Текст книги "Бортнянский"

Глава 5. Директор Придворной певческой капеллы

Да поют и наши хоры

Радостных отца сынов

Славу, счастье и любовь!

Г. Р. Державин

В ноябре 1796 года, едва узнав о новом назначении, Бортнянский тот же час поспешил собраться и начал постепенно перевозить все необходимое из Павловска в Санкт-Петербург. Многое уже было подготовлено заранее. Обитатели загородной резиденции нового императора бодрствовали и ждали вестей. А потому как бы сидели на упакованном багаже. Перемены в государственной жизни влекли и перемены в жизни придворной. Все это знали.

Простенький экипаж, запряженный двойкой вороных, не был особенно перегружен поклажей. Дмитрий Степанович взял лишь самое необходимое: новый, еще ни разу не надеванный мундир, сшитый на скорую руку павловским портным, и, конечно, аккуратно перевязанные стопки нотных листов, разложенных в легко обозреваемой последовательности.

Петербург внешне ничуть не переменился. На Сенной площади бойко торговали сеном, своры бродячих собак пробегали в поисках какой-нибудь добычи. На набережных жгли костры, возле которых отогревался работный люд, разгружавший вновь прибывшие корабли. Первый ноябрьский морозец уже давал о себе знать. Тут же, на набережной, оглашая все вокруг равномерными ударами, штробили громадные глыбы привезенного известняка и мрамора белокаменщики. Из-под зубил мастеров выходили контуры капителей, колонн, резных каменных порталов и анфилад. Петербург строился, как и прежде. Нева текла в своих берегах, и серо-голубое северное небо, как и многие годы назад, отражалось в ее холодной зеркальной поверхности.

Ничто еще не показывало, не предвещало, не давало понять, что десятилетиями устоявшееся и укрепившееся правление Екатерины закончилось. Но здесь же, рядом, глядел на набережную через венецианские стекла окон Зимнего дворца новый император – Павел I.

Придворная певческая капелла словно не изменилась. Гигантский певческий организм, подчиненный одной цели – сопровождать хоровой музыкой придворные светские и духовные церемонии, продолжал жить своей, устоявшейся жизнью. Марк Федорович Полторацкий за полвека своего директорства успел заложить крепкие устои. Его усилиями в состав капеллы вошло немало одаренных исполнителей, так что и без него все продолжало идти своим чередом. Более сотни отменных голосов, как и прежде, насчитывал хор, тщательно подобран был состав юных солистов, показавших свои способности. И остановить жизнь капеллы нельзя было. Что ни день – то служба при дворцовой церкви или на стороне, что ни неделя – то новая опера.

Бортнянский вернулся в капеллу словно в дом родной. Вот они, знакомые и памятные комнаты, где размещались певчие. Вешалка для повседневных парадных сюртуков и мундиров, костюмерная. А вот и место на клиросе, где приходилось стоять ему в юные годы... Все это снилось, и не раз, по ночам. Здесь его истоки, начало его жизни в музыке. И сюда же, после длительного отсутствия, словно после путешествия по дальним градам и весям, вновь суждено ему вернуться, чтобы уже не только способствовать своим наставникам, славе русской музыки, но и самому вершить великое дело, быть ответственным за настоящее и будущее главного хора страны, за судьбы его лучших птенцов. Уходил он из этих стен почти тридцать лет назад начинающим музыкантом, а вернулся – кем?! – управляющим, – вместо кого?! – вместо Марка Федоровича Полторацкого, того самого Марка Федоровича, о котором даже подумать просто, без содрогания нельзя было – настолько велик, непререкаем и божественно недосягаем был его авторитет. Казалось, будто директор занимался такими сложными делами, о которых невозможно даже помыслить. Его густой, сочный, басистый голос приводил в трепет иных именитых придворных. Ужели теперь, когда Полторацкого нет в живых, ему, Дмитрию Бортнянскому, возможно будет достичь такого же авторитета? Хватит ли сил, выдержки? Хватит ли сноровки устроить жизнь такого большого числа людей, каждый из которых хоть и не велик званием и положением, но все-таки индивидуальность творческая. У каждого свой характер, свой особый талант, тембр голоса. Как встретят они его, многие бывшие друзья, теперь уже солидные и опытные не менее его самого музыканты?

Однако и он далеко ушел от своих прежних пристрастий. И ему есть что сказать и что передать им.

Перво-наперво необходимо встретиться с Яковом Андреевичем Тимченко. Давненько не видались они, хоть и жили бок о бок. Яков Андреевич ежечасно находился при «большом» дворе. Ежечасно и неотлучно. А ныне вот их пути вновь перекрестились.

Яков Андреевич уже в летах. Но голос его – отменный бас – не ослаб и по сию пору. Правда, певал он не столь часто, как другие хористы, а выступал лишь по особо торжественным случаям.

При Марке Федоровиче Полторацком Тимченко дослужился до должности уставщика правого клироса капеллы. То есть управлял правым крылом хора, когда тот делили на равные части во время праздничных придворных служб. Один из старейших солистов капеллы, он пользовался всеобщим уважением и любовью. Ценитель острот и шуток, в меру кутила, веселого нрава и большой любитель всевозможных забавных историй и анекдотов, он был душою общества музыкантов, а при дворе имел прозвище «патриарха басов». Стены помещений с трудом выносили его неимоверно низкий и громоподобный глас, перекрывавший своей силой весь хор капеллы, и сотрясались, к великому изумлению присутствующих.

Вся жизнь Якова Андреевича прошла в капелле. Знал он всех и каждого. И после кончины Полторацкого временно был поставлен исполнять обязанности своего покойного учителя, правда, без объявления его должности и без получения за труды соответствующего вознаграждения.

Полтора года продолжалось «директорство» уставщика правого клироса. И вот ныне на должность эту вступает Бортнянский, тот самый Дмитрий Бортнянский, которого Тимченко помнил испуганным мальчуганом, впервые попавшим в раззолоченный зал церкви Зимнего дворца, а позже – задумчивым и серьезным юношей, облаченным в только что сшитый приличный его званию «пенсионера» кафтан в день проводов перед отъездом его в Венецию.

Яков Андреевич не держал в сердце обиды на своего преемника. Да и не мог держать. Понимал он, старый, опытный музыкант, что его собственные дни давно уже клонятся к закату. Да и много ли он может сделать ныне для капеллы, когда и силы не те, когда и прежних друзей уже нет в живых, и самой матушки Екатерины Алексеевны – Екатерины Великой, которая, улыбаясь, покачивала головой в знак одобрения, как только выводил он, так что дрожали оконные стекла, начало Великой Ектеньи, ныне не стало. Дмитрий Степанович поспособнее, да и при новом императоре, поди, легче сможет распорядиться. К тому же заслуги «баса Якова Тимченко» не оставлены без внимания. Одновременно с назначением Бортнянского он получил чин камер-фурьера шестого класса и тем самым из прежних простых певчих попал прямиком в придворные, правда, самого низшего ранга.

Из добрых рук была принята Придворная капелла новым управляющим. Первая же встреча с хором была на редкость теплой. Певчие, выстроившись в два ряда, поставив впереди малолетних учеников, молча ожидали появившегося в зале маэстро. Глаза их с восхищением смотрели на именитого композитора. Его слава и опыт были известны всем. Среди стоящих Дмитрий Степанович узнал и Василия Пашкевича, и Федора Макарова, и Петра Турчанинова. Казалось, весь цвет российской музыки собрался здесь. С такими талантами многое можно сделать.

Оглядев всех присутствующих, он поднял вверх правую руку. Все поняли знак без промедления, словно и ждали его.

– А ну-ка, давайте нашу «Херувимскую», киевского распева, – проговорил негромко Бортнянский.

Легкий взмах руки пробудил в воздухе едва слышимое дыхание. Ровное, гармоничное многоголосие заполнило зал...

Нетрудно понять то волнение, которое охватило Дмитрия Степановича при первой встрече с хором Придворной певческой капеллы. На его плечи ложилась колоссальная ответственность, усугубленная сознанием важности порученного ему дела. Нельзя было начинать свою деятельность, лишь подражая предшественникам и подчиняясь одним заведенным исстари порядкам. Но в то же время не следовало и очертя голову приниматься за какие-либо существенные перемены. Нужно было еще раз все крепко обдумать, посоветоваться с прежними сотоварищами, поразмыслить.

А призадуматься было над чем...

Хоровое искусство, искусство пения вообще, быть может, самая древняя форма искусства. «Пение родилось вместе с человеком. Прежде, нежели лепетал, подавал он гласы», – писал в «Рассуждении о лирической поэзии» Г.Р. Державин. Звукоподражание и пение для человечества всегда выполняло немаловажную функцию во время общения. Еще до появления древнейших инструментов типа обыкновенной дудочки или свирели воспроизведенные голосом звуки ветра или морского прибоя уже сами по себе представляли своеобразную музыку. Совместное же пение всегда обладало особым свойством возвышать людские души, способствовало установлению незримого взаимодействия, контакта между людьми, эмоционального сопереживания, для осознания которого вовсе не нужны были иные понятийные знаки, а порою даже и слова. Это особое состояние, возвышенное мироощущение порождало многочисленные коллективные действия, а удивительная сила совместного пения расценивалась людьми порой как магическая сила. Вспомним, древнерусское «хоровод» происходит от слова «хор».

Б. В. Асафьев, выдающийся знаток и исследователь русского музыкального искусства, отмечал «великое значение хорового начала в эволюции музыки и общую историко-социальную роль хоровых организаций».

На Руси, начиная с древнейших времен, хоровое пение играло одну из определяющих ролей в культурной и бытовой жизни. В живой повседневности наши далекие предки не мыслили себя без песен. В социальном отношении важнейшим моментом следует считать духовные песнопения, вошедшие в употребление после принятия Русским государством христианства.

Развитие древнерусского языка и мелодии всегда происходило одновременно, параллельно. Многочисленные песнопения, родившиеся в первые столетия становления государства, строились на богатой и живой основе, которая заключалась в самом древнерусском языке. Мелодия и текст воспринимались неразрывно. И люди Древней Руси не могли даже представить, чтобы музыка оказалась оторванной от слова. В этой взаимосвязи и проявлялась истинная сущность и своеобразие древнерусской музыкальной традиции.

Песнопения, посвященные тем или иным праздникам, наиболее почитаемым святым, предназначались для общего понимания и исполнения, для совместного воспроизведения и переживания. И поэтому хор был основой подобного переживания, а хоровое пение – централизующей силой музыкально-эстетического, а также этического существования.

Основы духовного хорового пения были заложены на Руси выходцами из Византии. «Степенная книга» в 1563 году поведала об этом следующее: «...Приидоша от Царяграда... трие певьцы гречестии с роды своими. От них же начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение... в сладкодушьное утешение и укрошение на пользу слышащим, во умиление душевное и во умягьчение сердечьное...». Когда послы киевского князя Владимира впервые попали в Софийский храм в Константинополе, то, уже обладая прочной и многогранной народно-песенной и обрядовой хоровой культурой, были откровенно поражены мелодикой греческой службы. Они почувствовали внутреннюю силу и глубокую связь древнерусской и византийской традиций и поспешили освоить ее, а затем принесли свой опыт обратно на родину. По словам академика Д.С. Лихачева, именно это эстетическое впечатление и явилось стимулом для принятия решения Владимиром о крещении Руси.

Быстрому освоению новой хоровой культуры в Древней Руси способствовало и то, что песенный инстинкт сам по себе уже был присущ русскому человеку. Песнопение, как форма жизненного самовыражения, постигалось с детства. На нем строился воспитательный процесс в семье, в быту, в общине, и не только на селе, но и в городах. Достижения древнерусской песенности входили в сознание человека не через рассудочные построения, а естественно и легко, словно привычные навыки к труду, к почитанию старших, к продолжению рода через взращивание детей. Древнерусский человек был настоящим хранителем всего песенного богатства народа, соучастником традиционного хорового искусства, носителем вековой песенной информации. Участие в хоровом песнопении способствовало росту сознания и самосознания, составляло неотъемлемую часть образования, прививало навыки культуры. Слово и мелодия рождались у исполнителя словно бы изнутри, переживались им, и это было наивысшим проявлением музыкальности, потому что музыкальность эта не приходила извне. Полное осознание и чувствование распеваемого материала, постоянное проявление и развитие хорового чутья проходило через всю жизнь, а не было только лишь особым времяпрепровождением.

Хор, как большой организм, состоявший из близких по духу и крови людей, способствовал осознанию каждым себя как частицы единого целого, выражающего единую волю, воспламененного единой ритмичной, радостной работой, оформленной в древнейшую мифологическую форму. В русском хоре воспитывалось взаимопонимание, чувство друг друга, уважение, свободное сотворчество и импровизационность, общая спаянность. В народном хоре не было разделений на старых и малых, мужчин и женщин, своих и чужих. Общее пение создавало представление о гармонии жизни и преемственности культурных ассоциаций. Единство, пронизанное многовековым опытом, – вот то определенное достоинство, которое всегда отличало русскую песенную хоровую культуру и выделяло ее средидругих народов. Традиционное единство и исконная напевность – таковы основные столпы, на которых зиждилось искусство песнопения в Древней Руси.

Однако византийская традиция вносила свои коррективы в устоявшиеся нормы. Новая организация хорового пения требовала, во-первых, особых правил. К ним относилась, например, необходимость исполнения основных духовных песнопений исключительно мужчинами. Во-вторых, требовались уже и некоторая особая подготовленность, знание новых законов пения и ритмических навыков.

Для этого на Русь прибывали из Византии специальные певчие, которые на первых порах управляли хорами. Их называли доместиками. Они обладали знаниями, способностью управлять коллективом певчих, а потому и ставились во главе лучших хоров в Древнем Киеве. Таких управляющих называли по-гречески канонархами, что означало буквально «старший над хором».

По душе пришлись князю Владимиру Красное Солнышко такие новшества. И задумал он не только привозить с Царьграда певчих-доместиков, но и своих тут же, в Киеве, взращивать. Поддержал начинание отца князь Ярослав Мудрый. Появились в древней столице первые певческие школы. А за ними и монастыри да княжеские дворы старались не отставать. Взяло силу, развилось на Руси хоровое дело.

Чтобы петь в организованном церковном хоре Древней Руси, мало было знать, что и как поется. Требовалось еще и иметь навык двухорного пения. Так уж повелось с самого начала, что весь хор при праздничной службе делился на две равные части, словно бы на два крыла – левое и правое. Два эти хора так и назывались – крылосы. Двухорность придавала особую торжественность песнопению. Человек, слышащий такой хор, воспринимал его силу и звучание особо, говоря современным языком, подобное восприятие можно было бы назвать стереофоническим. Однако в старину двухорное пение строилось на ином законе – антифонии, то есть последовательном наложении одной и той же мелодии в процессе разновременного вступления хора то правого, то левого крылосов. Управлять столь сложным пением было вовсе не просто. А потому уже в каждом крылосе появился свой наиболее одаренный и образованный певчий, позднее его стали называть уставщик.

Как обойтись без хорошего хора, если большой праздник?! А если свадьба да венчание? Или похороны? Везде нужда в достойных певчих. Ибо сама обрядность тогдашнего быта без глубокого, внутренне сосредоточенного песнопения была попросту немыслима. Хотя мелодия, то есть музыка, сама по себе все еще считалась лишь вспомогательным дополнением к тексту. Да и смысл того, о чем поют, следует «воспевать не голосом, а сердцем». Но куда же без мелодии, без настоящего умения!

Коллективность древнерусского церковного пения подразумевала и другое поразительное явление – анонимность поющего и пишущего. В летописях можно встретить множество упоминаний о хорах, крылосах тех или иных храмов или монастырей, в городах и дворах, но долгое время не упоминалось в них ни единого имени выдающихся исполнителей или наставников, в то время как имена авторов, творивших в Византии, были известны. На Руси всякий крестьянин знал замечательных греческих гимнографов Романа Сладкопевца, Андрея Критского, Иоанна Дамаскина, Иоанна Златоуста. А вот свои собственные авторы и уставщики пения словно бы и не существовали.

Не принято было восхвалять то, что являлось внутренним побуждением и воспринималось скромным и должным приношением в общее духовное богатство народа. Так же, как и в древнерусской литературе, музыкальные жанры остались в истории творением безымянных создателей. Смирение и сдержанная строгость определяли отношение творца к самому себе и народа – к творцу. И это отражало истинный образ русского народа – создателя своего особого распевного хорового языка.

В 1015 году, ослепленный яростью междоусобной борьбы за княжеское наследство, князь Святополк отдает приказ умертвить своих братьев – князей Бориса и Глеба. Не остался этот поступок безнаказанным в памяти народной. Святополк на веки вечные получил прозвище окаянного. А убиенные братья стали первыми канонизированными на Руси святыми. В их честь писались многочисленные иконы, сочинялись новые стихиры. Тексты же стихир сразу же перекладывались на древнюю нотную грамоту. Так появлялись новые древнерусские песнопения. Кто автор их? Вернее, кто их авторы? Ведь почти все древнейшие сборники стихир содержат творения, посвященные убиенным князьям. А где и как отыскать авторов стихир в память преподобного Феодосия Печерского – одного из основателей первого на Руси Киевского Печерского монастыря? Их тоже бесчисленное множество.

Да нужно ли искать то, что само по себе не имеет и не имело значения для русского человека? Анонимность выступала как критерий подлинности, всеобщность и народность служили основой истинности.

Однако, если творец мелодии скрывал свое имя по собственному внутреннему побуждению, а летописец по тому же побуждению не открывал его для современников и потомков, то наиболее яркие мастера распева, выдающиеся исполнители и знатоки хорового пения нет-нет да и улавливаются в строках древних источников.

После Киева переметнулось искусство песнопений во все концы Русской земли. И в Новгород, и в Галич, и во Владимир. Князь Андрей Боголюбский посвятил изрядное время развитию хорового дела в своем Владимирском княжестве. А при себе он содержал наиболее справных «крылошан». Ипатьевская летопись явилась первым источником, из которого мы узнаем имя одного из лучших руководителей Владимирского хора. За 1170 год есть в ее тексте отметка о том, что выезжают из Владимира игумен Федул, а с ним его «крылошаны», и уточняется – «с Лукиной чадью». Та же «Луцина чадь» – то есть хор под управлением певчего Луки – упоминается вновь и в Лаврентьевской летописи, когда в 1175 году происходили похороны самого князя Андрея Боголюбского. Прославленный хор, вскормленный и выпестованный князем, провожал его самого в последний путь скорбной, сдержанной мелодией.

Здесь же, во Владимире, случилось и еще одно знаменательное событие для русской истории. В 1274 году на происшедшем тут Соборе был со всей основательностью рассмотрен вопрос о необходимости внести точные коррективы в порядок и строй хорового образования и исполнительства. Уровень мастерства певчих стал уже настолько высок, а потребность в искусном воспроизведении бесценного наследия столь настоятельна, что все присутствующие на Соборе единодушно пришли к выводу: необходимо на крылосы допускать не всех, не кого попало, а наиболее сведущих, одаренных и обученных певчих. Только таким «профессионалам» – пусть простит читатель это много веков спустя придуманное слово —можно доверить высокую честь представлять древние церковные напевы в наиболее торжественных случаях.

В летописях мы встретим и другие имена доместиков – руководителей хоров, живших в XII—XIII столетиях на Руси. Это и перемышльский певчий Митуса, о котором писал Н. М. Карамзин, и новгородец Кирик. Само попадание их имен в древнерусские летописи говорит о славе, заслугах и о значении для тогдашней жизни их нелегкого труда.

Итак, мы можем убедиться в том, что певческое искусство было предметом особого внимания носителей верховной власти с самых ранних времен истории Руси. И как только столица и духовный центр страны переместились с юга на северо-восток, во Владимиро-Суздальскую землю, а затем – в Москву, вслед за этим перемещением перешли по наследству традиционные навыки хорового пения, без которого – и это теперь уже становится предельно ясным – нельзя себе представить быт центра русской государственной жизни.

Москва в XIV столетии, распростирая свои привычные к сошникам, но вместе с тем в дни ненастий суровые руки, крепко сжимавшие яростный, бичующий врагов меч, возродила и стала новой и отныне постоянной отчиной песнотворчества и песноделания. Нет сомнений в том, что в эпоху Куликовской битвы, в княжение великого князя Дмитрия Ивановича Донского и его наследников, в то время, когда творил великий Андрей Рублев, а из-за стен Троицкого монастыря озирал внутренним оком неоглядные просторы земель и времен русского народа преподобный Сергий Радонежский, нет сомнений, что в Москве было немало исправных и знаменитых хоровых наставников, славных отцов и учителей, носителей древнего искусства. Но имен их мы также не знаем. Однако крылосы московские упоминаются уже в 1382 году в «Повести о прохождении Тохтамыша царя». А значит, что за два года до этого звучал в торжественные дни победы над мамаевыми ордами тысячеустый хор в московских храмах. И ему же было суждено печаловаться нехитрой проникновенной мелодией о памяти погибших друзей и родичей, отдавших жизни свои в страшной, но знаменательной сече у слияния Непрядвы и Дона.

Здесь же, в Москве, через столетие, изгнав за пределы родной земли последние ханские полчища, станет строить и возрождать жизнь на Руси князь Иван III. Он начнет наново строить Кремль – сердцевину Русского государства. Он возведет полные «велелепия» храмы, невиданные царские терема. Он же определит и основу первого постоянного придворного хора – «клыроса» (незаметно древнерусский «крылос» превратился в «клырос», а затем в «клирос») государевых певчих дьяков. К 1479 году была завершена постройка Успенского собора в Москве. Тогда же и огласил пространные своды громадного храма своим отменным сладкогласием новый государев хор – далекий прообраз будущей Придворной певческой капеллы.

Вновь созданный клырос заботился уже не только о праздничных песнопениях. Государевы потребности в хоровом деле стали разнообразнее и шире. Куда бы ни отправлялся князь, всюду теперь сопровождали его отборные певчие. На выездах и приемах – поют; на охоте или отдыхе в поле – они тут как тут; чуть какое веселье – и снова кличут хор. Государевы певчие не только твердо знают свое дело, но теперь становятся авторитетом для иных хоров. Столица задает отныне свой, особый тон.

Нет-нет да и сам государь со своими приближенными боярами встанет в ряд с певчими и споет полюбившееся песнопение. А то и сам дерзнет: почнет сочинять «произвол» – перекладывать старинную мелодию на свой манер.

Царь Иван Васильевич Грозный был этому делу голова. Не только сам пел и несказанно потрясал «красным пением с своею станицею» весь двор и гостей, но и иных к сему принуждал. А особо искусных распевщиков привечал и одаривал. Многих при себе держал и содержал. Потому многие и прославились. О чем исчерпывающе повествует уникальный письменный памятник 1666 года – «Предисловие откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение...», – содержащий в себе многочисленные сведения по истории музыкального искусства в Древней Руси. Вот что можно прочесть в этой книге:

«...Из Киева прежде все благочестие... в Великий Новград, и потом от Великого Нова-града, иде само в царствующий град Москву благочестие и во всю Русскую землю... Но едва начаша друг от друга учитися, тогда начат и пение множитися... И мы... в возраст начахом приходити, и сами учитися, и слухи своими от некоих слышахом про старых мастеров, глаголю же про Феодора попа, прозвище Християнин, что был зде в Царьствующем граде Москве славен и пети горазд знаменному пению и мнози от него научишася и знамя его и доднесь славно. И от его ученик слыхали котории с нами знахуся, что-де он Християнин сказывал своим учеником, что в Велицем Нове-граде были старые мастеры: Савва Рогов, да брат его Василий, во иноцех Варлам, родом кореляне, и после де того тот Варлаам митрополитом во граде Ростове был, муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец. И у того у брата его Саввы были ученики, вышереченный поп Християнин, да Иван Нос, да Стефан – слыл Голыш. И тот Иван Нос да Християнин были во царство благочестивого царя и великого князя Иванна Васильевича всеа Русии. И были у него с ним в любимом его селе, в слободе Александрове, а Стефан Голыш тут не был, ходил по градом и учил Усольскую страну и у Строгановых учил Ивана по прозвищу Лукошко, а во иноцех был Исаия, и мастер его Стефан Голыш много знаменного пения роспел. А после его ученик его Исаия тот вельми знаменного пения распространил и наполнил. И от тех же Християновых учеников слышахом, что-де он им сказывал; некто де во Твери диякон зело был мудр и благоговеин, то-де распел стихиры евангельския; а Псалтырь роспета в Великом Нове-граде, некто был инок именит Маркел; слыл Безбородой, он-де ея роспел. Да он же сложил канон Никите архиепископу Новгородскому, вельми изящен. А Триоди роспел и изъяснил Иван Нос, будучи в слободе у царя Иванна Васильевича, и... стихеры и славники роспел он же».

После многих веков почти молчания читатели-потомки вдруг получили как неописуемой щедрости подарок, целый список имен замечательных распевщиков – древнерусских композиторов. Среди них старейшие – Савва и брат его Василий Роговы. Автор «Предисловия...» рассказывает нам, что учениками Саввы Рогова были Федор Христианин (ныне его порой называют еще и Федором Крестьянином), Иван Нос да Стефан Голыш. У последнего был еще свой ученик – Иван Лукошко. А сам по себе, в том же Новгороде, откуда вышли родом Роговы, еще и работал «инок именит» Маркел Безбородый.

Одна страничка текста позволяет проследить то, как распространялось в пределах крепнущего Московского государства хоровое церковное пение.

Для начала представим себе цепочку преемственности среди учителей и их учеников, а также попробуем определить степень и широту распространения в Московском государстве искусства известных певчих.

География развития музыкального дела только учениками Саввы Рогова говорит сама за себя. Но появление такой значительной фигуры, как Федор Христианин, – заслуга не только Саввы Рогова. Его выдвинула сама история, многовековой народный труд по развитию и совершенствованию хоровой культуры.

«Переводы» и «переложения» Федора Христианина сохранились до наших дней. Некоторые из них распространялись в многочисленных списках. Каждая находка нового списка – громадное событие.

Отчего же русские распевщики получили такую известность именно в это время? Ответ на вопрос можно найти в том же тексте упомянутого «Предисловия...». Ведь здесь не раз встречается имя «благочестивого царя и великого князя всея Русии» Ивана Васильевича, прозванного Грозным. И встречается не случайно. То есть не для того только поспешил сказать о нем автор текста, чтобы отметить, в какую эпоху жили московские и новгородские уставщики. Он стремился показать ту особую заботу, с которой именно в это время относились к труду мастеров хорового дела.

А Иван Грозный вошел в российскую историю еще и как отменный знаток певческого искусства. Сам музыку определял и тексты писал. Духовная поэзия Грозного позднее прочно вошла в обиход пения. Часто встречаются его известные стихиры, то подписанные «Творение царя Иоанна деспота1российского», то более лаконично – «Творение царево». Долгое время существовала и еще одна стихира, авторство которой приписывалось неведомому песнотворцу, скрывшемуся под псевдонимом Парфений Уродивый. Мы могли бы внести это странное прозвище в составленную нами схему и тем самым увеличить ряд известных композиторских имен. Но на самом деле «Канон Ангелу Грозному воеводе» – так называлось его сочинение – принадлежал все тому же Ивану Васильевичу. Парфений Уродивый – один из его литературных псевдонимов.

К этому же времени появляются в духовном пении на Руси первые зачатки многоголосия. О том, как это происходило, речь дальше. Но весь XVII век прошел в эмоциональных и воинственных диспутах: как, зачем и нужно ли подражать западному хоровому многоголосию или же следует хранить свято доставшееся в наследство строгое единогласие. Однако жизнь оказывала свое ничем не остановимое воздействие. Так или иначе уже к началу XVII столетия хоровое исполнительство на несколько голосов прочно вошло в обиход не только народного, бытового, но и духовного пения. Один лишь существенный, а быть может, и определяющий фактор достался в наследие новому многоголосию от Древней Руси. То было величайшее достижение всего многовекового русского хорового искусства, его отличительная черта в сравнении с мировой хоровой культурой. Национальной особенностью певческого искусства российских мастеров было, по словам Б. Асафьева, «великое, всецело русское древнее звукоискусство роспевания». Внутреннее стержневое единство мелодики, сочетаемое с естественными возможностями варьирования и превращений внутри самого напева, наподобие возможного варьирования и превращений в обыкновенных народных песнях, при сохранении основного мотива – вот в чем была особенность этого звукоискусства. Словом, при существовании определенного напевного стержня исполнителю всегда предоставлялась возможность воспроизвести его с новыми оттенками, с новой интонацией, живо, искусно, выразить свое переживание, отношение к нему.