Текст книги "Клиническая архитектура ревности"

Источники раннесредневековой литературы рассматривали проявления ревности в одностороннем ключе – как опасный грех, являющийся следствием увлечения запретной, плотской, стороной любви. Эротическая ревность есть искажение христианских добродетелей духовной любви и доверия, она почти всегда сопутствует прелюбодеянию и, следовательно, должна побеждаться человеком, как и любой другой грех.

Пришедшая на смену средневековой схоластике эпоха Возрождения совершает знаменательный переворот, прежде всего, в отношении к месту и возможностям человека в мире. Литература немедленно зафиксировала новые образы, во многом отличные от того идеала христианской модели поведения, который представили тексты богословов или эпические сказания, а также куртуазная поэзия и проза. Отныне человек получает право на свободу действий и самовыражения, а его слова и поступки не несут в себе несмываемой печати греха. Любовь в этот период также освобождается от церковного проклятья и воспринимается как символ радости и упоения жизнью, ее телесная сторона перестает стыдливо прятаться под пологом клерикальной цензуры. В таких значительных произведениях эпохи, как «Божественная комедия» Данте или «Декамерон» Боккаччо, а также в лирике Петрарки, сонетах и драмах Шекспира, романах Сервантеса, любовь предстает не только в форме традиционной христианской добродетели и христианского идеала, но и как простое человеческое чувство, которому, без сомнения, присуща и ревность. О понимании большой роли ревности при проявлениях любви свидетельствует и тот факт, что значительные образы ее были созданы в европейской литературе. Они несколько различны по своей трактовке, но раскрывают взаимоотношения, настроения и переживания любящих людей в сходном ключе, с опорой на одни и те же представления об идеалах эпохи. Схожа и общая нравственная оценка проявлений ревности в любви: и Данте, и Шекспир, и Сервантес представляли себе любовное чувство как проявление высших идеалов гуманизма, считали ее одним из путей реализации силы свободного человеческого духа, в то время как ревность является оборотной стороной любви – желанием обладать другим человеком ради одного себя. Она мыслилась как неизбежное зло, которое овладевает тем, кто лишь стремится к получению определенных благ в любви исключительно ради собственного удовольствия. Вместе с тем эпоха Возрождения сохранила верность христианским идеалам любви как чувства, освященного таинством брака, осуждая ревность как проявление недоверия к супругу.

Восприятие любви становится более сложным, а оценка поведения и чувств человека, охваченного любовью, более системной. Любовь земная отныне несет в себе черты и возвышенные, и обычные, земные, оттого она может становиться причиной, как радости, так и горя. Характерным примером подобной оценки любви может служить эпизод «Божественной комедии» А. Данте с рассказом о судьбе Франчески да Римини и Паоло Малатеста. Осуждая супружескую измену, Данте поместил влюбленных во второй круг ада, где находятся совершавшие прелюбодеяния, однако, рассказывая эту историю, он видел в случившемся не только их вину: выданная по расчету за некрасивого и хромого Джанчотто Малатеста Франческа, разумеется, не могла испытывать к нему любви и потому не сумела устоять перед настоящим чувством к юному брату собственного мужа. Примечателен тот факт, что любовь молодых людей была рождена под воздействием куртуазного романа о Ланселоте и Гвиневре, а также общих возвышенных куртуазных идеалов, почерпнутых из книг, имевших в средневековой ренессансной Италии большое распространение. Но еще более важен момент осуждения ревнивого убийцы влюбленных: его преступление поэт относит к рангу даже более тяжелых, нежели грех супружеской неверности, указывая, что он наказан не столько за убийство из ревности, сколько за предательство родных – самый страшный, по мнению Данте, грех из всех семи смертных грехов. Отметим, однако, что в поэме нет отдельного обращения к греху ревности: ревнивцам не уделено внимания ни в описании ада, ни в рассказе о Чистилище. Это можно считать личным отношением автора к подобному проявлению чувств как к сопутствующему губительным страстям, но явно не к самому пороку, а также знаком того, что ревность хотя и оказывалась в центре внимания итальянского общества той эпохи, но воспринималась скорее как чувство, заслуживающее осуждения в одних случаях и насмешки – в других.

Именно смех нередко сопровождает ревность в новеллах «Декамерона» Джованни Боккаччо. Содержащий в себе яркую и полную картину нравов тогдашнего общества, этот сборник постоянно обращается к описанию ревнивых жен и мужей, любовников и любовниц, и почти всегда ревность здесь находит осуждение. При этом главным орудием критики является намеренное высмеивание проявлений внутренней несвободы, косности, зашоренности, которое не дает проявить себя подлинной природе человека, не дает жить ему полной жизнью. В то же время это осуждение является осуждением не собственно чувства ревности, а тех людей, которые, руководствуясь им, переступают через границы морали, не умея сдерживать собственных страстей. Весьма показательна в этом плане история седьмой новеллы второго дня, в которой ревность и жажда обладания красивой женщиной влекут за собой череду аморальных поступков: от убийств, следующих одно за другим от рук каждого нового претендента на любовь прекрасной дочери султана до войн и гражданских междоусобиц как мести за совершенные преступления. При этом ревность у Боккаччо отнюдь не является главным объектом внимания, она лишь служит иллюстрацией черт характера героев, автор предлагает читателю самому сделать выводы о том, что он узнал из новеллы.

Ревность в новеллах «Декамерона» предстает в разных обличьях: начинает различаться по видам в зависимости от справедливости или несправедливости направленных на любимого человека подозрений, а также и в зависимости от того, насколько справедливо право одного человека на обладание другим. Здесь можно встретить рассказ и о ложно обвиненной ревнивым супругом жене, и о хитро обманутом любовником ревнующем муже, и даже новеллу, интрига которой целиком основана на присущем женщине чувстве ревности, ставшем, впрочем, причиной ее унижения. Большую часть проявлений ревности в «Декамероне» можно охарактеризовать как тираническую ревность, как чувство, порожденное не любовью, а эгоизмом одной из сторон. Именно такая ревность, по мысли автора, заслуживает порицания и насмешки, а человек, проявляющий ее, может быть справедливо наказан или одурачен. Немаловажно и то, что, по мнению автора, в подобном проявлении ревности нет главного – настоящей любви, именно поэтому поведение ревнивца выглядит особенно смешным и глупым, поскольку, проявляя права безграничной собственности на другого человека, он обнаруживает чувства эгоиста и тирана, а никак не любящего человека и супруга. Ведь по-настоящему любящий не станет ограничивать главную ценность для человека – свободу воли.

Трагедия Шекспира «Отелло» основанная на одной из популярных итальянских новелл, в целом выдержана во вкусах публики того времени: захватывающая интрига и бушующие страсти влекут за собой развязку – трагическую смерть главных героев. Необычной у Шекспира является трактовка событий и поступков, приведших Отелло и Дездемону к гибели. Трагедия ревности – нередкое явление на тогдашней сцене. Пьесы с сюжетом о ревнивом муже, убивающем или наказывающем свою жену, писались и ставились тогда не в одном театре, сходные сюжеты можно найти и в литературе других жанров. Однако в драме Шекспира мы впервые в литературе встречаем тип ревности, которую можно назвать привнесенной, привитой ревностью, поскольку изначально герою она не свойственна:

 
Ты думаешь, я стал бы жить, ревнуя,
В сомнениях повторный, как луна? —
 

говорит Отелло в ответ на лицемерное предупреждение Яго остерегаться тяжелых мыслей о неверности близкого человека. И эти его слова ничуть не опровергаются и дальнейшими событиями. Ведь Отелло убивает Дездемону не из ревности – он губит ее из-за оскорбленного, обманутого доверия. Жена для Отелло стала воплощением идеала, поскольку она полюбила его за внутреннюю красоту и благородство, подтвердила своим нравственным совершенством его право на доброе имя. Рассматривая любовь Дездемоны как небесный дар, герой безгранично верит ей; более того, чистота и внутренне благородство жены, то немногое, что позволяет Отелло верить и в постоянство собственного мира, поскольку лишь жена вносит в его жизнь гармонию. Внутренний надлом героя, его разлад с самим собой начинается в момент утраты им веры в незыблемость этого окружающего его привычного порядка вещей. Однако само по себе сомнение еще не ведет к преступлению, оно укрепляется, питаясь постоянными подозрениями, которые неустанно сеет в его душе Яго. Падение мавра происходит от его внутренней неуверенности в самом себе – в своем праве на счастье.

Уильям Шекспир прослеживал природу ревности, развивающейся из состояния гармонии. Вначале любовь Отелло безоблачна – между ним и Дездемоной существует духовная близость. Счастье Отелло и Дездемоны не было тайной для окружающих. Яго намеренно вселяет в сознание Отелло подозрительность: «Так в Мавра я вселю такую ревность, / С которою не справится рассудок». Яго действует постепенно и планомерно: «Я отравлю Отелло слух намеком, / Что действует в ней просто страсть / плотская / И чем она просить сильнее будет / За Кассио, тем больше уменьшаться / Доверие Отелло будет к ней» (Шекспир, 1999, т. 1, с. 267). Трагические события начинаются с момента, когда гармоничный человек теряет рассудительность, равновесие. Доверие к Дездемоне сменяется подозрительностью, уважение и нежность – грубостью, и Отелло совершает роковой шаг от любви к ненависти и убийству: «Я плачу! Как ужасны эти слезы! / Моя печаль – печаль небес: она / Карает все, что любит» (там же, с. 268).

Отелло у Шекспира не просто ревнивец: он – страж бескомпромиссной морали, слепо карающий свою жертву, но при этом не перестающий любить ее: «Пишите им, что я был человек / С любовию безумною, но страстной; / Что ревность я не скоро ощущал, / Но, ощутив не знал уже пределов; / Что как глупец-индиец я отбросил / Жемчужину, дороже всех сокровищ» (там же, с. 270). В царстве зависти Яго – человек-разрушитель, действующий до тех пор, пока не доводит до кровавого конца свои коварные планы: «Спартанский пес, ты более / жестокий, / Чем океан, чем голод, чем чума!» (там же, с. 272). Яго в конце концов был разоблачен: «Пускай / Ответит вам вот этот полудьявол, / К чему мой дух и тело страшно так / Опутал он?» (там же, с. 273). Яго, как носитель зла, был проклят и предан казни: «Вам, господин правитель, предстоит / Казнь совершить над этим адским плутом…».

Поскольку в мировой классической литературе тема любви со времен античности является одной из ключевых, литературное наследие человечества можно использовать для анализа картины нравственности любой эпохи как отражение главных моральных ориентиров, обнаруживающихся в любовных отношениях, а также пороков, препятствующих их здоровому развитию. Традиции взаимообусловленности философских и художественных воззрений прослеживаются с древнейших времен. Анализ любой культурной реалии с опорой на научное понимание неизбежно ведет к искажению картины и одностороннему, зачастую механическому восприятию исследуемого феномена. Ведь «вторая действительность» художественной литературы тесно смыкается с повседневной житейской реальностью, входит в нее составной частью, тем самым раскрывая в явлениях обыденных и привычных высокий, подлинный смысл.

Новаторство Шекспира в том и состоит, что он одним из первых ввел в драму стороннюю разрушительную силу. Если античность предъявляла порок, ставший причиной гибели, в лице самого персонажа, то у Шекспира причина трагедии нередко кроется в поступках людей, словно находящихся на периферии основного действия. Как Клавдий, убийца отца Гамлета, почти постоянно скрыт от глаз зрителя, так и Яго появляется на сцене будто тайком, нашептывая в ухо Отелло ядовитые слова о мнимой неверности его жены. Ложь, обман, зло, по Шекспиру, никогда не действуют открыто: они стремятся достичь желаемого чужими руками. При этом Яго – один из первых отрицательных героев, который предстает перед зрителем не как абсолютное зло, а как человек, не лишенный достоинств.

Меж тем, можно заметить, что подлость, совершенная им, порождена все той же ревностью: он мстит мавру не только за отказ в повышении по службе, но и за причиненное оскорбление:

 
Мавр, хоть его я ненавижу кровно,
Привязчив сердцем, верен, благороден
И Дездемоне будет нежным мужем, Бесспорно.
Но в нее влюблен и я, —
Не из распутства только, хоть, быть может,
На мне лежит и этот тяжкий грех,
Но также ради утоления мести:
Я склонен думать, что любезный Мавр
Вскочил в мое седло. Мне эта мысль грызет нутро,
Как ядовитый камень; и я не буду знать успокоенья,
Не сосчитавшись: за жену – жену…
 

Слова Яго о ревности – «чудовище с зелеными глазами» – являются не советом стороннего наблюдателя, а выражением лично испытанных чувств. Таким образом, в трагедии предстают два образа ревности, но различия в них весьма существенны: ревность одного объясняется трагедией обманутого доверия, второй использует все сильные качества характера ради достижения низменных удовольствий. Если падение Отелло в финале трагедии обусловлено его чрезмерной эмоциональностью, то Яго предстает перед нами как человек, чья главная цель – получение всех возможных жизненных благ, чья ревность – ревность тирана, а также порождение неудовлетворенного тщеславия.

Литература Нового времени отражает появление новых ценностных доминант, связанных с приоритетом материального благополучия. Добродетелями становятся качества, способствующие достижению успеха в жизни: предприимчивость, бережливость и т. д. Радикальным отличием этого этапа от предыдущих стала постепенная эмансипация эгоистических интересов человека, ранее признававшихся абсолютно аморальными и деструктивными. Хотя в литературе существует немало инвектив в адрес ревности как страсти, заставляющей человека совершать неразумные и достойные сожаления поступки, в ряде произведений Нового времени ревность все чаще выступает как чувство, направленное на защиту своего достояния.

Определенные моменты, способные вскрыть причины чувства ревности, мы находим в творчестве французских писателей-моралистов XVII в. Франсуа де Ларошфуко наглядно показал, что традиционные идеалы великодушия, бескорыстия, смелости получили в современном ему обществе показной характер, а настоящие пружины человеческих действий скрыты в иных чувствах – лицемерии, зависти, ревности, обмане: «Люди не могли бы жить в обществе, если бы не водили друг друга за нос» (Ларошфуко, 1995, с. 125). Ревность в ряду других страстей, обуревающих человека, Ф. Ларошфуко не считал самым худшим из проявлений своекорыстного интереса: «Ревность до некоторой степени разумна и справедлива, ибо она хочет сохранить нам наше достояние или то, что мы считаем таковым, между тем как зависть слепо негодует на то, что какое-то достояние есть и у наших ближних» (там же, с. 187).

Другой моралист, Жан де Лабрюйер, усматривал в ревности силу, поддерживающую любовь: «Пока любовь жива, она черпает силы в самой себе, а подчас и в том, что, казалось бы, должно ее убивать: в прихотях, в суровости, в холодности, в ревности» (Лабрюйер, 1995, с. 231). Более широкую картину господства страстей в обществе, прикрытых лицемерной и лживой проповедью добродетели, показывает Шодерло де Лакло в эпистолярном романе «Опасные связи», где истинными причинами всех действий, как всегда, становятся страсти – любовь, ревность, зависть. Ревность при этом умело используется пороком ради достижения эгоистических целей, причем действует порок под маской добродетели. Однако Ш. де Лакло показывает, что данное чувство невозможно контролировать даже человеку, который считает себя искушенным в любовной игре, принятой обществом: виконт де Вальмон, будучи не в силах отказаться от проблеска настоящего чувства, по иронии судьбы погублен из ревности маркизой де Мертей.

Наиболее ярким выражением ценностного сдвига по отношению к ревности и схожим с ней страстям стало сочинение английского писателя-моралиста Бернарда Мандевиля «Басня о пчелах». В нем Б. Мандевиль создает аллегорию общества, которое решает жить добродетельно и терпит крах, поскольку хозяйственная активность (как основа процветания общества) подразумевает в качестве движущей силы своекорыстные интересы его членов. Исходя из этого положения, Б. Мандевиль тщательно препарировал чувственный мир человека. Он описал многие человеческие аффекты, равно как и обличия, которые они принимают. Мы находим характеристики стыда и гордости, зависти и любви, ревности и надежды, страха и гнева, жалости и испуга.

Бернард Мандевиль исследуя все эти компоненты человеческой натуры, дает им определения, приводит примеры: «…Природой положено, что все аффекты прямо или косвенно содействуют самосохранению человека, имеют конечной целью удовлетворение его себялюбия» (Мандевиль, 1974, с. 314). Себялюбие, в свою очередь, приводит к активности и процветанию. Добродетель, основанная на умеренности, напротив, приводит к застою и безынициативности:

 
Да будет всем глупцам известно,
Что улей жить не может честно.
Богатство, славу умножать,
Притом пороков избежать
Нельзя; такое положенье
Возможно лишь в воображенье.
Нам – это все понять должны —
Тщеславие, роскошь, ложь нужны;
В делах нам будучи подмогой,
Они приносят выгод много.
 

Собственно ревность Б. Мандевиль описывал в комментариях к «Гудящему улью» (первоначальной версии «Басни о пчелах»): «Ничего не существует более причудливого и порочного, чем ревность, которая состоит из любви, надежды, страха и значительной доли зависти… Тот, кто полагает, что возможна ревность без любви, совершенно не понимает этой страсти» (там же, с. 320). По его мнению, ревность связана с честью, заботой о своей репутации, страхом потерять любимую и постоянной надеждой на ее верность. Полное отсутствие ревности показывает, что человек неспособен к настоящей страсти и вряд ли вообще проявит какие-либо усилия, чтобы завоевывать или удерживать любовь.

С другой стороны, век Просвещения вынес на рассмотрение как первоочередную проблему взаимоотношения разума и чувств. Наиболее полно такую борьбу между чувствами и разумом отразил классицизм, получивший развитие в европейской культуре XVIII столетия. Как и культура Возрождения, это направление во многом опиралось на достижения античных мастеров, однако изменившееся мировоззрение людей, уже переживших крушение ренессансных идеалов, совсем иначе оценивало многое из того, что ранее касалось внутренних страстей и основных представлений о человеческой жизни.

Жан Расин, стараясь выразить характерное для античных трагедий столкновение страсти и долга, повторяет классический сюжет «Андромахи» Еврипида. Все герои пьесы Ж. Расина испытывают сильнейшую любовную страсть, противоречащую долгу. Только Андромаха, оставаясь верной убитому Гектору, любит только его. Ревность, действуя как причина развития действия, приводит к жизненному краху героев – убийству Пирра, самоубийству Гермионы, безумию Ореста. Андромаха, единственная, не нарушившая свой долг, не получает никакого вознаграждения и остается глубоко несчастной. В трагедии «Федра» Расин также показывает, как ревность постепенно приводит к ложным обвинениям, гибели невинных, а затем и к гибели самой виновницы – Федры. В ее словах ревность представлена как болезненная, навязчивая идея, жажда получить желаемое вопреки нравственному долгу:

 
Мне сознавать ужасно! —
Их забавляет гнев ревнивицы несчастной.
Разлука им грозит, уже близка беда,
Но все же связаны их судьбы навсегда…
О нет! И мысль одну о счастье их любовном
Встречаю с яростью, со скрежетом зубовным!
Смерть Арикии!.. Смерть!.. Я мужу нашепчу,
Сестру своих врагов отдаст он палачу.
Еще опаснее сестра, чем были братья!
Палима ревностью, сумею настоять я…
Постой!.. Что говорю? Лишилась я ума?
Ревную! И хочу признаться в том сама?
Тесею? Расскажу, как при живом я муже
Горю неистовой любовью. И к кому же?
О?.. Дыбом волосы встают от этих слов,
Нет, переполнилось вместилище грехов!..
 

Герои пьес Ж. Расина пытаются совладать со своими страстями ради долга, но никто из них не находит сил перебороть любовь. По сути, Ж. Расин, пытаясь показать (в духе рационализма Нового времени) гибельность страстей, на деле показал, что человек настолько погружен в их пучину, что бессилен перед ними.

Классицизм капитулирует перед натиском человеческих страстей в литературе: сначала перед сентиментализмом, а затем и перед романтизмом. Как иррационализм стал реакцией на неглубокий механицизм Нового времени, так и романтизм стал реакцией, с одной стороны, на холодную рассудительность классицизма, требовавшего подчинения долгу, а с другой – на буржуазный эгоизм, пытавшийся увидеть за фасадом благородства мелкие себялюбивые мотивы. Романтики восхищаются сильными страстями, не задумываясь о долге, «счастье наибольшего количества людей», общественной пользе, общем благе, общепринятом мнении и т. д. Ревность, гнев, негодование, сопровождающие романтическую любовь, стоят на ценностной шкале романтиков гораздо выше, чем унылое существование монаха-аскета или лицемерие респектабельного буржуа.

Мораль романтизма – индивидуальная, бунтарская мораль, вырывающаяся из общественных ограничений. Если общественная мораль призывает избегать крайностей, то романтический герой весь соткан из противоречий и, по определению, устремлен к крайностям: то он жаждет высокой духовности, то предается злу, то преданно любит, то губит из ревности. Романтический тип раскрывается, прежде всего, в отношении к нравственной ценности любви. Именно эта страсть превращается в высшую ценность в силу своей бескомпромиссности, ради любви можно пожертвовать жизнью, репутацией, именем. Любовь поднимается над мелочностью мещанского быта и не поддается буржуазным утилитарным расчетам и соображениям выгоды. В ней человек ищет высший идеал, ответ на тайны мироздания. Однако при всей своей экзальтированности романтизм все же внутренне трезв – писатели-романтики четко осознавали недостижимость идеала и свое бесконечное бессилие в его осуществлении. В этом, в частности, и состоит сущность романтической иронии. Поэтому любовь как воплощение идеала закономерно соседствует с ненавистью, завистью, ревностью или ведет к гибели, или уничтожается безжалостным бытом. Дж. Байрон писал об этом так:

 
Перед твоими алтарями,
Любовь, я дал обет!
Я твой был – сердцем и мечтами, —
Но стерт их легкий след;
Твои, как ветер, быстры крылья,
И я, склонясь над дольней пылью,
Одну лишь ревность уловил.
Прочь! Улетай, призрак влекущий!
Ты посетишь мой час грядущий,
Быть может, лишь без этих крыл!
 

Отчаяние и одиночество – то, к чему человек неизменно возвращается, несмотря на все попытки удержать ускользающий идеал. В самом ярком описании ревности в русской романтической литературе – пушкинских «Цыганах» – страсти, основанные на эгоистическом понимании любви, в итоге приводят к гибели любимой и соперника и к изгнанию Алеко из табора, А. С. Пушкин делает такой неутешительный вывод из событий:

 
Но счастья нет между вами,
Природы бедные сыны!
И под издранными шатрами
Живут мучительные сны,
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.
 

Конечно, А. С. Пушкин осуждает Алеко за эгоизм, но в какой-то степени и жалеет его – та же свобода, которую избрал Алеко, и приводит его любовь к трагической развязке. И вся необузданная мощь страстей оказывается бессильной перед живой жизнью – любовь перетекает в тираническую ревность, а затем и в преступление.

В реализме тема ревности взята в сложной системе создания психологического образа. Здесь литература выходит на уровень широких морально-философских обобщений (Стендаль, П. Флобер, О. де Бальзак, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов), показывая невозможность определения человека через призму бинарного, «черного» и «белого»: в нем парадоксально уживаются и высшие идеалы, и самые низменные устремления. Если в пушкинских «Цыганах» ревность тиранична, т. е. эгоистична, основана на стремлении полностью обладать предметом желания, то у Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого ревность развивается из ущемленного чувства самолюбия, унижения обычного слабого человека. Типичным носителем ревности «маленького человека» является Позднышев – герой повести Л. Н. Толстого «Крейцерова соната», произведения, где ревность во всех ее мельчайших проявлениях подвергается глубокому этико-психологическому анализу. Самовлюбленность Позднышева заставляет его винить всех, кроме себя, в том, что супружеские отношения пришли к кризису. При этом во всех своих поступках он оглядывается на общественное мнение. Он, например, устраивает занятия своей жены со скрипачом (из-за чего они сближаются), чтобы никто не решил, что он боится соперничать с ним. Застав жену с любовником и нанеся ей смертельный удар ножом, он думает не о жене, а о внешнем эффекте своих действий (он отказывается гнаться за любовником, так как боится оказаться смешным без обуви). Само раскаяние у него формально – он притворяется раскаявшимся, поскольку от него этого ожидают. Если романтизм описывал ревность как накал страсти, оборотную сторону сильной любви, то Л. Н. Толстой – как следствие неуверенности в себе, болезненной мнительности, панической боязни показаться смешным и слабым.

Тема ревности затрагивается и во многих произведениях Ф. М. Достоевского. Одним из ярких примеров ее реализации может служить, например, повесть «Вечный муж», где ревность представлена как центральная человеческая страсть и все действие движется вокруг этой оси. В повести отсутствует характерное для моралистической традиции понимание ревности как порока, нравственного недостатка. Ревность, которую описывает Ф. М. Достоевский, является уделом «маленьких людей», неуверенных в себе и постоянно готовых к самому плохому: Трусоцкий – главный герой повести – робкий, слабый и смирный человек, который доверяет своей жене. Только после ее смерти он обнаруживает ее переписку с любовниками, и писатель изображает, прежде всего, мучительную сторону чувства, которое в итоге ставит человека перед внутренним выбором: отомстить или простить. Оскорбленное самолюбие преображает героя: из добродушного и покорного «вечного мужа» он превращается в мстителя. Жертва становится хищником, и герой устраивает для любовника нравственную пытку, пытаясь унизить и опозорить его так, как был некогда опозорен он сам.

Прослеживая взаимодействие комического и трагического, пошлого и высокого, униженного и тиранического, Ф. М. Достоевский показал, как через крайности в реальной жизни они смешиваются, легко переходя друг в друга. Такой сложный, диалектический в своей основе подход позволил Ф. М. Достоевскому выявить различные уровни, слои исследуемого чувства – как типичные, внешние, традиционные для изображения, так и глубинные, психологические и моральные.

XX в. демонстрирует дальнейшее размывание понятий «любовь» и «ревность», их неоднозначность, перерастающую в собственное отрицание. Наиболее яркий пример такой неоднозначности, где ревность становится любовью, а любовь ограничивается лишь ревностью, воплощен в романе «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, сначала в истории любви Свана и Одетты, а затем рассказчика Марселя и Альбертины. Для средневекового автора «Тристана и Изольды» любовь – чувство, имеющее четкий контур, и любовь в понимании автора этого романа – это только любовь. Напротив, у М. Пруста любовь ничем не напоминает любовь: «И чего только в ней нет: вспышек чувственности, темно-лилового тона ревности, бурого – скуки, серого – угасания жизненных сил. Единственное, чего нет – это любви. Она возникает, как возникает на гобелене фигура, когда вдруг переплетутся несколько нитей, и не важно, что ни одна не имеет очертаний этой фигуры» (цит. по: Мориак, 1986, с. 291).

Ревность парадоксальным образом превращается для М. Пруста в смысл любви, самоупоение страданиями и болезненное наслаждение. Чтобы привязанность была настоящей, пытался доказать М. Пруст, необходимо постоянное беспокойство о любимом, ревность здесь значительно превосходит любовь степенью, градусом этого беспокойства. В «Пленнице» такая любовь-ревность доходит до патологических форм, когда рассказчик пытается держать Альбертину в плену, надеясь, что так он сумеет ее навсегда оставить для себя. Но все подобные мечты рано или поздно раскрывают свою несбыточность. Любовь – не более чем иллюзия, а вот ревность – это реальность.

Марсель Пруст описывал чувство ревности в ярких образах: «Бывает, каждодневно в форме подозрения огромными дозами впитываешь одну и ту же мысль, что тебя обманывают, хотя даже ничтожное ее количество, введенное с уколом слова, рвущего душу, могло бы оказаться смертельным… Не обязательно быть вдвоем, достаточно сидеть в комнате одному и неотвязно думать, что лучше бы, во избежание новых измен, твоя любовница умерла» (там же, с. 309).

Ф. Мориак находил в «Поисках утраченного времени» собрание «великолепных изречении для мучеников ревности», а Марселя Пруста называл первым среди «мастеров ревности». Стремление, которое изначально присутствует в любви и заключается в стремлении слиться с любимым, жить его заботами, в чувствах Свана приобретает самодовлеющее значение: «Сван тянется к Одетте, к этому „зрелищу“, которое она собой являет, к ее манере смотреть, улыбаться, говорить. Но что значит тянуться к кому-то? Пруст говорит об этом, касаясь другой любви: это значит чувствовать себя исключенным из другой жизни и хотеть проникнуть в нее, занять ее целиком. Любовь Свана не вызывает ревности. С самого начала она сама есть ревность» (там же, с. 300).

Жан-Поль Сартр отмечал важную черту прустовского изображения ревности: это не просто одно из чувств, через которые проявляются определенные стороны человека. Это чувство, в котором выражена вся личность целиком с ее достоинствами и недостатками, которые являются продолжением достоинств: «Нет вначале какого-то желания бытия, а потом – множества отдельных чувств, но желание бытия существует и проявляется только в чувствах и через чувства ревности, скупости, любви к искусству, в трусости, мужестве, во многих случайных и эмпирических выражениях, которые делают то, что человеческая реальность появляется для нас как всегда только обнаруживаемая через такого-то человека, через отдельную личность… Так, ревность к некоторой женщине, определенная во времени, единственная, в которой субъект историзируется, означает, почему из нее можно узнать глобальное отношение к миру, посредством которого субъект конституирует сам себя» (Сартр, 1988, с. 208). Можно думать, что такая ревность, художественно поднятая на уровень мировоззрения, показывает, что это чувство – нечто гораздо большее, чем только стремление обладать некой женщиной. Это – стремление обладать всем миром посредством женщины. Это тем более вероятно, когда весь мир концентрируется в объекте любви, хотя вовсе не обозначает, что только этим мир и должен ограничиваться.