Текст книги "Литературоведческий журнал №36 / 2015"

…вспомним, что Платон в книге пятой De rep., говоря о вооруженных столкновениях греков между собой, вместо слова «война» употребляет слово «смута» и советует, если уж случится такая напасть, соблюдать величайшую умеренность. – Платон, «Государство», 5: «Когда же [сражения, вражда] происходят между эллинами, надо сказать, что по природе своей они друзья, но Эллада в этом случае больна и в ней царит междоусобица, и такую вражду следует именовать раздором [а не войной, как вражду эллинов с варварами] (пер. А.Н. Егунова).

…Пусть нас рассудит всеправедный Господь. – Откр. 19. 2: «Ибо истинны и праведны суды Его: потому что Он осудил ту великую любодейцу, которая растлила землю любодейством своим, и взыскал кровь рабов Своих от руки ее»; Рим 12. 19: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь».

…он перед вами, он совершеннолетний, в здравом уме, пусть он сам и расскажет. – Ин 9. 20–21: «Родители его сказали им в ответ: мы знаем, что это сын наш и что он родился слепым, а как теперь видит, не знаем, или кто отверз ему очи, мы не знаем. Сам в совершенных летах; самого спросите; пусть сам о себе скажет».

…Вы похожи на мелюнского угря – начинаете кричать еще до того, как с вас сдерут кожу. – Пословица про мелюнского угря восходит к комедийному персонажу Угрю (Anguille), буржуа из Мелюна, аллегорически представлявшему в пьесе св. ап. Варфоломея. Увидев подходящего с ножом мучителя, Угорь стал страшно кричать (по Antoine Furetière, Henri Basnage de Beauval. Dictionnaire Universel: Contenant generalement tous les Mots François tant vieux que modernes & les Termes des Sciences Et Des Arts… Le tout extrait des plus excellens Auteurs anciens et modernes; [Divisé en trois Tomes]. A – D, T. 1. Leers, 1708 – Anguille).

…Тут они бывают злее чертей, а чуть застоятся, так и бабы с ними сладят… – цитата из Тита Ливия («История Рима от основания города», X, 28, 3–4): и самниты и галлы храбры в первой схватке, и надо только выдержать этот их натиск; если же битва затянется, ярость самнитов мало-помалу ослабеет, а силы галлов, совершенно не способных терпеть жару и усталость, тают на глазах: в начале битвы они сильнее мужей, в конце слабее женщин. Воспроизведено у Никколо Макиавелли (1469–1527) в его реляции «Положение дел во Франции» (ок. 1513).

…при благоприятном для них исходе битв они в честь торжества своего и победы предпочитали одним своим человеколюбием возводить трофеи и монументы в сердцах у побежденных, нежели на землях, ими завоеванных, памятники архитектурные, ибо живые человеческие предания об их незлобивости значили для них больше, нежели мертвый язык колонн, арок и пирамид, коих к тому же может и не пощадить непогода, а равно и людская зависть. – Ср. Плиний, «Панегирик Траяну», 55: «Ты хорошо знаешь, в чем истинная и вечная слава принцепса, каковы бывают почести, против которых бессильны и пламя, и старость, и последующие правители. Триумфальные арки и статуи, жертвенники и даже храмы разрушает и лишает блеска забвение или пренебрежение потомства; наоборот, слава того, кто сам пренебрегает честолюбием, кто умеет сдержать и обуздать неограниченную власть, процветает от самой древности, и никем он столько не прославляется, как теми, кого меньше всего к этому принуждает» (пер. В.С. Соколова). Та же по сути идея и в «Памятнике» Горация.

…Альфарбал, царь Канарийский. – Выдуманное имя с явной отсылкой к именам Ганнибала и Гасдрубала.

…В отличие от других королей и императоров, которые именуют себя католиками… – Намек на императора Священной Римской империи Карла V, почти год державшего в плену французского короля Франциска I. Французский монарх был освобожден на унизительных для короны условиях.

…Приняв в соображение, что мы могли бы тиранически потребовать за Альфарбала наивысшую сумму выкупа, т.е. два миллиона экю, да еще оставить у себя в качестве заложников старших его сыновей… – Намек на Карла V, который принудил пленного Франциска I подписать Мадридский договор в начале 1526 г., по которому среди прочего в заложниках оставались двое его сыновей. По Камбрейскому мирному договору 1529 г. сумма выкупа за двух французских принцев назначалась в размере 2 млн золотых экю.

…Юлий Цезарь, полководец, давший Цицерону повод сказать о нем, что судьба ничего не могла прибавить к тому, чем он уже владел, и что наивысшая его добродетель заключалась в том, что он только и думал, как бы кого-то спасти или помиловать, и тот в иных случаях строго наказывал зачинщиков мятежей. – О щедрости Цезаря (за счет передачи имущества одних другим, своим воинам) см. Цицерона, «Об обязанностях», XIV, 42–43.

…всем, кроме десятого, отборного, легиона. – Буквально decumane – «десятый», но это слово нередко употреблялось в переносном смысле (ср. Эразм, «Адагии», IV, ix, 54, Decumanum) как обозначение чего-то большого, Эразм приводит пример десятого самого крупного яйца и десятой волны со ссылкой на Овидия, «Метаморфозы», XI, 530: «Все же могучее всех был приступ десятого вала!» (пер. С. Шервинского, у него стоит «девятого», так как нам более знакомо выражение «девятый вал», в то время как у Овидия именно десятый).

…Король тотчас же задал им пир, да такой великолепный, богатый и роскошный, какого не видывал свет со времен царя Артаксеркса. – Эсф 1. 5–9: «По окончании сих дней, сделал царь для народа своего, находившегося в престольном городе Сузах, от большого до малого, пир семидневный на садовом дворе дома царского», – и далее описание роскошнейшего пира Артаксеркса.

…Само здание было построено в виде шестиугольника… – О символическом значении числа «6» см. Генрих Корнелий Агриппа, «Оккультная философия», II, 9.

…de dangier palatins – Dangier, Данжье, Опасность – имя ревнивого мужа, хранителя Розы в «Романе о Розе».

…chascun en soit ceinct. – Буквально «каждый будет опоясан» – ср. 1 Сол 5. 8: «Мы же, будучи сынами дня, да трезвимся, облекшись в броню веры и любви и в шлем надежды спасения»; Еф 6. 14: «Итак станьте, препоясав чресла ваши истиною и облекшись в броню праведности».

…Возле башни Криэры был сад, где росли всевозможные плодовые деревья, рассаженные по косым линиям. – Такая рассадка деревьев имеет античное происхождение.

…Материи и ткани поставлял им сеньор Навсиклет, и он же каждый год отправлял <…> семь кораблей… – Видимо, от греческого ναυσικλειτός, «славный кораблями», эпитет феаков в «Одиссее».

…Если жемчужины теряли… природную свою белизну… – Этот рецепт упоминал в одном из своих трудов Аверроэс (Ибн Рушд, 1126–1198) – арабский философ, последователь Аристотеля.

…ДЕЛАЙ ЧТО ХОЧЕШЬ. – Этот девиз напоминает формулу бл. Августина, Dilige et quod vis fac (люби и делай, что пожелаешь).

…Чем Этна в час, когда рука Кронида / Низринула ее на титанида. – Зевс поместил гору Этну на титана Тифея (это объясняло периодические извержения вулкана).

…И чем громады энарийских скал / В тот страшный день… – Речь об острове Искья, где частые землетрясения также объясняли движениями титана под землей. Ср. Вергилий, «Энеида», IX, 716: «Где по веленью Отца придавлен Тифей Инаримой» (пер. С. Ошерова).

…Когда ж пройдут событий этих дни, / Да будут с ликованием одни / Богатствами и манною небесной / Награждены обильно и чудесно, / Другие ж превратятся в бедняков. – Аллюзия на причту о сеятеле (Лк 8. 15)?

…Заставит всех пуститься наутек. – В оригинале joyeusement refaictez «радостно успокоены» – ср. Ego reficiam vos («Я успокою вас», Мф 11. 28).

…Сдержал я слово. О, сколь счастлив тот, / Кто до конца такого доживет! – В оригинале Cil qui en fin pourra perseverer – ср. Qui autem perseveravit usque in finem, hic salvus erit («Претерпевший же до конца спасется», Мф 24. 13).

…однако ж счастлив тот, кто, не смущаясь этими гонениями и не соблазняясь и не обольщаясь влечениями плоти… – Мф 11. 6: «и блажен, кто не соблазнится о Мне».

Составление А.В. Журбина

Публикации

Шекспириана Людвига Тика

И.В. Логвинова

Людвиг Тик в мировой шекспириане известен прежде всего тем, что он открыл своими переводами и критическими заметками немецкому читателю Шекспира. В юности он увлекся творчеством английского драматурга, выучил английский язык, чтобы прочесть все его произведения, и затем опубликовал собрание сочинений этого автора в своем переводе на немецкий язык. При этом Л. Тик многое почерпнул в творчестве своего любимого драматурга и для своих романтических пьес-сказок, и для своей теории комедии и драмы. Можно даже сказать, что гений Шекспира сопровождал его всю жизнь, равно как и гении Сервантеса и, конечно же, великого И.-В. Гёте, который ценил Тика не только как драматурга, но и как человека, исследующего театр, высоко ценил его книги, ценил его как вдумчивого знатока театра. В своей статье «“Заметки драматурга” Людвига Тика» он так характеризует Тика: «Автор – драматург и вдумчивый знаток театра, в далеких путешествиях непосредственно ознакомившийся с иностранной сценой»206206
  Гёте И.В. Собрание сочинений в 10 т. – М., 1980. – Т. 10. – С. 372.


[Закрыть]. Тиковские работы о драматургии Гёте называл «в высшей степени ценными трудами»207207
  Там же. – С. 373.


[Закрыть] и считал его истолкование драм Шекспира весьма значительным исследованием.

Проблемой шекспиризма у Л. Тика занимался В.Г. Зусман. В своей кандидатской диссертации «Тик и Шекспир (Из истории восприятия Шекспира немецкими романтиками)»208208
  Зусман В.Г. Тик и Шекспир (Из истории восприятия Шекспира немецкими романтиками). Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – М., 1988.


[Закрыть] он анализирует различные аспекты восприятия романтиками творчества Шекспира. Он, в частности, отмечает, что восприятие Шекспира в творчестве Л. Тика «было сложным и в высшей степени противоречивым»209209
  Там же. – С. 2.


[Закрыть], ибо оно было связано с историзмом и антиисторическим стремлением романтиков к «пересозданию» действительности. В.Г. Зусман отмечает двойственность восприятия у Л. Тика, который в своих критических статьях делает своеобразные «наложения кадров»: «Тик напоминает фотографа, который подошел к объекту и сделал снимок. Потом, не переводя кадра, сделал новый. Получилось наложение. Приблизительно так “накладываются” друг на друга “пересоздание” (мифологизация) и историзм. Постоянно приходится смотреть на одно как бы сквозь другое. Одновременно работают два основных механизма – “отождествление” и “отчуждение”. Шекспир предстает то романтическим, универсальным поэтом, то драматургом, сочинявшим для театра “Глобус”, современником Р. Грина и Б. Джонсона»210210
  Там же. – С. 8.


[Закрыть]. Действительно, некоторое ощущение двойственности возникает, когда читаешь статью Л. Тика «Трактовка чудесного у Шекспира». Однако, на наш взгляд, это вполне соответствует романтической эстетике, где все взаимосвязано и может быть рассматриваемо с разных позиций, иногда даже с совершенно противоположных друг другу. Такое рассмотрение дает универсальный взгляд на мир, который не останавливается на уже открытых свойствах предмета или явления, а ищет и открывает новые, иногда весьма неожиданные. С этой точки зрения статьи Л. Тика о литературе и театре, до сих пор не переведенные на русский язык, остаются актуальными и могут вдохновить исследователей на новые открытия в этой области. Кроме того, эта статья представляет собой, по существу, замечания переводчика, очень глубоко изучившего тексты Шекспира. В.Г. Зусман пишет о том, что Тик переводил Шекспира очень вольно, но при этом его перевод отличается, например, от того, который делал И.-Й. Эшенбург, хорошим ощущением художественной формы оригинала. В нем заметно, по словам исследователя, стремление «постичь подлинного Шекспира»211211
  Там же. – С. 13.


[Закрыть] и предвосхищение основных тенденций романтического перевода: «мифотворческого», «грамматического» и «вольного»212212
  Там же. – С. 14.


[Закрыть]. Это своеобразное служение Л. Тика Шекспиру В.Г. Зусман называет диалогом подлинного художника с Шекспиром, который «выявляет двойственность и противоречивость романтической рецепции, позволяя уловить самый нерв романтической культуры, приблизиться к пониманию основ художественного мышления»213213
  Там же. – С. 15.


[Закрыть].

Самые значительные статьи о Шекспире и английском театре, написанные Л. Тиком, это «Трактовка чудесного у Шекспира» (1793), «Письма о Шекспире» (1800), «Старый английский театр» (1811, 1823, 1848), два тома «Драматургических листков» (1852). Обобщить все, что им было написано о Шекспире в разные годы, Л. Тик ставил своей задачей в большой «Книге о Шекспире» (1920), над которой он трудился всю жизнь, и которая осталась незавершенной и издана после смерти автора.

Наиболее подробно комедия и комическое освещаются Л. Тиком в статье «Трактовка чудесного у Шекспира»214214
  Tieck L. Kritische Schriften. In 2 Bdn. – Leipzig, 1848. – Bd 1.


[Закрыть], которая в оглавлении имеет подзаголовок: Предисловие к тиковскому переводу «Бури» Шекспира. По сравнению с множеством толкований Шекспира, Л. Тик пытается найти к творчеству английского драматурга «новые тропы, новые подходы». Он обращает внимание на огромную сложность и многозначительность изображения духовного мира человека у Шекспира. По словам Л. Тика, у этого автора «прослеживаются страсти от их нежнейших оттенков вплоть до их высшего накала»215215
  Там же. – С. 37.


[Закрыть]. В пьесах Шекспира смешиваются, сливаются чудесное и действительное, реальное и волшебное. Автор «раскрывает ночные тайны» и зритель «попадает в круг ведьм и привидений», его окружают феи и духи, которые похожи на страшные видения216216
  Там же.


[Закрыть]. При этом Л. Тик отмечает, что Шекспир не зафиксировал правил, по которым он создал свои пьесы. Но эстетические законы, лежащие в основе пьес Шекспира, можно вывести из художественной практики. В гении Шекспира Л. Тик видит великую гармонию и яркое проявление национальности. Шекспир писал для своего народа, черпал вдохновение из английского фольклора: «Его чудесный мир вырастает не на почве римской или греческой мифологии, он не использует выдуманных аллегорических существ, которых как в его времена, так и сейчас часто можно видеть в театре, хотя зрители в известной степени выросли, воспитаны на этих сверхъестественных существах, – как народный поэт Шекспир наследует традицию своего народа»217217
  Там же. – С. 39.


[Закрыть].

Комическое в произведениях Шекспира Л. Тик связывает с ситуацией иллюзии и обмана. Когда обман (Täuschung) в его пьесах происходит благодаря чудесному, автор рассеивает внимание зрителя и у того не создается окончательного взгляда на какой-либо предмет. Понятие обмана здесь связано с художественной иллюзией, с подменой реального, привычного мира художественным вымыслом, облаченным в одежды привычного мира. Посредством комического драматург может ввести зрителя в такое «замешательство», что он полностью предается иллюзии, теряя все различительные характеристики истины и заблуждения. Этот эстетический «обман», по Л. Тику, преображает душу, дает стремление к возвышенному.

В живой реальности, замечает Тик, ужасное и смешное часто находятся рядом. Фантазия один и тот же предмет делает комичным и страшным. Ужас и смех часто возникают одновременно, ужас может быть вызван возбужденной фантазией. Дети скорее пугаются нарисованной карикатуры, чем смеются над ней. Любая фантазия может при разных поворотах событий явиться не только комическим, но и ужасным. Так часто бывает во сне. При этом сознание зрителя скорее готово поверить чему-то страшному как более понятному для него, лежащему за пределами его обычной жизни, чем чему-то комическому, которое незаметно находится рядом с ним, сопровождает его жизнь и часто воспринимается как нечто обыденное и привычное: «Мы не сомневаемся в ужасном, но как раз комические, индивидуальные черты, которые чаще всего возникают в обыкновенном мире, нам кажутся неестественными… так как наш рассудок настолько сбит с толку, что мы забываем отличительные признаки, по которым могли бы установить истину, на которых мы могли бы остановить взгляд; душу одолевает что-то вроде головокружения, и она в конце концов вынуждена уступить обману, потеряв все черты различия между истиной и ложью»218218
  Tам же. – С. 57.


[Закрыть]. Л. Тик говорит о трудностях восприятия подлинного высокого комизма тривиальным сознанием. Понятие комического и его восприятие у Л. Тика в этой статье обнаруживает бóльшую близость к теории романтической иронии Ф. Шлегеля и (почти дословно!) предваряет широко известное шлегелевское суждение о том, что ирония «самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»219219
  Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. – М., 1983. – Т. 1. – С. 287.


[Закрыть]. Однако, как представляется, по сравнению с Ф. Шлегелем, Л. Тик более акцентирует то, что смешение комического и серьезного является фактом реальной жизни (смешение комического и серьезного, истины и обмана, истины и иллюзии).

В «Драматургических листках» Л. Тик собрал статьи о Шекспире, о переводных и оригинальных пьесах, идущих на современной ему немецкой сцене, о немецкой драме, и о постановке собственных пьес «Кот в сапогах» и «Синяя борода».

Особое внимание Л. Тик уделял постановке пьес Шекспира (статья «Эсслер в Дрездене. Письмо другу в Б.»). По мнению автора, немецкий театр оглядывается, в чем-то подражает английскому театру: «Английский театр образовывался, разрабатывался и завершался трагедией, которая будет всегда служить образцом и нам, и тем островитянам». Вместе с тем «страсть, величие, и юмор, который присущ самой природе, выражается как в драматическом, так и в комическом способе изображения, так, чтобы картина была действительно верной и захватывающей». Так же, как немцы учитывали опыт своих английских соседей в формировании общих воззрений на мир, они стремились усваивать формы английской поэзии, и даже «во всех заблуждениях и искажениях проглядывает это стремление, которое является, без сомнения, истинным и национальным… Актерское искусство следовало этому духу, и как в Англии, так и в Германии, появились самые знаменитые исполнители этих трагедий, которые также и в комедии, в характерных ролях были превосходны»220220
  Tieck L. Dramaturgische Blätter. In 2 Bdn. – Leipzig, 1852. – Bd 1. – S. 68.


[Закрыть].

Трепетно относясь к наследию Шекспира, Л. Тик видел в нем ярчайшее выражение романтического искусства. Романтическими трагедиями он прежде всего считал «Макбета», «Короля Лира» Шекспира, а также «Эгмонта», «Геца фон Берлихингера» Гёте.

На русский язык работа Л. Тика переводится впервые.

Трактовка чудесного у Шекспира (Предисловие к тиковскому переводу «Бури» Шекспира) 221221
  Пер. по изд.: Tieck L. Shakespeare’s Behandlung des Wunderbaren. // Tieck L. Kritische Schriften. In 2 Bdn. – Leipzig, 1848. – Bd 1. – S. 35–74.


[Закрыть]

Л. Тик

Гений Шекспира так удивителен, что во множестве его произведений теряется простой путь и к нему ищут новые тропы; то страсть от нежнейших оттенков до высшей степени; то зритель погружается в ночные тайны и оказывается в кругу ведьм и духов; и затем снова он окружен феями и духами, которые на страшных призраков совершенно не похожи. Шекспир часто нарушает правила драмы, расширяя границы этого жанра, но у него отсутствие правил незаметно; ибо именно в том состоит пробный камень для настоящего гения, чтобы он уже заранее достиг незаметного введения зрителя в заблуждение своей дерзкой выдумкой, каждым необыкновенным представлением; чтобы поэт не претендовал на наше добродушие, особенно на напряженную против нашей воли фантазию, чтобы мы позволили поэту забыть правила эстетики нашего просвещенного столетия, и явить нам прекрасное безумие; чтобы душа пробудилась, после опьянения, готовая к очищению от своих грез новой жертвенной и игривой фантазией вовсе не через внезапную и гадкую неожиданность.

В величайшем драматическом совершенстве Шекспир всегда неподражаем; – великая алхимия, превращающая в золото все, чего он коснулся, оказалась потерянной. Потому что как ни подражали его шедеврам и современники, и позднейшие поэты Англии и Германии, так никто и не решился последовать за ним ни в один магический круг, в котором он явился таким великим и ужасным. Те немногие, ищущие секрет его совершенства, не владеют искусством, которое усыпляет направляемый ум. Стоя напротив него как заклинатели, которым не подчиняется ни один дух, несмотря на тайные формулы, все круги и волшебные аппараты, в итоге они вызывают лишь скуку.

Шекспир был для своего времени, более чем все другие сочинители, национальным поэтом; он писал не для публики, но для своего народа; и драматические шедевры древности, даже если бы он мог быть с ними знаком, не могут быть судьей, к которому он обратил свои пьесы, но путем тщательного изучения людей он узнал, что действует на умы, и по своему собственному чувству и правилам, которые он абстрагировал от опыта, сочиняет он свои поэтические произведения. Из этого следует ровно то, что большинство его пьес для постановки и для чтения так универсально воздействуют и всегда будут воздействовать; ибо, возможно, нет поэта, в своем творчестве употребляющего так много театральных эффектов, как Шекспир, однако он держит внимание зрителя в напряжении без пустых сюрпризов или убогих трюков, этих приемов некоторых склонных к интригам поэтов, и без помощи любопытства до самого конца, и все бывают задушевно и до испуга потрясены смелостью его гения.

Его чудесный мир вырастает не на почве римской или греческой мифологии, он не использует выдуманных аллегорических существ, которых, как в его времена, так и сейчас часто можно видеть в театре, хотя зрители в известной степени выросли, воспитаны на этих сверхъестественных существах, – как народный поэт Шекспир наследует традицию своего народа.

Так как фантазия простого народа создает и приукрашивает суеверия, естественно, что в произведениях, созданных разгоряченной и напуганной фантазией, будет много гадких и пошлых черт, как прекрасных, так и ужасных. Если бы Шекспир не адаптировал этот народный способ воображения, то он мог бы рассчитывать в лучшем случае на успех у публики, но каждый читатель по своему вкусу и честнейшей фантазии выкидывал бы несогласных уродов его головного мозга. Он же проявил утонченное чутье; как подлинному поэту, ему было не достаточно снисхождения народа к его способу воображения, хотя он одновременно возвышал народные представления до своего духа; – при встрече с народной фантазией он раскрывал в ней богатство и совершенство чувств. В этом союзе он обогащал простые суеверия прекраснейшим поэтическим вымыслом, отделял наивное от пошлого, кроме того, сохранил странность и авантюризм, без которых невозможно приблизиться к духам в обычной жизни.

Шекспир очень разнообразный художник-трагик в своих так называемых комедиях. Каждый читатель может заметить с первого взгляда, что чудесное в «Макбете» и «Гамлете» сближается с чудесным в «Буре» и «Сне в летнюю ночь». Я обращусь сначала к позднейшим пьесам.

Драмы Шекспира можно поделить на четыре класса. Их мало что сближает; почти каждая несет на себе отпечаток своеобразия, индивидуального, обособленного духа. Все они – правдивое зеркало души поэта; почти каждая есть результат непохожего на другие ощущения. «Буря» противостоит всем другим драмам, как и «Сон в летнюю ночь»; здесь такой же безопасный мир и близкие характеры; цветущая, вечно живая фантазия и острое ощущение; медленное разворачивание события небольшого масштаба; смешение серьезного и комического. Если я и не согласен с Мэлоуном222222
  Мэлоун Эдмонд (1741–1812) – ирландский ученый, первый исследователь хронологии пьес Шекспира.


[Закрыть], поставившим хронологически поэзию «Сна в летнюю ночь» за 17 лет до «Бури», то убежден, что последняя написана гораздо позже, чем та; ведь наверняка можно говорить, что «Буря» – прекраснейшее и более совершенное воспроизведение «Сна в летнюю ночь».

Чудесное, и способ его изложения, есть преимущественно то, что эта пьеса с особенной силой задает, это делает ее непохожей на другие поэтические творения шекспировской музы. Поэтому, мне кажется, не стоит труда подробно исследовать, в какой манере поэт выступит снова, и встает картина, которая нас еще более удивит, чем другие его шедевры.

Если мы только что прочли «Макбета» или «Отелло», то будем склонны поместить «Бурю» и «Сон в летнюю ночь» гораздо дальше от этих больших полотен; ибо мягкие и дружелюбные картины очень контрастируют с этими гигантскими фигурами. Мы не находим здесь школы страсти, никакого мира духов, которые нас наполняют страхом и ужасом: Шекспир заставляет свой гром молчать, чтобы воображение спокойно пребывало в очаровательной картине; он впускает в этих пьесах читателя в свой волшебный мир и интимнейше знакомит его с сотней магических образов, которая очень далека от страха и ужаса таинственной мастерской. Не нужно ожидать в «Буре» сцен, которые были в «Макбете» или «Гамлете». Поэт приближает к нам мир духов, они находятся не так страшно далеко, не завешены неким непроницаемым покровом, который страшится взора смертного. Царство ночи здесь освещено нежным светом луны: мы присоединяемся к дружелюбным и честным образам, которые так же мало нас пугают, как ужасают.

I. Как создает поэт иллюзию сверхъестественной сущности?

1) Посредством представления целостного чудесного мира, чтобы при этом душа не входила в противоречие с обыкновенным миром и таким образом не разбивала иллюзию. – Благодаря тому что изображаемое чудо не кажется совсем непостижимым.

Поэту-повествователю несравненно легче, чем читателю, входить в сверхъестественный мир: изображения, поэтические описания ставятся им как требование к подготовке души к восприятию чудесного; впервые мы видим эти явления глазами поэта, и иллюзия сопротивляется, она не может быть такой живой, какой должна стать в драме. Уверяют, будто эпический поэт своим словом делает чудесный мир правдоподобным, если только он применяет некоторое искусство; занавес, который отделяет его от события, падает вниз, и поэтому требуется величайшее жизнеподобие.

Когда драматический поэт хочет нас ввести в некий чудесный мир, ему трудно побороть наше неверие. Интересны ли нам хоть немного страсти и положения; скоро ли мы будем знакомы с характерами; должны ли мы испытать трудности в представлении созданий, существующих только в фантазии, сверхъестественными? Или, если поэт наконец со своей стороны протянул руку иллюзии, как он может избежать, чтобы мы не замечали каждый раз обмана и не возвращались к действительности таким неприятным способом.

Чтобы аллегория не имела этой обманной силы, требуется пояснение. Директора театра считают рукой, которая управляет подражающими марионетками; видят изображенный в них моральный или философский набор: и именно когда это становится остроумной работой, теряется игра фантазии; здесь в этот момент говорит только разум, осуждающий все прочие композиции; так поэт постигает сначала сам, как непоследовательна его выдумка. Так Гёте, в своем «Эгмонте», после очень красивой сцены при помощи аллегории выводит эффектную концовку. Иначе в новом театре эти непоэтические вымыслы совершенно замкнуты в Прологе. – Маски в староанглийских пьесах часто аллегоричны, и маски в «Буре» имеют эту окраску; только они пьесе практически не нужны. Шекспир всегда избегает именно аллегории, так как ему гораздо ближе его обычай; ибо моралите часто все аллегоричны; и только в трагедии, постановки которой начались незадолго до него, и даже в его время, часто в ряду действующих лиц предстают аллегорические сущности.

«Бурю» и «Сон в летнюю ночь» можно сравнить, наверное, с радостными мечтами: в последней пьесе Шекспир хотел даже полностью убаюкать своего зрителя в чувстве мечтательности; и я не знаю никакой другой пьесы, которая всем своим устройством так прямо соответствовала бы этой конечной цели. Шекспир часто в своих пьесах обнаруживает опыт, добытый в изучении тишайших порывов человеческой души, в самоисследовании своих грез, и употребляет его в своей поэзии. Психолог и поэт может безгранично расширить свой опыт, если отыщет движение мечты: конечно, здесь можно открывать причины бурного воздействия на умы некоторых сочетаний идей; поэт здесь может слегка задуматься над тем, как непосредственно следуют друг за другом массы понятий, производя вокруг чудесное, неожиданное действие. Каждая из оживленных фантазий будет много раз страдать или будет чувствовать себя счастливой, во время своего перемещения по царству призраков и чудовищ или очаровательному миру фей. Сердцевина грезы – душа, часто как идея, сам Платон не был уверен, отрывающаяся от обмана и все объясняющая одними обманчивыми образами мечты. В такие моменты, когда дух будто ссорится сам с собой, сонное приближается к пробуждению; ибо фантазии теряются в их обманчивой действительности, рассудок отделяется и все волшебство исчезает в идее. Но грезим дальше, так каждый раз возникает направленное отпадение иллюзии от бесконечного множества новых магических образов, которые производит неистощимая фантазия. Мы крепко держимся за очарованный мир: в нем мы вращаемся, навстречу нам идет чудо; все, чего мы касаемся, имеет чужеродную природу; каждый звук, который нам отвечает, издает сверхъестественная сущность. Мы теряем масштаб бесконечного воздействия, после чего хотим измерить истину; пока недействительное удерживает наше внимание, мы теряем воспоминание о действительности в беспрерывной работе нашей фантазии; нить позади нас увеличивается, она поведет нас через загадочный лабиринт; и в конце мы полностью оценим непостижимое. Чудесное станет обычным и естественным: так как мы от действительного мира полностью отрезаны, потеряли недоверие к чужеродным сущностям, и перед пробуждением мы убеждены, что оно будет иллюзией.

Мир полон чудес, которые наша фантазия долго творит из многих иллюзий, в которых мы надолго теряем аналоги наших идей и создаем себе новые, и все эти новоприобретенные идеи возникают в иллюзиях. – Все, что фантазия наблюдает в грезах, Шекспир показал в «Буре». Замечательная иллюзия не позволяет нам выпасть из чудесного мира, в который мы однажды погрузились, на протяжении всей пьесы, и никакое обстоятельство не противоречит условности, в которой мы отдаемся иллюзии. Шекспир следит за этим в «Сне в летнюю ночь», но не так превосходно, как в «Буре». Здесь мы не вырваны из действительного мира; все события и характеры экстраординарны; в пьесе мало действия, но она подготовлена и наполнена таким чудесным случаем, множеством сверхъестественного, чтобы мы забыли завязку, и нас совсем перестала интересовать цель автора, как и средства, которыми он этой цели достигает. Нить, связывающая воедино остальные события, – возвращение изгнанного государя на прежнее место: событие, само по себе, непоэтическое, мало интересное. Этот простой сюжет поэт возвысил до чудесного; и если не согласиться с тем, что Шекспир заимствовал его из итальянской новеллы (ведь не найдено ни одной новеллы, близкой этой пьесе), то очень интересно, заметим, как высоко поэт поднял обыкновенный случай до необыкновенного и полного чудес. Он допускает, чтобы Просперо был выслан своим братом: автор ставит его с врагом в такие интересные отношения, чтобы привлечь внимание через менее обычное. Вместо того чтобы просто изгнать его и сделать нищим, он позволил ему переплыть море на полуразрушенной лодке и высадиться на пустынном, безлюдном острове, где он, отрезанный от всего остального мира, предоставлен был сам себе. Эта экстраординарная и романтическая ситуация приближается уже к чудесному. Но этот государь, в чьей судьбе мы сейчас принимаем участие, не является обычным человеком; поэт показывает его как характер, приближенный к идеалу; он возвышается над человеческими страстями, далек от человеческих слабостей. Поэтому можем ли мы быть уверены, что не будем тронуты его несчастьем, из-за того, что он недостаточно это ощущает; этот характер потерял сочувствие, которое мы дарим обездоленным, но он был именно в тот момент предметом нашего удивления, и именно потому, что герой пьесы не был обычным человеком, уровень чудесного в пьесе вновь повышается. Но в своем изгнании он живет не совсем одиноко; его спутницей оказалась его дочь. Через ее нежную невинность, ее прекрасные чувства, через это очаровательное женственное создание зрителей охватывает та любовь, которой нет у возвышенного Просперо. Через этот характер Шекспир очень ловко связывает чудесный и действительный миры; последний должен открываться зрителю в своем опыте, если первый никогда не позволяет ему вернуться из своего удивления и возникшей иллюзии.