Текст книги "Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века"

Глава 3
СТРУКТУРА «ТЕКСТ О ТЕКСТЕ» КАК ВИД ЛИТЕРАТУРНОЙ САМОРЕФЛЕКСИИ (Е. ЗАМЯТИН, М. ОСОРГИН, Н. БЕРБЕРОВА)

В своей классической работе «Текст в тексте» Ю. М. Лотман обосновал собственно литературную семантику данной структуры, обусловленную двойственностью знаковой природы текста как «притворяющегося» самой реальностью и одновременно чьего-то создания, имеющего смысл: «Текст в тексте – это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет моменты игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный и т. д. смысл».[326]326
  Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. С. 13.


[Закрыть] Введение чужого по отношению к «материнскому» тексту семиозиса переключает внимание «с сообщения на язык как таковой», обнаруживая кодовую неоднородность «материнского» текста.[327]327
  Там же. С. 10.


[Закрыть]

Игра в семиотическом поле «реальность – фикция», осуществляемая при помощи разнообразных соположений разнородных текстов, обострилась в литературе и культуре XX века, имеющей в своем арсенале широкий спектр возможностей: от аллюзии и реминисценции – до зеркальности, двойничества и «текста о тексте». Наиболее изученным в этом смысле является «центонная» поэтика акмеистов как «повествование о событиях и повествование о повествовании в сопоставлении с другими текстамив».[328]328
  Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. С. 65.


[Закрыть]

«Текст о тексте», или метатекст, предполагающий изображение самого процесса письма и его комментирования, является самым убедительным способом саморефлексии прозы. Как отмечает исследовательница современной метапрозы, «изучение метапрозы не только выявляет актуальные и идеальные писательские авторефлексивные репрезентации, но и правила литературного развития и даже «проигрывание», виртуальное переживание его не осуществленных, но возможных вариантов», «ни в каком ином жанре невозможно присутствие столь широкого спектра значений, существенно необходимых для понимания современного авторского сознания и литературного процесса в целом».[329]329
  Абашева М. П. Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности). Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2001. С. 22.


[Закрыть]

На наш взгляд, наиболее полное определение метатекста сформулировано в книге М. Н. Липовецкого «Русский постмодернизм» и означает «тематизацию процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроительства, литературного быта и т. д.; высокую степень репрезентативности «вненаходимого» автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя»; а это воплощается в «зеркальности повествования, позволяющей постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца», структуре «текста в тексте» и «рамочного» текста; метатекстовых комментариях, трактующих взаимопроникновение текстовой и внетекстовой реальностей; «обнажении приема», переносящем акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования этого еще не завершенного образа», что активизирует читателя, поставленного в положение соучастника творческой игры» и приводит к усилению «творческого хронотопа» (Бахтин), приобретающего равноправное положение по отношению к окружающим его «реальным» хронотопам».[330]330
  Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. С. 46–47.


[Закрыть]

Метатекстовая структура («текст о тексте») как инструмент самопознания литературы оказалась востребованной в первой трети XX века и в литературе модернизма (в творчестве Е. И. Замятина и Н. Н. Берберовой), и в литературе реализма (М. А. Осоргин), объединяя мировоззренчески и эстетически разных художников.

3.1. Метатекстовая структура романа Е. И. Замятина «Мы»

«Сюжет письма» в романе «Мы»

В последние годы социально-философское прочтение романа Е. И. Замятина «Мы» (1921) уступает место осмыслению романной формы. Структура «текста в тексте», совпадение не только названий (записки Д-503 названы так же, как и роман автора, – «Мы»), но и границ сочинений автора и его героя сообщают «запискам», «конспектам», «дневнику» Д-503 статус предмета изображения.[331]331
  Ср.: «Вставное произведение должно складываться на наших глазах, так или иначе исследовать само себя и тем самым прямо влиять на постепенное формирование произведения внешнего (…) „Роман в романе“, таким образом, превращается в „роман о романе“, причем о том самом, который создается по ходу изложения» (Бак Д. П. История и теория литературного самосознания: Творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово: КГУ, 1992. С. 23).


[Закрыть] Диапазон истолкования текстовой и повествовательной структур романа «Мы» достаточно широк. Б. Ланин и М. Боришанская, а позже В. Евсеев рассматривают дневник Д-503, перволичную форму повествования, в качестве регулярного признака антиутопии, построенной на обнажении подсознания героя и общества.[332]332
  Ланин Б., Боришанская М. Русская антиутопия XX века. М., 1994. С. 52; Евсеев В. «Я – перед зеркалом»: перволичная форма повествования и полифункциональность приема «зеркальности» в антиутопии Е. И. Замятина // Творческое наследие Е. Замятина: взгляд из сегодня. Кн. V. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1997. С. 148–158.


[Закрыть] Р. Гольдт, М. Любимова выдвигают в центр каноническую семантику дневника, документальная и психологическая основа которого вписывается в «публицистический контекст» эпохи.[333]333
  Гольдт Р. Последнее убежище личности. Записки Д-503 и психология личности в подлинных дневниках межвоенного периода // Евгений Замятин и культура XX века. СПб.: Изд-во Российской нац. б-ки, 2002. С. 37–63; Любимова М. Ю. Биография Е. И. Замятина: Источники для реконструкции // Там же. С. 30–31.


[Закрыть] Е. Скороспелова, Н. Кольцова сравнивают повествование в «Мы» с «Записками сумасшедшего» Н. В. Гоголя, подчеркивая, что «дневник безумца» у Замятина, в отличие от классических «Записок», свидетельствует о возрождении личности героя.[334]334
  Скороспелова Е. Русская проза XX века. От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003. С. 219; Кольцова Н. З. «Мы» Евгения Замятина как неомифологический роман: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1998. С. 19–20.


[Закрыть] Н. Скалон, напротив, связывает текст романа Замятина с «Записками из подполья» Ф. М. Достоевского: «герои одновременно ведут диалоги с самим собой и с воображаемым читателем – оппонентом их записок».[335]335
  Скалон Н. Р. Будущее стало настоящим (роман Е. Замятина «Мы» в литературно-философском контексте). Тюмень: ИПЦ «Экспресс», 2004.


[Закрыть] И. Петерс дает психоаналитическое истолкование записок героя как «личных записок автора о самом себе», основываясь на сближении «автора дневника» и «публицистического автора».[336]336
  Петерс Й.-У. Я и Мы. Трансформация авторского «Я» в автора дневника в романе Е. Замятина «Мы» // Автор и текст: Сб. статей / Под ред. В. М. Марковича, В. Шмида. СПб., 1996. С. 437–439.


[Закрыть] Ряд авторов, начиная с Г. Морсона,[337]337
  «Роман о рождении романа, литература о новом открытии литературы, „Мы“ полон рефлексии. Начиная с заголовка, (…) „Мы“ рассказывает историю романа „Мы“. Он рассказывает собственную историю не только как историю возрождения литературного жанра, но и – вслед за Шкловским и Стерном – физическую историю самой рукописи. Запись 4-я, например, сообщает об упавшей на нее слезе, а в записи 19-й Д-503 прикрывает страницамирукописи „Мы“ выдающий его тайну розовый талон» (Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопической мышление. М.: Прогресс, 1991. С. 242).


[Закрыть] связывают нарративную структуру романа с текстообразующей проблемой творчества. Е. Скороспелова, указывая на многожанровую природу романа Замятина, называет «Мы» «романом о романе», в котором онтологизируется рукопись погибшей личности.[338]338
  Скороспелова Е. Указ. соч. С. 229.


[Закрыть] С. Пискунова рассматривает роман Замятина в «историко-поэтологической перспективе» «философско-гносеологического романа».[339]339
  Пискунова С. «Мы» Е. Замятина: Мефистофель и Андрогин… // Вопр. литературы. 2004. № 6 (Ноябрь-декабрь). С. 99–114.


[Закрыть] Л. Геллер отмечает парадоксальность записок, которые ведутся от имени математика, обладающего глазами художника, живописца; преобладающие зрительные впечатления героя сближают автора с близкой авангарду живописью.[340]340
  Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Е. Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М., 1994. С.79 и др.


[Закрыть] Л. Долгополов,[341]341
  Долгополов Л. К. Е. Замятин и В. Маяковский (к истории создания романа «Мы») // Русская литература. 1988. № 4. С. 182–185.


[Закрыть] И. Доронченков,[342]342
  Доронченков И. А. Об источниках романа Е. Замятина «Мы» // Русская литература. 1989. № 4. С. 188–199.


[Закрыть] Н. Скалон[343]343
  Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 39–40.


[Закрыть] и Л. Геллер[344]344
  Геллер Л. Указ. соч. С. 78–96.


[Закрыть] обосновывают литературную полемику Замятина с футуризмом, Пролеткультом, крестьянскими поэтами, конструктивизмом. Наконец, Б. Дубин исследует роман в аспекте «проблемы реальности, ее оснований и устройств, инстанций и способов ее удостоверения».[345]345
  Дубин Б. В. Быт, фантастика и литература в прозе и литературной мысли 20-х годов // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 164.


[Закрыть]

Выделение «сюжета письма» в романе открывает метатекстовую структуру романа, один из уровней которого – сюжет творчества, ставший самоопределением автора (Замятина) в пространстве современной культуры. Время создания романа (конец 1910-х – начало 1920-х годов) совпадает с периодом эстетической рефлексии Замятина. В эти годы он читает начинающим писателям лекции по технике художественной прозы, в которых осмысливает опыт собственного творчества, активно выступает в периодике и по общественно-политическим проблемам, и по проблемам искусства. Идея нового языка искусства вызревала у Замятина параллельно созданию романа «Мы», о чем свидетельствуют текстуальные совпадения, перенесение основных концептов романа (энтропии/ энергии, бесконечной революции, разнополюсного устройства мира) в написанные позднее статьи «Рай» (1921), «О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1924).

Роман «Мы» – свидетельство творческой зрелости художника, аккумулирующее опыт предшествующего творчества. В повести «Островитяне» (1917), написанной в Англии и явившейся подготовительной работой к роману, фабулу и сюжет определяет проблема долга, закодированная в имени одного из главных героев – викария Дьюли (в англ. – dully – «должный, в должное время», но и «двойственный»). В литературе неоднократно отмечалась поляризация персонажей повести по наличию рационального / стихийного, аполлонического / дионисийского основ характера. Безусловная предпочтительность для автора второй пары оппозиций как будто не требует доказательств;[346]346
  См.: Воробьева С. Ю. Концепция мира и человека в повести Е. Замятина «Островитяне» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. XII. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2004. С. 312–318.


[Закрыть] на наш взгляд, Замятин дает более сложную эстетическую оценку сознания человека. Внешний конфликт между миром Джесмонда и адвокатом О'Келли и Диди выражают противоборство между окончательно энтропиизировавшимся кантианством (категорический императив выродился в «Завет принудительного спасения» викария) и ницшеанством дионисийствующих несогласных. Однако изображение нецелостности, «текучести» внутреннего мира каждого из персонажей (почти все главные герои стремятся к противоположному полюсу, и даже викарий Дьюли спасается от внутреннего хаоса «расписанием») переводит конфликт во внутренний. Несовершенный человек – Кембл, выходящий из одного мира в другой благодаря любви, оказывается не нужным как миру догм, так и новой породе людей, взрывающей эти догмы. Если первые формализовали этическое до внешнего распорядка дня, то вторые лишены этики. О'Келли, защищающий личность адвокат, шутит, что главная привилегия «высшей породы интеллекта» – адвокатов – лгать, что он и проделывает с доверившимся ему Кемблом. Антиномии аполлони-ческого и дионисийского взаимопроникают, являются неотъемлемым свойством сознания, и авторского в том числе. Тотальная ирония повествователя и финал повести свидетельствуют, что противоречия собственного сознания и ценностный кризис автором осмыслены. Если бы автор в финале превратил Кембла в мистера Краггса из «Ловца человеков», как первоначально было задумано,[347]347
  Замятин Е. И. Закулисы // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 30.


[Закрыть] то можно было бы говорить о самоидентификации автора с дионисийско-ницшеанской стихией. Но герой «отказался быть негодяем»: Кембл убивает О'Келли, который по-ницшевски «ведет скверную игру» и «рискует собой»,[348]348
  Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М: Сирин, 1990. С. 736.


[Закрыть] а Джесмонд казнит Кембла.

В замятиноведении неоднократно дневник героя романа «Мы» рассматривался как форма выражения пробуждающейся личности, как движение сознания героя от энтропии к энергии, от единого государства – к Мефи, от Аполлона – к Дионису.[349]349
  Скороспелова Е. Б. Замятин и его роман «Мы». М.: МГУ, 2002; Давыдова Т. Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция. М.: Флинта, 2005. С. 189.


[Закрыть] Герой освобождается от долга нумера перед Единым государством, но другой идентичности не обретает: дионисийская свобода оказывается мифом. Исследователи останавливаются перед выводом о тотальном релятивизме автора, отмечая постоянные для Замятина ценности – любовь, материнство, органика жизни, письмо. Мы попытаемся показать, что эти ценности в романе не самодостаточны, но утверждают концепцию искусства как верховной реальности. Такое прочтение открывает анализ нарративной структуры романа: дневник Д-503 разворачивает две главные дискурсивные практики русской литературы послереволюционного времени – зарождающегося соцреализма и авангарда. (Социалистический реализм как литературное направление возникает позднее, но его дискурс формируется в конце 1910-х годов). Замятин, полемизирующий с пролетарской, крестьянской и авангардистской утопиями, использует языки «государственного искусства» и авангарда и для описания эволюции сознания своего героя, и для художественного самоопределения автора в современной культуре. Популярное в замятиноведении отождествление автора со своим героем можно принять лишь отчасти. Если для героя его записи являются актом самосознания, способом освобождения от ложного долженствования,[350]350
  Ср.: «Наррация как воплощение самосознания и выступает в замятинском романе процедурой „распрограммирования“ героя – высвобождение его из-под контроля ничьего языка и вездесущего господства…» (Дубин Б. В. Литература как фантастика: письмо утопии // Дубин Б. В. Слово – письмо – литература. Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. С. 36).


[Закрыть] то выстраивание автором записей героя в соответствии с господствующими канонами ставит проблему искусства как верховной реальности, следовательно, искусство имеет миссию выстраивать, провозглашать идеальное, должное.[351]351
  Ср.: «…Этот стиль („математизированная, машинизированная проза“. – М. X.) имеет в романе особое значение как актуальная полемика и пародия языка, идеологии и практики Пролеткульта и конструктивистов, и, с другой стороны, как проявление модернистской, конструктивистской сущности писательского метода самого Замятина, который вносит в литературу дух авангардного искусства» (Геллер Л. Указ. соч. С. 95). Не предполагает ли, в таком случае, сознательная автопародия и поиска другого типа творчества, альтернативного дискредитируемым?


[Закрыть]

Вспомним, какие варианты «должного» предлагала русская литература конца XIX – начала XX века. В противоположность реалистической традиции, отражающей мир как объективную данность, русский декаданс, ориентировавшийся на романтическую модель, бежит из мира, где «Бог умер», в зазеркалье авторского сознания: «Я – Бог таинственного мира, / Весь мир в одних моих мечтах…» (Ф. Сологуб); «Я люблю себя как Бога» (З. Гиппиус). Субъективистскую ограниченность декадентов пытались преодолеть символисты, эзотерические цели творчества которых состояли в соединении Высшего, ноуменального мира с феноменальным во имя Вселенского преображения. А. Белый писал: «Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечности времен, в бесконечности пространств; здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т. е. религия».[352]352
  Белый А. Искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 242.


[Закрыть] Xудожник-символист – это медиум-посредник и пророк, через него говорит Бог, поэтому долг творца – созидать себя как теурга,[353]353
  Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск: НГПУ, 2002. С. 34.


[Закрыть] видеть знаки «тех миров» и стремиться, чтобы преображение свершилось.

Расколотости мира на земное и небесное в символизме акмеисты противопоставили идею целостности мира. Должное для акмеиста – мастера, ремесленника – повторять акт божественного творения; сохранять и возделывать «сад культуры» и культурную память.[354]354
  Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М.: МАКС Пресс, 2001. С. 14–34; Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара: OOO Научно-внедренческая фирма «Сенсоры, Модули, Системы», 1998. С. 96–143.


[Закрыть]

Авангард явился не только естественным развитием декадентства и символизма, но и реакцией на чрезмерную «оформленность» и «окультуренность» природы в акмеизме. Энергетика мира (т. е. материя в широком смысле) – источник творчества для авангардиста, главная задача которого – подключиться к энергетическому потоку, творить «иное» по собственным законам, словом агрессивно воздействуя на мир. Н. Бердяев одним из первых почувствовал опасности авангарда: «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются (…) Это – сплошное нарушение черты оседлости бытия, исчезновение всех определенно очерченных образов предметного мира.[355]355
  Бердяев Н. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. С. 9.


[Закрыть] Важно, что и Замятин, признавая большую роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», видит кризисность футуристического искусства в изображении распадения вместо собирания, «интегрирования» («синтеза»): «Кубизм – искусство распыляющее»;[356]356
  Замятин Е. И. Записные книжки. С. 50.


[Закрыть] футуристы поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла – это котел без монометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», поэтому «кубизм, супрематизм, «беспредметное искусство» – были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти…».[357]357
  Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Я боюсь. М.: Наследие, 1999. С. 79, 76.


[Закрыть]

Отталкиваясь от вседозволенности авангарда, соцреализм обнаруживает с ним генетическую связь: идея воздействия слова на мир доводится до предела, как и понимание цели искусства – стать руководством к действию, давать правила существования и образцы поведения.[358]358
  См.: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 44–95; статьи Е. Добренко, X. Гюнтера, Б. Гройса, А. Флакера, К. Кларк, И. Есаулова, Т. Лахузена см.: Вопр. литературы. 1992. Вып. 1 (Тоталитаризм и культура. С. 4–221); Вып. 3 (Авангард вчерашний и сегодняшний. С. 115–191).


[Закрыть]

Тоталитарный и авангардный дискурсы в повествовании Д-503

В романе «Мы» художественные стратегии начала XX века оцениваются героем и автором, поэтому самоопределение героя происходит не только в социально-психологической сфере, но и в сфере эстетических ценностей.

В первой записи героя («конспекте») Единое государство представлено как «тотальное произведение искусства» (X. Гюн-тер),[359]359
  Гюнтер X. Железная гармония (государство как тотальное произведение искусства) // Вопр. литературы. 1992. Вып. 1. С. 27–41.


[Закрыть] у которого есть свой создатель (Благодетель), идея (постройка Интеграла), персонажи (нумера, «стальные шестиколесные герои великой поэмы»), стилистический канон (Государственная газета), монументальная символика (стали, камня, чугуна, машины и т. д.). Эстетизации изображаемой реальности способствует и отсутствие повествовательной рамки: пространство изображаемой действительности совпадает с пространством текста. Стиль записок Д-503 предопределен публицистическим каноном Государственной газеты, авторство героя условно; он, представитель массы, «мы», очерчивает принципы своего письма, своей работы на благо Единому государству в соответствии с главным принципом соцреалистического дискурса – дублировать фрагменты «канонического сверхтекста»,[360]360
  Тюпа В. И. Постсимволизм. С. 53.


[Закрыть] отказавшись от индивидуального творчества: «Я просто списываю – слово в слово – то, что сегодня напечатано в Государственной Газете…»[361]361
  Замятин Е. И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. Русь. М.: Русская книга, 2003. Далее роман Е. И. Замятина цитируется с указанием страниц в скобках.


[Закрыть] [С. 211]. Следующий далее большой отрывок из сверхисточника лишь обосновывает диктатуру публицистичности в «государственном дискурсе», взятом героем на вооружение. Нумер Д-503, как и все нумера Единого государства, получает «приказ от имени Благодетеля» увековечить «красоту и величие» Единого Государства в «трактатах, поэмах, манифестах, одах или иных сочинениях». Творчество это вторично по отношению к жизненной практике (готовящийся запуск Интеграла) и подотчетно государству. Нумер Д-503 демонстрирует самозабвенное исполнительство и готовность без остатка раствориться в «мы»: «Я лишь пытаюсь записать то, что вижу, что думаю – точнее, что мы думаем (именно так: мы, и пусть это «Мы» будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет – верю и знаю» [С. 212]. Переписывание неких сверхидей в соответствии с социальным заказом требует человека в его социальной функции, которая заменяет ему имя. «Патетическая безымянность» (В. Тюпа)[362]362
  Приведенная В. И. Тюпой цитата из В. Луговского читается как парафраз на Замятина: «Хочу позабыть свое имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять» (Тюпа В. И. Указ. соч. С. 73).


[Закрыть] героев Замятина пародирует самозабвение личности в литературе нарождающегося соцреализма: «Я, Д-503, строитель Интеграла, – я только один из математиков Единого Государства» [С. 212].

«Автор» записок и Главный строитель Интеграла Д-503 воплощает в себе конструктивистское отождествление инженера и художника[363]363
  Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопр. литературы. 1992. Вып. I. С. 46–47.


[Закрыть] (позднее трансформировавшееся в сталинское «инженер человеческих душ»), для которого личность – лишь элемент технической и социальной системы: красота «машинного балета» уподобляется им «эстетической подчиненности, идеальной несвободе» танца, а «опережение мысли словом» О-90 – «опережению подачи искры в двигателе».

Постепенно нумер Д-503, оформляющий хаос окружающего мира в соответствии с «божественной прямой» линией Единого Государства, приводит почти все «аргументы» дискурсивной стратегии официального искусства. Он обосновывает разумность несвободы Единого государства (записи 2, 3), верит в науку (записи 3, 19 и др.), испытывает чувство авторитарной любви к сверх-я – Благодетелю («Боже правый» заменяет в его речи «Благодетель великий»), воспевает монументальность праздников и памятников Единого государства (записи 3, 24, 31, 36). Как Главный Строитель Интеграла, призванного покорить чуждые и враждебные миры, Д-503 представляет существование человека в тоталитарном государстве как хронотоп общего нескончаемого пути, где идущие – лишь строительный материал, «топливо»: «При первом ходе (= выстреле) под дулом двигателя оказался с десяток зазевавшихся нумеров из нашего эллинга – от них ровно ничего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи. С гордостью записываю здесь, что ритм нашей работы не споткнулся от этого ни на секунду, никто не вздрогнул; и мы, и наши станки – продолжали свое прямолинейное и круговое движение все с той же точностью, как будто бы ничего не случилось. Десять нумеров – это едва ли одна сто миллионная часть массы Единого Государства, при практических расчетах – это бесконечно малая третьего порядка. Арифметически – безграмотную жалость знали только древние: нам она смешна» [С. 283]. Полемика нумера Единого государства с Кантом («ни один из кантов не догадался построить систему научной этики, т. е. основанной на вычитании, сложении, умножении») обосновывает отношение государства к человеку, поскольку исключается трансцендентное, не сформулированное разумом.

Запись 12 полностью посвящена размышлениям о государственной поэзии. Исследователи обнаружили в романе многочисленные аллюзии на пролетарских поэтов и Маяковского,[364]364
  Кроме указанных работ Л. К. Долгополова, И. А. Доронченкова, Н. Р. Скалона, см.: Brown E. J. Russian Literature since the Revolution. New York, 1982. P. 55; Scheffler L. Evgeniy Zamjatin: Sien Weltbild und sien literarischt Thematik. Koln; Wien, 1984. S. 186.


[Закрыть] но здесь структурированы философия и эстетика нового искусства: рационализм и механистичность; охранительная роль цензуры для поддержания прозрачности автора и читателя, а значит, общества; идеи общественно-политического служения и богостроительства; экспансия общего пути: «Наши поэты уже не витают более в эмпиреях: они спустились на землю; они с нами в ногу идут под строгий механистический марш Музыкального Завода (…) Наши боги – здесь, внизу, с нами – в Бюро, в кухне, в мастерской, в уборной; боги стали, как мы: эрго – мы стали, как боги. И к вам, неведомые мои планетные читатели, к вам мы придем, чтобы сделать вашу жизнь божественно-разумной и точной, как наша. » [С. 257].

Встреча с I-330 (которая обращает внимание Д на его волосатые руки[365]365
  Поросшие шерстью зверолюди за Зеленой Стеной и связанные с ними Мефи отсылают к обезьяньему ордену А. М. Ремизова как «антимиру», в котором, в сане епископа Замутия, состоял и Замятин (Обатнина Е. «Обезьянья Великая и Вольная Палата». Игра и ее парадигмы // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 185–217; Доценко С. Обезвелволпал А. М. Ремизова как зеркало русской революции // Europa orientalis. XVI / 1997: 2. С. 305–319). «Волосатость» «заболевшего душой» Д противостоит лысине Благодетеля, что является «полной утратой связи с „естественностью“ (Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 71). Кроме того, «волосатые руки» является автоописанием Замятина-автора, близкого своему герою («…Жесты его (Замятина. – М. X.) волосатых рук были спокойны, он курил медленно» – Чуковский К. Дневник: 1901–1929. М.: Сов. писатель, 1991. С. 186).


[Закрыть] и непохожесть людей друг на друга) провоцирует внутренний раскол героя. Д-503 оценивает свое новое состояние как болезнь, соответственно меняется и дискурс его записок: на смену «коллективистскому творчеству» приходит (в терминологии В. И. Тюпы) «альтернативность уединенного сознания». (Авангард и воспринимался последователями традиционного искусства как самообнажение больного сознания).

Идею личностного самоутверждения, бунт против этических и эстетических ожиданий воплощает вожак Мефи. Желтое платье героини указывает и на общекультурную символику (цвет измены, греховности, скандала, провокации, безумия, подсознания, общения и публичной репрезентации), и на эмблему двух типов творчества – символизма (декадентства) и авангарда (знаменитый журнал английского модернизма назывался «Yellow book» – «Желтая книга», а само последнее десятилетие XIX века вошло в историю культуры как «желтые девяностые»; семантика желтого отсылает к имени особо почитаемого Замятиным О. Уайльда и к скандальной саморекламе футуристов).[366]366
  Подробнее о семантике желтого цвета см.: Вязова Е. С. Желтый цвет: от декаданса до авангарда // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. С. 69–82.


[Закрыть] Таким образом, семантика желтого цвета, связанного с образом I-330, указывает на преемственность «отцов и детей», декаданса и авангарда. Образ I-330 имеет «модернистский код»: героиня, как постоянная посетительница Древнего Дома, наследует традиции предшествующей культуры и приобщает к этому Д-503, с ней связаны мотивы любви-страсти, опьянения (вино, сигарета, запрещенные в Едином Государстве), творческого безумия, эксцентричности поведения (с акцентом на самоценности внутреннего мира личности). Но притязания I-330 далеки от декадентского ухода в мир грез; ею движет идея свободы и изменения мира, где эта свобода ограничена и Мефи следуют принципу жизнестроения авангарда, главное в котором – движение, изменение, революционное политическое деяние как цель. I -330 излагает Д-503 идею самоценности перманентной революции – закона движения материи. Свобода или зависимость, движение или смерть – третьего не дано, поэтому все устремления Мефи направлены на разрушение энтропийного, с их точки зрения, Единого Государства, чтобы вернуть человечество за стеклянную стену цивилизации (или сознания) назад, к природе, к зверолюдям (подсознанию): желтая пыльца из-за Стены соотносится с цветом одежд героини. «Природный мифизм» авангарда дискредитируется Замятиным. Д-503 шокирует театральность, провокационность аффективного поведения I-330, сознание героя подвергается активной «переделке» в общении с возлюбленной. Положительная оценка героиней сатанинского, дьявольского начала в человеческой природе и истории делает I-330 выразителем авангарда.

Авангардистский отказ от должного во имя субъективного проекта должного относится не только к I-330 и Мефи, но и к Д-503. Герой начинает ощущать маргинальность и одиночество как следствие «болезни» отделения от коллектива, и его письмо меняется, по точному замечанию Е. Б. Скороспеловой, от «оды к исповеди». Пробуждение души перестраивает его письмо, приводит его в соответствие со свободным от социума искусством, хотя при исполнении I-330 музыки Скрябина нумер Д-503 называет творчество древних «душевной болезнью», формой эпилепсии. Жанровое мышление автора записок путается, стиль меняется: стройность конспектов рушится (название 11 записи – «…Нет, не могу, пусть так, без конспекта»; 27-й – «Никакого конспекта – нельзя»), нормативная «математическая поэма в честь Единого Государства» превращается в «фантастический авантюрный роман». Роман становится формой непредсказуемой жизни. Впервые рефлексия ненормативной формы романа возникает в 4 записи: «Быть может, вы не знаете даже таких азов, как Часовая скрижаль, Личные часы, Материнская Норма, Зеленая Стена, Благодетель. Мне смешно – и в то же время очень трудно говорить обо всем этом. Это все равно, как если бы писателю какого-нибудь, скажем, 20-го века в своем романе пришлось объяснять, что такое „пиджак“, „квартира“, „жена“» [С. 217]. В 18 записи осознание жанровой трансформации записок связывается с проблемой видимой и скрытой реальности – сна и яви, души и тела, иррациональных и рациональных чисел – «на поверхности» и «там, за поверхностью»: «…Если этот мир – только мой, зачем же он в этих записях? Зачем здесь эти нелепые „сны“, шкафы, бесконечные коридоры? Я с прискорбием вижу, что вместо стройной и строгой математической поэмы в честь Единого Государства – у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман. Ах, если бы в самом деле это был только роман, а не теперешняя моя (…) жизнь» [С. 279]. В 31 записи Д уже уподобляет алогичность своих записок «какому-то древнему причудливому роману» [С. 332]. И, наконец, I-330 вербализует семантику романа как формы, воплощающей непрозрачность человека, в противоположность «ясности» нумеров Единого Государства: «Кто тебя знает… Человек – как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать. » [С. 319].

Постепенно жизненная реальность в записках Д начинает объясняться и подменяться текстовой: Д отмечает «неписанный текст улыбки» Ю [С. 294]; для него «весь мир разбит на отдельные, острые, самостоятельные кусочки (.). Как если бы черные, точные буквы на этой странице – вдруг сдвинулись, в испуге расскакались какая куда – и ни одного слова, только бессмыслица» [С. 349–350]; морщины на лбу соседа видятся Д «рядом желтых неразборчивых строк» [С. 351]; провал в памяти по пути к Благодетелю он уподобляет «пустой белой странице» [С. 354]. Текст Д-503 не просто удостоверяет реальность жизни («…Это у меня записано. И, следовательно, это было на самом деле» [С. 320]), но начинает продуцировать жизнь: «А может быть, сами вы все – мои тени. Разве я не населил вами эти страницы – еще недавно четырехугольные белые пустыни. Без меня разве бы увидели вас все те, кого я поведу за собой по узким тропинкам строк» [С. 291]. «Роман» Д-503 «программирует» сюжет смерти I-330: вид откинутой во время пыток под Газовым Колоколом головы героини, напомнивший что-то прооперированному герою, дважды встречается в его записях.

Письмо становится главным делом Строителя «Интеграла». В соответствии с шутливым замечанием R-13 о том, что Д надо было быть поэтом, а не математиком (запись 8), художник «побеждает» математика. Смена нормативного жанра на свободный, непредсказуемый роман происходит в момент самоидентификации героя: обретающий «я» Д-503 осознает свою гибель для Единого Государства: «Я гибну. Я не в состоянии выполнить свои обязанности перед Единым Государством… Я…» [С. 250]. Резко меняется язык его записок: сухая публицистическая ясность, сознательность, нормальность уступает место иррациональному потоку сознания, главной целью которого становится идея самопознания. В записи 11 выстраивается авангардистская ситуация уединенного сознания «я – перед зеркалом» (В. Тюпа), т. е. «я-как-он»: «Я – перед зеркалом. Я первый раз в жизни – именно так: первый раз в жизни – вижу себя, как какого-то «его». Вот я – он: черные, прочерченные по прямой брови; и между ними – как шрам – вертикальная морщина (не знаю, была ли она раньше). Стальные, серые глаза, обведенные тенью бессонной ночи; и за этой сталью. оказывается, я никогда не знал, что там. И из «там» (это «там» одновременно и здесь, и бесконечно далеко) – из «там» я гляжу на себя – на него, и твердо знаю: он – с прочерченными по прямой бровями – посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни. А я настоящий, я – не – он…» [С. 251].

Маятник души Д-503 раскачивается между двумя состояниями, этому в дневнике соответствует постоянная смена дискурсов, герой ощущает, что «потерял руль» управления своей жизнью, сон и явь меняются местами, мысль и слово не успевают за меняющимся внутренним состоянием: «Я не мог больше! Где вы были? Отчего, – ни на секунду не отрывая от нее глаз, я говорил, как в бреду – быстро, несвязно – может быть даже только думал – Тень – за мною… Я умер – из шкафа… Потому что этот ваш… Говорит ножницами: у меня душа Неизлечимая» [С. 276]. Высказывания Д-503 разрушают границы жанра дневника, становятся свободной игрой, заумь структурирует самоутверждение личности, акт свободы художника от данного мира – «слово вне быта и жизненных польз», вплоть до немоты: «Я не могу больше писать – я не хочу больше!» [С. 362].

Утратив право нумера («понести кару») и долг перед Единым Государством, Д-503, сначала неосознанно, обретает новое долженствование – авторство, независимое от социума, долг самовыражения: «Пусть мои записи – как тончайший сейсмограф – дадут кривую даже самых незначительных мозговых колебаний: ведь иногда даже такие колебания служат предвестником» [С. 226]. Д «работает» с рукописью, перечитывает и дополняет ее (сноска в записи 26 по поводу улыбки S). В 28 записи он фальсифицирует нормативный стиль, чтобы уберечь свое детище от хранителей.

Тема поэта, неугодного государству, утверждающего искусство, неподвластное социуму, входит в роман с образом казненного поэта, о котором герою рассказывает R-13: «Один идиот, из наших же поэтов… Два года сидел рядом, как будто ничего. И вдруг – на тебе: "Я, говорит, – гений, гений – выше закона"» [С. 239–240]. Негрогубый участник любовного треугольника R-13, одновременно государственный поэт и член Мефи, сам оказывается в драматическом положении художника в тоталитарном обществе. Он состоит в государственной организации поэтов, «поэтизирует приговор» опальному собрату по цеху, но делает это иначе, чем первый выступающий: не воспевает стальную мощь Единого Государства, а пересказывает, т. е. закрепляет ересь: «Губы у него (R-13. – М. X.) трясутся, серые (…) Резкие, быстрые – острым топором – хореи. О неслыханном преступлении: о кощунственных стихах, где Благодетель именовался. » [С. 242]. В отличие от «прозрачных» нумеров (Д в припадке подданнической любви готов развернуть перед хранителем S «страницы своего мозга» [С. 256]), R-13 непрозрачен. Его внешность проявляет неутраченную связь с прежней культурой: затылок R напоминал Д-503 «какой-то четырехугольный, привязанный сзади чемоданчик (вспомнилась старинная картина – „В карете“)» [С. 239]. Внутренняя трагедия R – это «трагедия понимания». На провокацию Д-503 («К счастью, допотопные времена всевозможных Шекспиров и Достоевских – или как их там – прошли» [С. 240]) он отвечает: «Да, милейший математик, к счастью, к счастью, к счастью! Мы – счастливейшее среднее арифметическое. Как это у вас говорится: проинтегрировать от нуля до бесконечности – от кретина до Шекспира. Так!» [С. 240]. R-13, презирающий свое служение Единому Государству, все же ищет объяснение существованию тоталитаризма и искусства, его обслуживающего. В его ироничном размышлении о древнем рае, воплощенном в Едином Государстве, о счастье без свободы, о добре без зла – столько же скрытого оправдания, сколько и отрицания: он задумывает написать «райскую поэмку» «серьезнейшим тоном». Не случайно «простодушный», «невинный» Адам Д-503 принимает его иронию всерьез: «Помню, я подумал: „Такая у него нелепая, асимметричная внешность и такой правильно мыслящий ум“. И оттого он так близок мне – настоящему мне (я все считаю прежнего себя – настоящим, все теперешнее – это, конечно, только болезнь)» [С. 253]. Несмотря на то что в судьбе R-13 проявилась близость соцреализма и авангарда, зависимость художника от государства, для автора R остается Поэтом, а потому он гибнет (Д видит на улице его труп), не подвластный уничтожающей творческую личность операции.