Текст книги "Бортнянский"

Поначалу он решил постепенно внедрять в музыкальную структуру хоровых концертов мелодии народных песен. Еще с детства помнил он множество двух-, трехголосных протяжных украинских напевов. Украинские, да и некоторые русские песни как нельзя лучше ложились в общий строй концертов, потому что построены были на мелодичных аккордах, по законам гармонии, весьма близкой к итальянскому концертному стилю. Лирические интонации народной песенности, их порой стройная минорность, говоря строго специальным языком – восходящая тоническая квартсекстаккордовая минорность, помогали быстро отыскать тему, музыкальную канву для соответствующего текста. Бортнянскому близки были и весьма пригодились и древнерусские законы распевности, сочетания и повторения звуков. Все эти достижения он спешил облечь в профессиональную форму истового знатока первейших европейских новшеств. Так, невольно, он делал необычайные открытия, впервые намечал целые тенденции, которые будут свойственны творчеству великих композиторов последующего, XIX столетия, не только и не столько даже русских, но и европейских.

Бортнянский искал и в лучших своих концертах находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской культуры и базирующихся на величайших достижениях культуры российской. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Композитор показал ту степень возможностей в использовании самых первоклассных форм в музыке России, которые позже смогут быть развиты М. И. Глинкой и его последователями. Национальные истоки в творчестве Бортнянского требуют еще широкого осмысления. Не так-то просто выявить их. Однако композитор предвосхитил тот вывод, который позднее сделает Глинка: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака».

Бортнянский никогда не писал о своей напряженнейшей творческой работе, он никогда и не рассказывал о ней. Он просто работал. И это действительно была работа, которую он исполнял кропотливо, не требуя за нее наград и не выделяя из нее некоего возвышенного сладострастного состояния, которое иными биографами возводится в ранг «творческого переживания», «духовного взлета». Бортнянский жил тем, что он делал, выполнял свои обязанности и не спеша претворял свои замыслы.

Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Ни один из них не датирован. Они почти вовсе не сохранились в автографах. Нет ни намека в воспоминаниях современников или в письмах окружающих его о том, как он создавал их, что думал при этом, что пытался передать. Но остался как неоспоримый факт поразительный результат плодотворного труда.

В каждой почти строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная «Вдоль по улице метелица метет», и легендарная в будущем «Камаринская», и украинские и русские песни, такие, как «Разве ты не знаешь, где моя хата», «Ехал казак за Дунай», «Ах ты, матушка, голова болит», «Взойду я на гору», и мелодии мазурок, и многое-многое другое. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Г. Берлиоз писал: «Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и – что совершенно удивительно – необычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись как предшественники, так и современники Бортнянского и в особенности итальянцы, чьим учеником он считался». Одновременно хоры Бортнянского были близки и доступны, понятны и душевно приемлемы для всех слоев населения. Их пели в деревнях и селах, в городах и в столицах. Однако при всей своей любви к народным мотивам Бортнянский сумел выказать главное свое достоинство, по словам современника, этим достоинством было его умение никогда не раздражать и не поражать слушающих, он никогда не ставил целью бездушное ублажение слуха без прямого воздействия на сердце.

Бортнянского привлекали поначалу четырехголосные и двухорные концерты. Пробуя свои силы в этом жанре, он постепенно набирал мастерства, переходил от торжественно-патетических мелодий к более сокровенным, лиричным. Он еще не спешил оторваться от партесных концертов и кантов, от гимнов, маршей и менуэтов. Более поздние сочинения совершенны по форме и содержанию. Они мелодичны и распевны, они задушевны и лиричны. Их поразительное воздействие заключалось в проникновенном понимании композитором текста, в знании им неких законов эмоциональной психологической сосредоточенности человека. Бортнянский как бы управлял этими законами, словно хороший психолог, он умело затрагивал наиболее чувствительные струны души, создавал порой полную иллюзию упокоения, умиротворенности, а порой и ощущение возвышенности, радости.

«Эмоциональность» концертов Бортнянского не была «специальным» бегством из области духовной в сферу душевных чувствований. Если учесть, что тенденция концертирования в духовной музыке, все большей светскости хоровых песнопений прогрессировала в России уже более чем столетие до его творчества, то уж никак нельзя обвинить композитора в намеренном опрощении материала, сознательном уходе от древних оригиналов. Скорее наоборот, используя сложившиеся формы музыкально-эстетического сознания, зная тенденции и направления развития хорового пения, Бортнянский спешит совершенствовать его внутренний смысл всеми доступными и понятными современникам средствами. «Душевность» сочиненных им концертов – его достоинство как композитора и отнюдь не недостаток, как пытались приписать его творчеству иные ревнители ушедшего из массового быта единогласия. Гораздо нелепее выглядели концерты иных, менее даровитых музыкантов, которые на низком уровне оперировали современными формами и пытались «присовокупить» к ним более древние, традиционные. Их сочинения не стали общепринятыми, не вошли в сокровищницу русского хоровогоискусства. Время, как всегда, выбирало свое. Видимо, Бортнянский шел на его гребне, он в хоровом творчестве выразил максимум того, на что был способен сам и на что могла подвигнуть его эпоха.

В своих лучших, поздних концертах, а особенно в 32-м и 33-м, он в музыкальной форме высказал самые сокровенные свои творческие идеи, выразил богатство своей души. Один из них начинается словами: «Вскую прискорбна еси душе моя? Вскую смущаеши мя?» В хоровом многоголосии повторяются грустные слова, в протяжном, тихом разговоре переплетаются в незримую мелодичную ткань голоса басов, теноров и дискантов. И кажется, будто там, в глубинных пластах души, зарождается неосознанное, протяженное томление. А голоса все повторяются, все ткут художнически задуманное полотно. И, наконец, сливаются в единое, громкое, вопросительное: «вскую прискорбна еси...», – на мгновение замирают и, вздрогнув, ниспадают в испуганное, бессильное – «душе моя»...

Другой концерт, названный «Скажи мне, Господи, кончину мою», – проникновенная песнь человека, осознающего глубокие тайны жизни и смерти. Это панихидное песнопение, названное позднее Петром Ильичем Чайковским «положительно прекрасным», многие десятилетия, вплоть до наших дней, будет поражать своим предельным совершенством. Воистину оно встанет в один ряд с шедеврами мировой культуры...

«В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo1». Эти слова также принадлежат знаменитому Гектору Берлиозу, который записал их в своем дневнике после того, как прослушал в бытность свою в Санкт-Петербурге в 1847 году один из хоровых концертов Бортнянского.

Плавность мелодического движения, волнообразность и соразмерность, и все та же распевность этих творений композитора были прямым продолжением и развитием русского певческого искусства.

Постепенно, из года в год, Бортнянский добивался от хора капеллы того, чтобы он мог исполнять его концерты на том уровне исполнения, который лежал в основе их замысла. Для этого требовалась специальная подготовка. Передать оттенки настроений и чувств удается не всякому, даже профессиональному хору. А без этого напрасен весь труд. Хоровые партии делились на пять, шесть и даже девять голосов. С хором сочеталось и сольное пение.

С мальчиками вновь и вновь занимались особо. Добивались развития всех вокальных возможностей. Но и не забывали о басах. Их диапазон должен был звучать более чем в двух октавах.

Вводились новшества. Вырабатывалась агогика (замедление или ускорение темпа), динамика и артикуляция (выразительность и точность воспроизведения текста). Стали употреблять дополнительные темповые авторские обозначения. В разных частях одного и того же концерта в нотной партитуре давались письменные рекомендации типа: петь «медленно» или «оживленно», «довольно тихо» или «довольно скоро». Это придавало больше организованности хору, помогало управлять им в наиболее трудные моменты исполнения. Ведь темп новых хоровых сочинений менялся в процессе одного исполнения по нескольку раз.

Для упорядочения динамики стали употреблять обозначения силы звука: «пиано» или «форте», то есть «тихо» или «громко». Таких обозначений было много, потому что следовало учитывать не просто громкость исполнения, но и отдельные нюансы громкости: уменьшение или увеличение звучности, расстановку акцентов. Именно достижения в этой области заставили Гектора Берлиоза отметить «небесное decrescendo» хора капеллы, столь поразившее его.

Стали придавать значение и таким определениям пения, как «плавно и величественно», «важно и медленно», «покойно», «подвижно». То была настоящая наука хорового пения, которая уже обещала дать свои первые плоды.

Наконец он мог считать, что победа достигнута: Бортнянскому казалось, что он добился своего. Не было такой репетиции, которая оставляла бы у маэстро чувство неудовлетворенности. Он ощущал свой хор, и хористы ощущали его волю, каждое движение его души. Теперь можно было не только дворцовые надобности удовлетворять, но и дерзнуть на более широком поприще.

Посоветовавшись со своими соратниками – Федором Федоровичем Макаровым и Николаем Михайловичем Кудлаем, а затем получив «высочайшее» соизволение, Бортнянский решает расширить исполнительскую деятельность капеллы. Начались еженедельные открытые концерты капеллы – днем, по субботам – в петербургских театрах и в зале Лиона.

Удобнее времени было не сыскать. Среди недели – множество служб и репетиций. Воскресный день – того более занят на службу. Да и в субботу вечером – та же служба...

Концерты оказались на редкость удачным начинанием. С самого первого выступления капеллы зал бывал переполнен. Дмитрий Степанович неизменно дирижировал хором.

И все же не всегда удавалось удовлетворить публику: придворная служба давала о себе знать. Продолжались частые переезды из Петербурга в Павловск, а оттуда в Гатчину и обратно. И там и тут снова концерты, снова пение на службах. И снова – причуды Павла. С каждым годом все более замысловатые и неожиданные.

Сентябрьские концерты 1800 года в Гатчине были прерваны событиями, возбудившими негодование императора. Правда, случились они не по вине исполнителей. Причиной нового грозного указа стали слушатели. Они «начинали плескать руками, когда Его Величеству одобрения своего объявить было неугодно, и напротив того, воздерживались от плесканий, когда Е.В. своим примером показывали желание одобрить игру...» Оскорбило, хотя, быть может, и справедливо, императора и другое: «При дворе Е.В. женский пол не соблюдает того вида скромности и благопристойности, приличного женскому полу и званию и состоянию...»

Как и прежде, в один день был заготовлен указ, по которому предписывалось «всему двору... и гарнизону города Гатчины отказать вход в театр и в церковь, кроме малого числа имеющих вход на вечернии собрания...» Поведение публики в новом указе оговаривалось с предельной четкостью. Гости вечера обязаны были воздерживаться от всяческих неблагопристойностей – «как то: стучать тростьми, топать ногами, шикать, аплодировать одному, когда публика не аплодирует, также аплодировать во время пения или действия и тем самым отнимать удовольствие у публики безвременным шумом». Ослушивающихся было предписано предавать «яко ослушников, суду».

Кто знает, ведь в российской истории этого периода трудно было что-либо загадывать наперед, но подобного рода указы могли как гром среди ясного неба обрушиться и на Придворную капеллу. Они не замедлили появиться. Одной из таких, с позволения сказать, «реформ» была неожиданная рекомендация в указной форме, данная Павлом по поводу всего духовного пения в России. Еще после коронационных торжеств в Москве он распорядился: «нашед в нынешнее мое путешествие, что в некоторых церквах... вместо концерта поют стихи, сочиненные по произволению, желаю... дабы никаких выдуманных стихов в церковном пении не употребляли, но вместо концерта пели бы приличный псалом или же обыкновенный каноник».

Так труды Бортнянского по развитию духовныххоровых концертов вдруг столкнулись с их запрещением императорским указом.

И все-таки он добился главного. Сумел добиться. Во-первых, полного освобождения певчих капеллы от участия в театральных представлениях, и в первую очередь в операх. И во-вторых, в 1800 году Придворная певческая капелла была признана самостоятельной и независимой от Дирекции театральных зрелищ и музыки, а значит, деятельность ее могла теперь быть полностью посвященной лишь не инструментальному, а хоровому исполнительству. Можно считать, что с этого момента длительный этап в музыкальной истории России, называемый «итальянщина», завершился. Придворный хор, со времен Франческо Арайи закабаленный оперной жизнью, вновь обрел свое истинное лицо, как когда-то государев хор певчих дьяков, а еще ранее – княжеские русские хоры.

Капелла разрасталась, обретала мощь, получила известность. С нее стали брать пример. Ее стиль и опыт стал широко распространяться.

Бортнянский как педагог и советчик был, что называется, нарасхват. Теперь всякое учебное заведение, всякая усадебная домашняя музыкальная служба предпочитали иметь свой хор, аналогичный хору капеллы. Ученики Бортнянского разъезжались по всей стране и привозили с собой не только традиции своего наставника, но и его сочинения, которые тут же входили в местный обиход. Многие вельможи даже посылали к нему в обучение своих капельмейстеров и хористов. Бортнянский сделался непререкаемым авторитетом. Его вкусу доверяли, его знания считались незыблемыми, его школа – первоклассной.

Граф Андрей Кириллович Разумовский, знавший композитора с детства, по отцу, а позже и по заграничным делам, когда был послом в Вене, везде, где бы он ни бывал – в Европе или же у себя дома, в России, в Батурине, – возил хор певчих, большинство из которых учились у Бортнянского. «Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии, – писал современник о хоре Разумовского. – Какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не ноту только берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты...»

Создав изумительную хоровую организацию, написав ряд выдающихся сочинений, Дмитрий Степанович Бортнянский, уже убеленный сединами, уже потерявший многих друзей и соратников, но еще преисполненный творческих замыслов и сил, встречал новое, XIX столетие в зените своей славы. Он был одним из немногих, а в своем роде и единственным музыкантом, который шагнул прямиком из века екатерининского в александровскую эпоху, миновав благополучно все сумасбродства и причуды короткого, но запомнившегося для страны правления Павла I.

Глава 6. Хранитель древних традиций

Учись петь, и ты узришь сладость вещи.

Из предисловия к Соловецкому Ирмологу, 1678 г.

В торжественные, праздничные вечера весь Петербург был наполнен хоровым пением. Пели в больших и малых соборах, в домашних церквах, в усадебных храмах. Пели на Невском и на Мойке, на Литейном и на Фонтанке, пели на Марсовом поле и на Сенной, на Васильевском острове и в Петропавловской крепости.

В такие вечера пение наполняло не только град Петров. Пели в Москве и Нижнем Новгороде, в Вологде и Пскове, в Великом Устюге и Романово-Борисоглебске, в Сергиевом Посаде и Оренбурге, пели в Сибири и Малороссии, пели в Финляндии и Крыму.

Пение звучало во всей России. Оно сливалось в единый, бесконечный, протяжный хор голосов, в единый хор всех времен!

Пение было и многоголосным – по самым отменным итальянским образцам, оно сотрясало своды дворцов и усадеб, сверкающих искусным и дорогим интерьером.

Оно было и строгим и сдержанным – в монастырях и подворьях, в провинциальных городах, в отдаленных поселениях, деревнях, острогах.

Оно было и суровым, аскетичным и единогласным, неизменным с летописной древности – в скрытых от посторонних глаз скитах и погостах.

Вся Россия пела, выражая свою печаль и радость, горечь и надежду, боль и веру. В эти часы страна бывала исполнена единства и благолепия. В протяжном хоровом согласии были равны и едины цари и пахари, вельможи и простолюдины, служилые и странники.

Россия была одним общим хором в эти часы, хором, устремлявшим свои голоса из прошлого в будущее.

Достаточно ли глубоко и серьезно относился Дмитрий Бортнянский к древнерусской музыкальной певческой традиции? В какой степени он развил ее? Как повлияла она на его творчество?

У этих вопросов нет однозначных ответов. Они еще требуют осмысления. Мнение же историков, исследователей, любителей и знатоков древнерусской музыки по этому поводу противоречивы и неоднозначны.

Но для нынешнего современного сознания имя композитора уже прочно стоит в ряду тех, кто является сам составной и неизменной частью преемственной музыкальной истории России. Без такого звена, без имени «Бортнянский» сама история эта уже не история.

Посмотрим же более внимательно, более пристально, что, собственно, сделал для развития древнерусской традиции этот выдающийся человек. Отметив все «плюсы» и «минусы», мы, быть может, тогда сумеем понять и почувствовать то, чем жил он в последнюю треть своей жизни.

Как директор Придворной певческой капеллы (директором капеллы он стал именоваться в 1801 году) Бортнянский был обязан внимательно следить за всем порядком песнопений, исполняемых не только при дворе, но и во всей столице. Позднее ему будет указано сочинить единую для всего Российского государства Литургию. Подобного рода музыку писали после Бортнянского многие выдающиеся русские композиторы. Известны великолепные по гармонизации Литургии, части Литургий или служб М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, А. Д. Кастальского, Г. В. Свиридова и многих других. Но заказ, полученный Бортнянским, носил особый характер, ибо его сочинение диктовалось не прихотью, не стремлением к самовыражению и даже не личной верой и зовом души. Ему указано было создать общегосударственную Литургию. То есть ту, которая должна исполняться повсеместно. От него требовалось написать «простое пение... издревле по единому преданию употребляемое...»

Ответственнейшая задача! Тем более, если учитывать, что под «простым пением» во все времена на Руси подразумевалось пение древнее, одноголосное.

Казалось бы, не свойственное Бортнянскому дело, не привычное ему, последователю, как принято считать, итальянских учителей. Но ведь, как уже говорилось, Бортнянский не был прямым последователем итальянцев и не зависел всецело от их школы, а потому и его интерес к русской музыкальной старине, его стремление постигнуть ее, понять и изучить – реальный историко-культурный факт.

Он создает «простое пение», почти не отходя от древних оригиналов. «Простое пение» печатают для подачи ко двору, для рассыла по российским городам. На титульном листе изданий имя композитора не указывается.

Соблюдено все – и традиционность характера песнопений, и даже анонимность автора. В глубинной России и не ведали, что «простое пение», присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским.

Знания и авторитет его в этой области, видимо, и определили содержание еще одного высочайшего «указа», подписанного императором Александром I 14 февраля 1816 года. «Все, что ни поется в церквах по нотам, – гласил текст указа, – должно быть печатанное и состоять или из собственных сочинений Директора придворного хора, действительного статского советника1Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны быть печатаны с одобрения г. Бортнянского...»

Так началось цензорство композитора в области духовной музыки. Трудное, но ответственное поприще.

Он спешит издать лучшие, по его мнению, песнопения а капелла. Просматривает их сам, а затем надписывает: «Печатать позволяется. Д. Бортнянский».

Выходят в свет хоровые концерты его учителя Бальдассаре Галуппи. Затем, вслед за Галуппи, придет черед неутомимому Джузеппе Сарти. Удостоен этой чести и младший соратник композитора, помощник и сподвижник – Петр Турчанинов.

А нужно было издать многое. И Березовского, и Пашкевича, и Дегтярева.

Но дела, дела, дела...

Нужно писать музыку самому. Нужно успевать выполнять заказы, «высочайшие соизволения».

Всевозможные воспитательные дома, училища и военные корпуса обращаются с просьбами приготовить специально для них песнопения. Он пишет для воспитанников Александровской мануфактуры в Петербурге, для кадетских юнкеров, для благородных девиц в Смольном, для Московского училища ордена Святой Екатерины.

Он пишет, пишет, пишет...

Но он теперь еще и цензор. А значит, для иных – суровый и непререкаемый вершитель вкусов, а для иных – добрый советчик.

Ему посылают на просмотр новые нотные издания, пособия, просят высказать свое мнение.

Еще намного раньше, когда испанец Мартин-и-Солер спешил испросить у него разрешения на издание своего сочинения для работы с хором Смольного института, уже тогда именитый композитор, за большое вознаграждение приглашенный из-за границы в Россию, должен был не просто советоваться с российским маэстро, но и всецело подчиниться его авторитету. Для желаемого одобрения Мартин-и-Солеру пришлось дипломатически использовать придворные знакомства и влиятельных друзей. Он, Мартин-и-Солер, придворный капельмейстер, в опере которого «Дианино древо» еще в 1790 году потрясла публику и саму Екатерину начинающая Лизанька Уранова, а ныне выдающаяся и непревзойденная Елизавета Сандунова, этот самый Мартин-и-Солер вынужден был просить Марию Федоровну оказать содействие в том, чтобы Бортнянский рекомендовал печатать его новый опус. Поразительны перемены музыкальной жизни государства Российского!..

Однако выхода в свет своего сочинения Мартин-и-Солер не дождался. Уже после его кончины Мария Федоровна поручила его наследие в ведение своему статс-секретарю Вилламову.

Тот направил ноты Бортнянскому. Дмитрий Степанович незамедлительно ответил:

«Милостивый государь Григорий Иванович! Вследствие отношения Вашего ко мне по случаю присланного письма Ее Императорского Величества государыни императрицы Марии Федоровны... позволить посвятить имени Ее в честь издаваемую на французском и российском языке книгу под заглавием „Легчайшие музыкальные правила“ сочинения покойного капельмейстера Мартына. Как в то время не имел я о сем издании никакого сведения, то и не мог подать на оное моего мнения. Теперь же получа от издателя один экземпляр, просмотрел оный, нашел его приличным для употребления начального учения...»

С особым удовлетворением Бортнянский начертал в конце письма:

«Музыка как на французском, так и на российском языке».

Будут и далее подобного рода запросы сыпаться один за другим. И снова просмотры, консультации, советы. И снова «дипломатия». Мария Федоровна просит Вилламова, тот просит Дмитрия Степановича.

И снова ответ:

«Милостивый государь мой Григорий Иванович!

Препровожденные при почтенном письме Вашем три русские песни я получил и пересмотрел. Что же касается до суждения об оных, то сей род сочинения, так как и протчия такового разбору, не предстоят строгому исследованию. К тому же сии три песни были петы удачно певицею, для которой были сделаны, и с общим одобрением публики, то сие и довольно и для певицы и для сочинения.

Но признаюсь, что не могу не удивляться в нонешнее время таковые вещи посвящать и выставлять на заглавие имена той высочайшей особы и может быть не испрося предварительно на то их соизволения. Но сие будет сказано между Вами и мною как мнение Стародума, то есть меня, который, судя по старому обычаю своего века, часто удивляется, видя... столь смелыя предприятия».

«Как мнение Стародума...»

Бортнянский удивляется. Бортнянский отказывает. «Сделанные» для певицы русские песни ему не по нраву. Он «удивляется столь смелому предприятию».

Вот ведь какой «Стародум»! А ведь было уж совсем прослыл «итальянцем»...

Но «стародумство» его глубоко, оно имеет основательные корни.

Цензор российских песнопений не мог не обратить своего внимания на глубинные корни отечественной музыки в ее неразрывной связи с историей народа. Он должен, обязан был понять то, на чем зиждется сущность древнерусской музыкальной традиции.

И он работает. Много и долго...

То, чем занимался в ту пору Бортнянский, ныне хорошо известно, – он стремился переложить древние песнопения на современную нотацию.

Такой задачей он был увлечен с детства, с тех пор, когда еще учился в Глуховской школе певчих.

Он был устремлен к этой идее и в то время, когда участвовал в почти ежедневных службах в составе капеллы под управлением Галуппи.

Он начал серьезно трудиться над этим еще в Италии, когда проходил серьезную практику и писал первые мотеты и хоралы, включая в них, а то и просто составляя их из мелодий киевских и греческих роспевов.

Не оставлял он своего неизменного стремления сохранить и упрочить духовное наследие страны и в период своего увлечения оперным творчеством, и тогда, когда сочинял клавесинные произведения по заказу Марии Федоровны, включая в некоторые из них мотивы древних песнопений.

Все его хоровые концерты пронизаны русской национальной музыкальной традицией, истоки которой уходят в даль веков.

И вот только теперь, когда пришло подходящее время, когда накоплен опыт, когда за плечами почти прожитая жизнь, когда, наконец, появилась реальная возможность повлиять на судьбы музыки России в масштабах всей страны, он начинает эту работу вновь, и уже основательно и весомо.

Бортнянский переложил из древних знаменного киевского, греческого, болгарского роспевов большое количество церковных песнопений. Он, по сути, самостоятельно провел ту гигантскую работу, которую когда-то проделали именитые мастера XVI века – Федор Христианин, Стефан Голыш и другие.

Сравнение это не случайно, потому что по аналогии с переложениями Христианина, которые в то время так и называли «перевод Христианинов», и работу директора Придворной капеллы можно определить как «перевод Бортнянского». Именно «перевод», ибо по аналогии с литературным процессом труды композитора можно сравнить с трудами переводчика текста, пытающегося донести суть, заложенную в незнакомом или малознакомом тексте, до современного читателя. Перед Бортнянским стояла задача не изменить, не переделать, не стилизовать, не просто выразить самого себя и в конечном итоге не исказить, а скорее с полным знанием законов современной ему гармонии подготовить древние песнопения к печати и к употреблению на местах, по всей России.

Велика ли задача?

Назревшую необходимость такой работы предрекал полтора столетия назад еще Иван Трофимович Коренев, автор предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого. Коренев писал: «В России (ныне) не могут отличить злого голоса от благого, ибо не знают грамоты музыкальной. Потому во многих местах согласное звучание губят и не понимают; да как может разуметь его не знающий учения музыкального? Вот если бы был некто, хорошо владеющий грамматикой, и вместе с тем соединился воедино с музыкой и исправил бы голоса».

Предвосхищая возможные возражения оппонентов о том, что всяческие переложения, даже «по музыкальной грамоте», повлекут потерю традиционности и духовной глубины песнопений, Коренев справедливо замечал, что эта работа все же необходима, что «люди... от пения многоголосного... в умиление приходят, а постепенно возвышаются и до совершенного пения, начинают воспевать сердцем и умом, научившись слухом. Так и детям малым, вместо хлеба невкусного и пищи взрослой, родители поначалу молоко дают, пока они, не достигнув совершенного возраста, не смогут вкушать пищу настоящую...»

Переложения Бортнянского издаются целиком позднее, в 1822 году. Эти хоры и напевы известны и широко распространены будут в православной церкви все последующие десятилетия. Среди них – употребляемые и ранее, но гармонизированные композитором – «Слава и ныне», «Дева днесь», «Под твою милость», «Помощник и покровитель», «Приидите, ублажим», «Чертог твой», «Достойно есть», «Да исполнятся уста наша», «Ныне силы» и многие, многие другие. Некоторые из них имеют по нескольку вариантов переложений.

На слуху у певчего начала XIX столетия уже прочно закрепилось не только многоголосие, но и его особое построение, его особая гармонизация. Сложилось уже и специфическое гармоническое мышление, которое в общем будет сохраняться и столетия спустя. Мажор и минор противоречили сути древнерусской музыки, построенной на иных, натуральных ладах. Ни минорных, ни мажорных интонаций в музыке на Руси не существовало. Они выражались другими средствами, другим мелодическим языком – общим настроем певчих, характером песнопения и его исполнения, силой звука, даже содержанием текста и т. д.

Но минор и мажор уже вошли в обиход церковного пения почти два столетия назад. И теперь никакими реформами удалить их из нотных изданий, а тем более из сознания людей было невозможно. Необходимо было осмыслить этот процесс и придать ему вполне законченные формы. Упорядочить гармонический склад и язык песнопений. Найти определенный гармонический стиль, максимально соответствующий оригинальному.