Текст книги "Бортнянский"

Бесспорно, речь шла о том самом «Проекте», о котором уже столько сказано в этой главе. Здесь уместно предположить, что он написан приблизительно тогда же, когда Сахаров писал свой труд. Но это не совсем так. Публикаторы считали, что документ принадлежал перу Дмитрия Степановича Бортнянского.

Именно с того момента, как он стал управляющим Придворной певческой капеллой, в его прямую обязанность вошли хлопоты по переложению древнерусских песнопений на современную нотацию. Ему не сразу, правда, но приходится работать со старинными текстами, вплотную изучать их и даже искать способы для умелой их аранжировки. Вот тогда-то и мог возникнуть замысел подобного «Проекта».

Значит, документ был написан не ранее 1796 и не позднее 1825 года. Не очень точный ответ. Но все же есть одна деталь, которая, по-видимому, позволяет уточнить даты. Воспользуемся текстом «Проекта». Дважды в нем упоминаются имена Карамзина и Жуковского как выдающихся деятелей словесности, воспевается их «гармоносная лирическая поэзия». Зная о том, что слава В.А. Жуковского по-настоящему прогремела лишь после 1803 года, когда в карамзинском «Вестнике Европы» увидел свет его перевод элегии «Сельское кладбище» английского поэта Т. Грея, можно принять как отправную точку отсчета этот год. Значит: 1803—1825.

Предпринимались попытки более точной датировки. Например, один из трех известных списков «Проекта» находился позднее в руках известного музыкального критика В.В. Стасова, посвятившего истории документа специальную статью. Свой список он собственноручно передал в Публичную библиотеку Санкт-Петербурга (ныне Российская национальная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина). А в статье, оценивая важность «Проекта», Стасов почему-то написал следующее: «Но такая ценная мысль, такая справедливая высокая и истинно национальная забота могла иметь в первые девятилетия нашего века мало надежды на осуществление». Эта статья была опубликована в «Русской музыкальной газете» в 47-м номере за 1901 год. Материалов, на которые критик опирался, не осталось. В рукописи статьи, сохранившейся в архиве, безо всяких отсылок к источнику написано загадочное – «в первые девятилетия». Почему В.В. Стасов так написал – непонятно. Во-первых, неясно множественное число определения – «первые», а не «первое». Во-вторых, логичнее было бы написать «первые десятилетия», но не «девятилетия». Что это – описка, предположение или же все-таки точное указание? Во всяком случае, едва ли плодотворно следовать по пути некоторых исследователей, которые приняли слова Стасова за намек на конкретную дату. Предполагаемый 1809 год – отмеченный как год написания «Проекта» – все еще иллюзорен. А факт того, что в нем вовсе не упоминается о событиях Отечественной войны 1812 года (это также приводилось как аргумент, подтверждающий более раннее написание), еще ничего не говорит, ведь суть «Проекта» ограничивается лишь решением музыкальных и издательских проблем, конечно же, рассматриваемых в историческом аспекте, но без указаний или ссылок на конкретные исторические события.

Впрочем, трудно избежать и некоторых других сомнений. Вышеупомянутые имена Карамзина и Жуковского возникают в тексте, как уже говорилось, дважды: один раз в сноске, другой – практически в последних строчках «Проекта». Трудно отделаться от ощущения – не являются ли они поздней припиской, некой вставкой, использованной для того, чтобы несколько «осовременить» более старый замысел.

Получается, что «Проект» был создан за семь десятилетий до его опубликования, а быть может, и еще ранее. До этого времени был малоизвестен и вообще сохранялся в тайне. Почему? После публикации о нем опять на время забыли, и лишь В. В. Стасов вновь вывел его на всеобщее обозрение читателей. Споры о нем возникли намного позднее. Так отчего же в свое время «Проект» не был осуществлен или хотя бы просто обнародован? В чем причина столь трудной и поистине драматичной судьбы документа?

Но еще более сложна проблема выявления и утверждения авторства Дмитрия Степановича Бортнянского. Казалось бы, не все ли равно кто. Важна суть. Так почему-то считал П.П. Вяземский, который и объявил об этом на том самом заседании Общества любителей древней письменности 25 апреля 1878 года. «Действительно ли эта записка составлена нашим гениальным композитором или только имя его послужило прикрытием и риторским маневром, вкладывающим в уста нововводителя защиту древних начал, это для существа дела не имеет значения». Этой своей неуверенностью он и положил начало разногласиям. Документальных данных для точного утверждения пока нет. Во многом потому, что все архивы и дела Придворной певческой капеллы, ставшей наверняка питательной средой «Проекта», сгорели дотла при пожаре 1827 года.

Остается лишь судить по самому тексту. «Проект» Бортнянского так или иначе попадал в разное время в руки к крупнейшим знатокам древнерусской музыки, и каждый из них высказывал свое компетентное мнение. Противоречивость и отсутствие достоверных данных порождали приятие и отрицание, согласие и споры. На протяжении полутора столетий этот затянувшийся разговор превратился в настоящую дискуссию. Исследователи порой с излишней эмоциональностью старались ниспровергнуть друг друга, нащупать одну-единственную истину, скрытую за тайной завесой времени.

Первым, естественно, начал диспут П. П. Вяземский, ссылавшийся в своем мнении на И. П. Сахарова. В предисловии к публикации «Проекта» он написал: «Наконец, что статья эта действительно принадлежит Бортнянскому и, по-видимому, та же, что и упоминаемая Сахаровым... доказывается, между прочим, и тем, что копия, с которой она напечатана, принадлежала ученику Бортнянского, регенту штурманского корпуса г. Каченовскому и признавалась им за докладную записку знаменитого композитора». Вяземский же, оценивая достоинства автора, несколько неопределенно, но все-таки настаивал: «Едва ли кто другой, кроме Бортнянского, мог говорить с таким авторитетом и ясным пониманием дела».

Через десять лет его поддержал выдающийся исследователь древнерусской музыки, первый публикатор «Азбуки» Александра Мезенца (она увидела свет чрезвычайно малым тиражом в Казани в 1888 году) С.В. Смоленский. «Д.С. Бортнянский, – писал Смоленский, – еще более полвека назад предлагал сделать печатное крюковыми нотами издание древнерусского пения, доказывая необходимость такого издания... внутренними достоинствами этого пения. Превосходный проект Бортнянского, снабженный многими глубокими мыслями и научными соображениями, указывает... благие ожидания...» С горечью замечал ученый, что «этот проект не получил в свое время ни малейшего движения и был совсем забыт, несмотря на большую известность и влиятельность автора...». И самое главное – С.В. Смоленский, всей глубиной сердца проникшись идеями «Проекта», отдавал должное высокой компетентности Бортнянского в рассматриваемом вопросе. «Очевидно, что автор глубоко ценил и понимал древнее пение, теоретические его основания и знаменитую нотацию... Столь глубокие мысли и провидение, да еще более полвека тому назад, конечно, могли явиться только у человека весьма просвещенного».

С. В. Смоленскому вторил А.В. Преображенский, выступивший в 1900 году со статьей в «Русской музыкальной газете». Еще один прекрасный знаток древнерусской музыкальной культуры, он убедительно подтверждал: «Биография Бортнянского дает положительное, хотя косвенное доказательство, по которому можно делать очень вероятные предположения о направлении симпатий Бортнянского в сторону древнего российского крюкового пения. Оно служит предметом особого труда Бортнянского – „Проекта“... Принадлежность „Проекта“ Бортнянскому несомненна».

Уже тогда появились мнения, что «Проект» был написан не Бортнянским, а кем-то другим, быть может, кем-то из его окружения. Преображенский, опережая возможные возражения, замечал: «Приписывание „Проекта“ другим авторам, например,.. Алякрицкому – учителю капеллы – произошло от того, что Алякрицкий по поручению Бортнянского редактировал лишь литературное изложение „Проекта“.

Фамилия Алякрицкого возникла абсолютно случайно. Первый ввел ее в оборот В.В. Стасов. А в 1901 году он уже выступил со специальной статьей в той же «Русской музыкальной газете», где опровергал полностью авторство Бортнянского. Аргументации у Стасова не было никакой. Однако он ссылался на мнение известного русского композитора, скрипача, автора трактата о древнерусской музыке «О свободном или несимметричном ритме» (Спб., 1858) А. Ф. Львова. Тот якобы считал этот документ, то есть «Проект», совершенно фальшивым и подложным.

Понять это утверждение, которое так огульно было приписано Львову, непросто. Что значит «подложный»? Что значит «фальшивый»? Не значит ли это, что он написан Сахаровым, упомянувшим о нем впервые, или же Вяземским, впервые его опубликовавшим? Но почему вдруг возникла идея о «подложности»?

Ответа на эти вопросы нет. Стасов был столь же недоказателен, сколь и безапелляционен. Так же неопределенно и бездоказательно он отвергал авторство Бортнянского. «Я считаю нужным высказать то, – писал Стасов в своей статье, – что мне известно о „Проекте“. Сведения мои двух сортов: одни касаются внешней истории и происхождения этой рукописи и сообщены мне почти 40 лет тому назад (?! – К.К.) двумя разными личностями, другие получены мною при рассмотрении рукописи. И то и другое доказывает, по моему мнению (?! – К.К.), что этот проект не был и не мог быть сочинен Бортнянским...»

Так, через столетие после создания появились мысли о «неподлинности» и «Проекта», и его автора...

Стасов восклицал в пылу им же созданной полемики: «На чем основана „несомненность“ принадлежности этого сочинения Бортнянскому?» И сам себе же с той же неопределенной «несомненностью» отвечал: проект «сочинял Алякрицкий – певчий Придворной капеллы, по словам А. Ф. Львова, старообрядцами приписывается Бортнянскому».

Таким образом, Стасов ввел в дискуссию еще и старообрядцев, о которых до него и речи не было. Теперь, когда авторство Бортнянского стало сомнительным, когда в «бочку меда» была брошена «ложка дегтя», некоторые исследователи также стали искать возможные варианты авторства. В 1906 году увидела свет книга С.С. Волковой «О древнерусских церковных напевах», в которой автор сделала фантастическое заявление: «Можно предположить, что автором „Проекта“ является композитор М. С. Березовский».

Идея о Березовском была отвергнута сразу. Об этом утвердительно писал музыковед, автор трудов по истории музыки в России XVIII—XIX веков А.В. Финагин в своей статье, напечатанной в 1927 году в сборнике «Музыка и музыкальный быт старой России». «Опираясь на конкретное указание автором проекта на уже признанную всеми поэзию Карамзина и Жуковского, мы вправе... совершенно не касаться предположения, что автором проекта мог быть М.С. Березовский. Последний всецело принадлежит по годам своей жизни (1745—1777) к XVIII веку и умер за 6 лет до рождения Жуковского». Одновременно А.В. Финагин совершенно неожиданно выдвинул еще ряд «исторических обвинений» против авторства Бортнянского. «Мысли, высказываемые автором „Проекта“, не могут при объективно-историческом отношении быть приписываемыми Д.С. Бортнянскому», – писал он. И затем убеждал читателей, что необходимо «попытаться опровергнуть обычное мнение большинства об авторстве Бортнянского в данном случае и этим направить все внимание историков... на поиски неизвестной личности, поднявшей на заре XIX века знамя древнерусского искусства...»

На этом Финагин не остановился. Он еще раз подтвердил парадоксальное мнение Стасова о «старообрядческом» влиянии: «Автор „Проекта“, – по его также бездоказательному утверждению... – представляется человеком, довольно близким к старообрядческим кругам». А затем он выдвинул и новые тезисы. Во-первых, Финагин отказал автору «Проекта» в его, утверждаемой Смоленским, «просвещенности». Он утверждал: «Автор „Проекта“... должен быть признан, без сомнения, отсталым и не получившим специального образования». Так, одним махом перечеркивались все благие помыслы, заложенные в документе. Но, кроме того, чтобы обосновать «неавторство» Бортнянского, Финагин, неизвестно откуда взяв сведения, высказался: «Г. Каченовский не был вовсе учеником Бортнянского, а просто состоял в хоре певческой капеллы...» Ложность такого утверждения состояла еще и в том, что надо было хотя бы мало-мальски знать жизнь певчих Придворной певческой капеллы в период, когда ею управлял Бортнянский, чтобы понять, что любой хорист, даже «просто состоявший» в капелле, был, естественно, и учеником композитора.

Более осторожно к разрешению вопроса об авторстве документа подходят современные исследователи. И это понятно – аргументов и доказательств не только не прибавилось, а напротив, добавилось больше путаницы. Исследователь творчества Бортнянского М.Г. Рыцарева высказалась осторожно: «Основные мысли „Проекта“ вполне могут принадлежать Бортнянскому... Более вероятно, что Бортнянский высказывал их устно... В этом случае автором „Проекта“ мог быть кто-нибудь из окружения Бортнянского». Вновь малоубедительные доводы. К ним М. Г. Рыцарева прибавляет еще и предположение об авторстве: «Одним из возможных авторов „Проекта“ представляется П.И. Турчанинов. Он был близок к Бортнянскому и увлекался переложением старинных напевов, всегда подчеркивая свою искреннюю любовь к ним...» Но ведь увлекался переложением и любил их и Бортнянский! И следующая мысль – «уровень мышления и стиль высказываний Турчанинова также напоминают автора „Проекта“ – не убедительна. „Уровень мышления“ Турчанинова определить весьма трудно. Стиль же его высказываний отнюдь не похож на стиль „Проекта“. Да и в своих записках, опубликованных в „Домашней беседе“ в 1863 году, Турчанинов нигде ни разу не дает даже намека на возможную работу в этом направлении.

Итак, вопрос об авторстве, хотим мы этого или не хотим, упирается в тупик.

И все же...

Представления об авторстве «Проекта» противоположны, гипотезы, высказываемые участниками спора, не подкреплены реальными доказательствами. Видимо, автор «Проекта» не будет известен до тех пор, пока не обнаружится подлинный документ или хотя бы его список с подписью, а может быть, даже и какое-нибудь письменное свидетельство современника.

Некоторые исследователи считали, что автором не мог быть Дмитрий Степанович Бортнянский потому, что прекрасный знаток «итальянской» школы, человек, разбирающийся во всех тонкостях современных музыкальных течений, он действительно не мог быть столь неубедительным и неточным в терминологии, которая используется в «Проекте». Автор документа нигде не высказывает своего явного незнания, но он одновременно никогда и никоим образом не выдает себя блестящим теоретиком и композитором. Его знания кажутся не столь обширными, как кругозор, которым обладал Бортнянский.

Но что, если некоторая неосведомленность в тексте «Проекта» – заведомая маскировка? Что, если Бортнянский, составляя «Проект», пытался скрыть свое авторство, а поэтому и избрал стиль некоего «доморощенного» мыслителя? Возникает и встречный вопрос: зачем? Если он чего-то боялся, то чего или кого?

Последние 30 лет своей жизни композитор отдал делу переложения древних церковных песнопений и сочинению знаменитых хоровых концертов. Особенно напряженно он работал в 1780-е годы и затем – перед самой кончиной – в 1820-е. На Бортнян-ском лежала ответственнейшая задача создать циклы песнопений, наиболее понятные для современного исполнителя и слушателя, но сохраняющие в себе здоровое зерно прежних традиций. На первых порах «итальянский уклон» был неизбежен. Другого попросту и не могло быть в творчестве музыканта, воспитанного и образованного у лучших европейских учителей. Но постоянное и длительное соприкосновение с источниками – крюковыми нотными книгами, которые тщательно собирались в Придворной певческой капелле, – не могло не отразиться на творчестве, как не могло и не заинтересовать всерьез глубокого мыслителя. Быть может, кто-то убедил Бортнянского в важности изучения древнего наследия. Быть может, кто-то указал ему на гибнущее отечественное достояние и подвигнул его на идею подготовки такого «Проекта».

Предположим, что это было именно так. Бортнянский убедился в необычайной широте, глубине и значительности знаменного пения. Он решил сесть за составление документа, предназначенного для, как мы уже говорили, «подачи наверх». Но не подписал его. Снова – почему?

Представим себе аналогичную ситуацию, скажем, в области литературы. Допустим, что любой из значительных поэтов XVIII века, будь то Г.Р. Державин или М.М. Херасков, вдруг совершенно неожиданно изменил своим литературным пристрастиям, той традиции, которой он всецело принадлежал. То есть, пользуясь языковыми принципами XVIII – начала XIX века, создавая свои основные произведения в современных ему традициях, поэт самым неожиданным образом стал бы пропагандировать для употребления... древнерусский язык, язык эпохи «Слова о полку Игореве». И не только пропагандировать, но и обращаться в высшие государственные инстанции с целью доказать правомерность такого умозаключения. Если бы поэт, как передовой человек своей эпохи, хотел акцентировать внимание общественности на важности изучения языка давно ушедшего времени, то он мог попросту издать древнерусские тексты, прокомментировать их, выступить со статьей, наконец, отразить свои устремления в своем литературном творчестве, в языке своих сочинений. Так и поступали современники, издав то же «Слово о полку Игореве», работая над его переводами и толкованиями. Но поэт не взялся бы составлять проект реорганизации языка в общегосударственном масштабе. Это было бы просто нелепо!

Для примера можно обратиться к архитектуре. Зодчий-классицист, ученик ведущих мастеров Европы, вряд ли стал бы добиваться того, чтобы перейти к повсеместному строительству... деревянных изб.

Во всей этой простой логике есть один изъян. Настоящий патриот не поступил бы так, как мы говорили, если бы проблемы, взволновавшие его, не были чрезвычайно важными и экстренными для судеб российской культуры. А проблема сохранения музыкального наследия России была именно такова! Передовой мыслитель, даже работавший в русле новейших музыкальных форм, мог, понимая всю нелепость своих высказываний, выступить с таким призывом. Несоответствие же его личного авторитета, его собственного положения и привычного для современников творческого облика тому, что он выдвигал, и могло заставить его выступить анонимно.

Бортнянский занимал один из главных государственных постов в музыкальном мире России. Традиции Придворной певческой капеллы были крепки и столь устоялись, что показалось бы более чем странным, если бы руководитель ее вдруг стал опровергать сам себя. Видимо, для этого потребовался более осторожный ход, более гибкая тактика. В таких условиях и мог зародиться «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения»...

Вспомним, как в аналогичных случаях поступали современники Бортнянского, пытаясь защитить свои идеи. Многие литераторы в различных журналах печатали свои статьи, подписываясь выдуманными именами, а иногда и вовсе не подписываясь. Не ставил своего имени на «Сборнике народных русских песен» и Н. А. Львов. Под инициалами «С. П.» скрылся автор трактата «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», напечатанном в «Ежемесячных сочинениях к пользе и увеселению служащих» в 1756 году. Исследователи считают, что им был литератор С. А. Порошин, по какой-то причине не посмевший открыто обнародовать свои воспитательные идеи.

Дмитрий Степанович Бортнянский зачастую выступал анонимно и в своих музыкальных сочинениях. Особенно когда они носили, так сказать, «универсальный» характер и указание на авторство оказывалось не совсем уместно. Так, к примеру, как мы уже знаем, без указания на автора введена была в оборот «общегосударственная Литургия» Бортнянского, упоминаемая, кстати, и в тексте «Проекта». Точно так же композитор никогда не указывал своего авторства в текстах своих концертов...

Можно, конечно, с полной очевидностью вернуться и к заключению, что автором «Проекта» был не Бортнянский. Ведь идея возникла именно в недрах капеллы, документ сохранялся до поры до времени в ее стенах, из нее он попал в руки позднейших исследователей. Так или иначе, все «закручивается» вокруг Бортнянского. Он действительно мог попросить кого-нибудь из своего окружения подготовить для него докладную записку о крюковом пении. Ее мог написать и кто-то другой, а затем подать Бортнянскому, как директору капеллы, на рассмотрение. Очевидно, что композитор хранил у себя этот «Проект», быть может, с целью переработать и «двинуть» дальше. Он мог советоваться со знающими людьми, не спеша сразу же пустить бумагу в дело. Наконец, он мог просто не успеть закончить его подготовку. И, видимо, после него не осталось ни одного занимавшего достаточно крупное положение человека, способного оказать «Проекту» реальную поддержку. Не взялись за это ни А. Ф. Львов, руководивший капеллой через 12 лет после кончины Бортнянского, и, по утверждению В. В. Стасова, будто бы считавший «Проект» «фальшивым и подложным», ни И. П. Сахаров, впервые описавший его всего-навсего через два десятилетия по смерти его составителя, когда актуальность документа еще была вполне очевидна. Лишь П. П. Вяземский и его общество частично начали эту работу. Но полноты в издании и комментировании древнерусского музыкального наследия, к чему призывал «Проект», не мог добиться никто...

Поэтому-то, споря или не споря о том – писал ли «Проект» своею рукой Бортнянский или нет, предполагая или отвергая существование некоего другого лица – действительного автора, следует остановиться на одном существенном, по нашему мнению, выводе: «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения» должно называть так, как он вошел не только в научный оборот, но и в наше культурное наследие, в нашу память – «Проект Бортнянского». Наименование это по достоинству отражает многосложный период в музыкальной истории России, отдает дань памяти замечательному композитору.

Столь длительные разговоры о необходимости издания крюковых нот не были вызваны лишь одним праздным желанием их участников доказать свою истинную преданность древней традиции. Мало того, что нужно было выработать единые принципы подобного издания, его трудно было осуществить чисто технически.

Сложности заключались в создании единого шрифта наподобие того, что был когда-то отлит мастерами Московского печатного двора. К этому шрифту нужны были соответствующие добавления – «пометы», сама же печать должна была быть двухцветной. Вся эта работа выполнялась вручную.

Точно так же, вручную, готовились в XVIII—XIX столетиях к изданию почти все ноты. Пять линеек с круглыми значками, расположенными на них в самом непредсказуемом «беспорядке», плюс к ним – изображения ключей, басового и скрипичного, лиг, обозначений диезов и бемолей, соединительных линий, размеров и т. п. и т. п. – все это невозможно было «набрать» из обычной наборной шрифтовой кассы. Изобретение нотных фотонаборных машин относится ко второй половине XX столетия. А в те времена мастер-каллиграф рисовал ноты на медной доске и затем вырезал их. Каждую страницу в отдельности! Сколько было страниц нот, столько и медных досок. Замечательным мастерством прославился в начале XIX столетия мастер-гравер Василий Петрович Пядышев, готовивший к изданию большинство переложений церковных песнопений, принадлежащих перу Д. С. Бортнянского.

Российское нотопечатание началось в середине XVII столетия выпуском нескольких нотных листов в нотации, отдаленно напоминающей пятилинейную. Важнейшим шагом в деле издания нот был выход в свет в 1772 году цикла книг, соблюдающих традиции «квадратной ноты». Среди них особое место занимала «Азбука простого нотного пения», предназначавшаяся для обучения учащихся. То был первый печатный учебник по музыке в России.

В отношении к знаменному пению заметна была определенная сложность – для печатного издания требовалась предельная точность и действительное знание предмета. Между тем можно с полной ответственностью сказать, что со времени появления «Проекта» наступила новая эпоха в истории крюковых нот. Применение и использование их уже окончательно отошли на второй план. К знаменной нотации стали относиться скорее как к реликтовому наследию, как к достоянию, которое нужно спасать. С этого момента крюковое пение стало предметом изучения.

«Проект» явился первым в истории России исследованием древнерусской музыкальной культуры. В нем рассматривалась не только система крюковой нотации и ее история, но и давалась ее оценка в сравнении с современной, разбирались возможные тенденции в перспективах развития отечественной музыки. Одновременно это был последний «Проект» в сфере древнего нотопечатания. В последующем мы встречаем в российской печати уже лишь сугубо научные трактаты, посвященные разбору знаменного пения, а среди очередных «проектов» лишь неожиданные нововведения типа цифровой нотной системы, рассмотренной в конце XIX столетия С.В. Смоленским.

И все-таки «Проект» сделал свое дело. Хотя и запоздало, но он возбудил интерес широкой общественности к музыкальному наследию прошлого. Первые издания крюковых нот были уже не за горами. Автор его верил в лучший исход, в завершение своего труда. Он писал, что мы «уважим святилища отечественной древности и почтим памятники песнопения, в них хранящиеся, – памятники для нас и для потомства нашего соблюденные – памятники драгоценные».

Хранитель древних музыкальных традиций – Бортнянский внес особый, непревзойденный по-своему вклад в развитие русского музыкального искусства. Само нотопечатание в России пополнилось благодаря ему новыми изданиями.

Искусство нотопечатания всегда имело большое значение в культуре Российского государства. Нотные издания редки по количеству экземпляров и по характеру вложенного в них труда.

Поэтому каждое издание нот не только редкость, но и большая ценность. Сохранность древнерусских певческих рукописей и русских нотных изданий XVIII—XIX столетий – важнейшая задача ревнителей отечественной истории.

Для решения этой задачи Дмитрий Степанович Бортнянский, как мы убедились, сделал в своей жизни немало благородных дел.