действует фантазия в мечтах; смешное очень часто подготавливает страшное. Мы будем часто сомневаться в страшном, но именно благодаря комическим, индивидуальным чертам, которые чаще всего возникают из повседневного мира, мы принуждены этому верить, ведь наш рассудок так запутан, что мы забываем приметы, по которым мы обыкновенно судим об истине, мы не находим ничего, на чем могли бы остановить взгляд; душа перейдет в тот род иллюзии, в котором она в конце останется, принужденная обманом, так она потеряет все приметы истины или заблуждения. Казот в своей превосходной сказке «Влюбленный дьявол» («Le diable amoureux»), выразил замечание, которое очень полезно использовать, ибо оно представляет частично загадочное и страшное его рассказа. Он позволяет в конце сказать старому священнику Альвару:

«Ослепив вас ровно настолько, насколько вы сами того хотели, и вынужденный предстать перед вами во всем своем безобразии, он повиновался как раб, замышляющий бунт против господина. Он стремился смешать и спутать все ваши мысли, причудливо сочетая гротескное и страшное – ребяческую затею со светящимися улитками и ужасный вид своей отвратительной головы; наконец, истину – с обманом, сон с явью. Так что ваш смятенный ум перестал различать что бы то ни было и вы смогли поверить, будто поразившее вас видение было не столько следствием злого умысла, сколько порождением вашего воспаленного мозга» (пер. Н.А. Сигал).

Вокруг этого замечания применительно к «Буре» и «Сну в летнюю ночь», ощущается, что это преимущественно комические сцены, через которые поэт распыляет свое внимание, и мешает тому, чтобы мы остановили твердый и уверенный взгляд на создании его фантазии, чего она не выдержала бы. Хотя смешное не должно здесь усиливать страшное, но преимущественно это дополняет разнообразие сущностей, которые создаются фантазией. Без комических персонажей Тринкуло и Стефано эта пьеса была бы всего лишь ошибкой известной монотонии, все достаточно указывает на Просперо и чудесный мир, который его окружает; любовь Фердинанда и Миранды имеет в себе что-то романтическое, граничащее с авантюрным, так же как приключения Алонзо и его товарищей; чудесное не обмануло бы как раз потому, что оно чудесно. Редкая мечта нас так легко вводит в иллюзию, если мы видим представленные в ней персонажи, которых мы знаем основательно. Именно так нас обманывает поэт, когда он представляет характеры, которые выражают свой воображаемый мир, полностью взятый из обыкновенного, которые не имеют ничего экстраординарного, что мы замечаем во всех других персонажах. Чем дальше отстоит от нас тот чудесный мир, тем ближе нам этот; через его повседневность выражены более индивидуальные черты целого, и к нему притягивается часть внимания, спектакль и сверхъестественное в нем становится все изменчивее и вероятнее. – Но как и в «Сне в летнюю ночь», поэт не оставляет ничего обычного и повседневного, это бы слишком разъединило чудесную композицию целого, он создает в образе Калибана приключенческую группу, и через этот редкий характер поэт в своей пьесе связывает искуснейшим образом чудесное и комическое. Калибан является только наполовину комическим характером, но он приводит Тринкуло и Стефано в ту точку зрения, в которой комическое проявляется, это такой персонаж, который нас беспрерывно переводит в мир полный необычайного и чудесного, который нам поэт не позволяет потерять из виду. – В «Сне в летнюю ночь» Шекспир наблюдает, как комические персонажи, заимствованные из обычного мира, через образ Пэка влекут за собой в чудесную связь с другой пьесой. Только комическая часть «Сна в летнюю ночь» слабее, чем в «Буре»: и комические сцены завершаются здесь гораздо лучше, чем серьезные части.

Тринкуло и Стефано вовсе не комические характеры, которые поэту следовало развить. Трусость, поиск забав и любовь к спиртному – это главное занятие, которое они, без примешивания многих побочных черт, делают комически. Оба эти характера быстро узнаются, их легко представить, они не требуют никакого изучения, так как поэт уже дал их полностью прозрачными и без примесей. – Шекспир ставил в этом изображении такую же цель, какой он хотел добиться путем смягчения аффектов, они должны удерживать внимание зрителя не очень долго и не очень крепко, так как в противном случае средства потеряли бы свою цель; они должны только ускорять соучастие в развлечении и поддерживать чудесное и впечатление всей пьесы. Но если бы лозунги Тринкуло или Фальстаф вместо Стефано стали бы господствующей частью пьесы, все другое осталось бы в тени, и так потерялось бы единство целого. Шекспир же характеризует их в менее бросающихся в глаза и запоминающихся чертах.

Необходимость в комическом все новые авторы восполняют быстро, они составляют оперу из одной только волшебной сказки; каждый раз в ней находят меньше комических характеров. Представление чудесного в драме было средством, с помощью которого Гоцци пытался изгнать из итальянского театра своего талантливого последователя Гольдони. Неправильность его пьес дала одному проезжему англичанину повод присвоить ему имя итальянского Шекспира. Хотя оба автора вообще не близки, как и представление характеров и страстей, и общее устройство их пьес. Гоцци не имел никакого иного плана, чем развлечь и вызвать смех; бóльшая часть его пьес – только фарсы, он драматизировал восточную сказку, заняв часть ролей комическими персонажами и привязав к ним чудесное, чтобы свою композицию сделать еще причудливее и гротескнее. Известно, его пьесы выражают непременно поверхностное настроение, жизненную шутку, его драматические уроды получили такой потрясающий успех и затмили пьесы Гольдони, которые бесконечно высоко стояли над ними. В том виде как Гоцци употребляет в своих пьесах чудесное, это влечет за собой следующее, как мало он служил известности Шекспира, ведь у него от этого осталась лишь игра на сцене, зрелище для зрителей, которые часто поражаются простой смене декораций.

Не только драматический, но и эпический поэт может свой чудесный мир в упомянутом роде поднять на высшую степень правдоподобия. Волшебный круг Ариосто является ровно потому таким истинным и убедительным, так как он нам позволяет не упустить из виду душу и волшебство; мы не потеряем снова этот мир, в который он нас однажды погрузил; комические эпизоды, шутливый тон, в котором он часто говорит, отсылают также к вере в его чудо. Волшебные миры у Тассо стоят более изолированно, поэтому они имеют совсем не тот оживленный и изменчивый колорит, постоянно от нас отдаляются, когда мы доверчиво бродим среди фантомов Ариосто, как среди знакомых.

4) Посредством музыки.

Последнее, из-за чего Шекспир в своих убеждениях склонился к волшебству, является совершенно механический прием, а именно музыка. – Опыт убеждает каждого, как сильно подготавливает песня или музыка авантюрные идеи и происшествия и в некоторой степени делает их правдоподобными. Фантазия через звук уже заранее подкупает и усыпляет строгий рассудок; из-за этого у нас возникает множество волшебных и фейных сказок в виде довольно сносных оперетт, которые как драмы могли бы вызывать высочайшую степень нашего отвращения. – Каждый зритель должен это чувствовать, как «Марш горнов»228228
  Марш горнов в четвертом акте – в переводе Н. Манн в конце четвертого акта разбойник Моор играет на лютне. По-видимому, Л. Тик имел в виду одноименную оперу Дж. Верди по драме Шиллера.


[Закрыть] в четвертом акте «Разбойников», который играет Карл Моор, подготавливает следующую авантюрную и страшную сцену.

Песни и мелодии разбросаны по всей «Буре»: Фердинанд входит, в то время как Ариэль играет необычную мелодию, которая выражает колорит мира фей, и потому заслуживает не только упрек Гилдона, но и величайшую похвалу Варбуртона; Ариэль усыпляет Алонзо и его спутников музыкой и пробуждает их снова музыкой, Стефано входит с мелодией, Калибан завершает второе действие песней, Ариэль играет в третьем акте, в то время как Тринкуло и Стефано поют, под торжественную музыку переносят духи на доске Алонзо и его спутников; за исчезновением Ариэля следует мягкая музыка, возвещая следующую маску, которую Просперо возводит от духов, под торжественную музыку выходит Чужой из волшебного круга Просперо и Ариэль напевает веселую мелодию сразу после этого. Шекспир не позволяет этому виду музыки исказить пьесу, он очень хорошо знает влияние звукового искусства на душу.

II. О трактовке чудесного в трагедии

Я до сих пор только о том виде чудесного говорил, который господствует в «Буре» и «Сне в летнюю ночь», и о той манере, с которой это поэт здесь трактует; я хочу высказать еще несколько коротких замечаний о представлении тех же предметов в его трагедиях.

Цель трагедии есть страх и сострадание. Трагедия есть область всех высоких аффектов, крайности страстей; внимание зрителя всегда должно твердо оставаться на одной точке, каждое развлечение вредит воздействию пьесы. Через все градации бед и страстей подводит нас поэт к своей цели: от любви Отелло до ужасного зрелища его ревности в конце, от того момента, когда Макбет впервые беглые мысли выразил словами, до того, когда он в конце со своей смертью завершает число своих преступлений. Никакого случая, никакого характера мы тут не встретим на пути, который сдвинул бы основную точку зрения; лишь только зритель здесь останавливается, устает и сострадать. Я же ищу как раз показать, что чудесное в «Буре» и «Сне в летнюю ночь» именно потому правдоподобно, что внимание зрителя не очень долго сосредотачивается на этой точке; высокий аффект трагедии, а также конечная цель драмы, восприять подобный мир духов, как Шекспир представил его в «Буре».

1) Мир духов кажется нам здесь дальше и непостижимее для нас.

Он действует также в трагедии, все переворачивая: мир духов здесь подчиняется действительности, поэт не позволяет ему выступать вперед как главной цели; сделать ее правдоподобной, не подчинить ее другим частям пьесы, – но страстями и событиями нашего мира привлечь к себе внимание зрителя; – чудесное служит ему, чтобы усилить страшное, потрясти нас еще глубже. Чудесное снова отходит на задний план; как внезапно производит это молния, и потому искусство поэта делает это правдоподобным, не таким необходимым; когда он приводит к тому, чтобы нас испугать и потрясти, вызвать нашу иллюзию, страх, который мы ощущаем, не позволяет перевести в речь выверенный разум.

В «Буре» и «Сне в летнюю ночь» ближе придвинут мир духов. Хотя мы не понимаем, как действует Ариэль, но как цветок (видим прекрасное описание во втором акте «Сна в летнюю ночь») может иметь воздействие, которое приписывает ему Оберон; – мы же видим средства, которыми воздействие проявилось, поэт знакомит нас с природой Ариэля и Титании. Совершенно непостижимым мы находим явление во внутриземной пещере ведьм; духи старого Гамлета и Банко остаются всегда для нас чуждыми, непостижимыми сущностями. В темноте и загадочности этого чудесного мира лежит пугающее; – мы так бесконечно далеко от них удаляемся, и более догадываемся, чем действительно чувствуем, что возбуждает наш ужас и нас так сильно потрясает. Шекспир очень хорошо характеризует в третьем акте «Сна в летнюю ночь» оба вида духов:

Пэк

 
Не торопись: наш срок ведь все короче.
Быстрей летят драконы черной ночи,
Взошла звезда Авроры в небесах;
Ее завидев, духи впопыхах
Спешат домой скорее на кладбище,
А грешники, чье вечное жилище –
Дорог распутье иль речное дно,
Вернулись в мрачный свой приют давно;
Чтоб ясный день не видел их стыда,
Они сдружились с ночью навсегда.
 

Оберон

 
Но духи мы совсем другого рода.
Играть с зарею мне дана свобода.
В лесу мне, как охотнику, дан срок,
Пока огнем не заблестит восток
И в золото лучей блестящих струны
Не превратят зеленых волн Нептуна.
Однако все ж лети, спеши: пора!
Свои дела мы кончим до утра.
 

(Пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник).

В «Гамлете» говорит дух:

 
…Пока грехи моей земной природы
Не выжгут дотла. Когда б не тайна
Моей темницы, я бы мог поведать
Такую повесть, что малейший звук
Тебе бы душу взрыл, кровь обдал стужей,
Глаза, как звезды, вырвал из орбит,
Разъял твои заплетшиеся кудри
И каждый волос водрузил стоймя,
Как иглы на взъяренном дикобразе;
Но вечное должно быть недоступно
Плотским ушам…
 

(Пер. М.Л. Лозинского).

И в этих страшных сумерках допускает поэт все свои сверхъестественные сущности в трагедии.

Духи трагедии изображаются, чтобы трагическое действие возвысить. В «Гамлете» сцена между ним и его матерью достигает высшей степени патетичности, дух входит и сцена получает новый, еще более смелый размах. Через удивление Гамлета, ужас и дрожь в первом акте, через страсть Макбета, которая граничит с помешательством, в то время как он усматривает дух Банко, поэт позволяет нам без всякого сомнения убедиться в существовании иного духа, в то время как опыт Макбета и Гамлета передан читателю: страх есть, так как загадочная и непостижимая пещера ведьм нас наполнила страхом и вводит в заблуждение живейшим видом.

Все непонятное, все, где мы чувствуем воздействие без причины, превосходно, наполняет нас страхом и ужасом: – Тень, возле которой мы не видим тела, рука, которая выходит из стены, и неясные характеры написаны на стене, неизвестной сущностью, что внезапно снова исчезает. Душа застывает перед этим чужеродным явлением, которое высказывает ее прежний опыт; фантазия протекает в чудесной быстрой смене тысячи и тысячи предметов, чтобы в конце разгадать причину непостижимого воздействия, она не находит никакого удовлетворения, и поворачивает назад еще более утомленная к тому же предметом страха. В этом роде возникает ужас, тот скрытый ужас, что нас в «Макбете» и «Гамлете» настигает: ужас, который я мог бы назвать головокружением души, так как телесное головокружение через быстрое раскачивание может происходить от многих вещей, среди которых глаз ни на чем не пребывает и не отдыхает. – Были бы мы с духом Гамлета или Банко так близки, как с Ариэлем или Калибаном, это нас испугало бы меньше; только с сумерках, в которые поэт спрятал свой чудесный мир, находится страшное, и между тем он это преподносит с высочайшим порывом страсти, вызывает у нас потрясение. – Поэтому появление духа в «Цезаре» не так страшно, как в «Макбете», так как Брут здесь беседует не с тем ужасом Макбета; но поэт хотел здесь также еще возбудить жуткую месть для своего главного героя, без высокого трагического страха. – Духи в «Ричарде III» есть только предвестники его гибели, только знаки его бед; но они не чувственны, как дух Банко в «Макбет», изображенная беда и ужас Ричарда.

2) Чудесное должно быть некоторым образом подготовлено.

Но также в трагедии Шекспир употребляет почти всегда единственное искусство, которым его сверхъестественные сущности к этому подготавливаются. Если страшное предстает чужеродным явлением в сумерках, загадочным и ужасным, то может, если оно неожиданно появляется, то едва ли иначе воздействует, как через внезапный страх, который поглощает все другие идеи и чувства; или вообще не действует. Драматический поэт должен остерегаться появления страшного без предварительных приготовлений, это прежде всего сделает необычайное, загадочное выраженным на всех наших уровнях; так как иначе он легко скатится в пошлое и наивное. К этому относится внезапно высказывающаяся статуя в «Каменном госте» («Festin de Pierre»)229229
  Мольер Ж.-Б. «Дон-Жуан, или Каменный гость» (1665).


[Закрыть].

В этой пьесе, написанной по Шекспиру («Испанская трагедия»), была с одним духом заключена сделка, которая связана с местью: это явление не действует, так как мы не ожидали его и не знали вообще его значения. Шекспир сообщил своему Макбету скорее больше пристойности, чем в сценах с ведьмами: мы вообще не представляем эту чужеродную сущность, которую так неожиданно и без подготовки видим; она пугает нас не в начале, но вскоре после того. – Впрочем, Шекспир каждый раз беспокоится, чтобы подготовить зрителя манерой появлений персонажей, часто непосредственно через одну единственную черту, которой он не может выбрать лучше. Лучшим образом, чем в других драмах, он это делает в «Гамлете». Горацио входит сразу после начала пьесы; Бернардо и Марцелл говорят ему об одном явлении, которое они видели несколько ночей подряд. Горацио не верит. Они усаживаются, и Бернардо хочет ему еще раз рассказать приключение и говорит: