Текст книги "Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века"

В трех последних главах происходит переключение «повествовательных регистров». Миры Атиллы и Приска вступают во взаимодействие с «цивилизацией»: оба персонажа связаны отношениями «ученик – учитель» с римским профессором Бассом. Из Атиллы Басс должен воспитать настоящего римлянина, для Приска – стать вторым Евзапием (учителем, завещавшим ему написать книгу о «великих и страшных годах»). Именно цивилизованному, потерявшему Бога Бассу дано понимание вечного круговорота природы и культуры. Он говорит Приску: «Ты должен быть доволен: для твоей книги это находка, ты увидишь замечательный спектакль. Снова – хаос, снова – первый день творенья. Разница от Библии только в том, что скоты окажутся созданными в первый день, а человек – может быть, потом, если у бога истории найдется свободное время, а если нет. » [C. 535]. Несмотря на то, что результат этого ученичества героев прямо противоположный (Атилла оказывается неподвластен Бассу, как природа – цивилизации, тогда как дальнейшая жизнь Приска, его служение культуре, состоялись именно благодаря учителю: цивилизация – стадия в развитии культуры), оба они обнаруживают свою чужеродность Риму, в котором находят совсем не то, что ожидали. Если для Атиллы Рим болен, ибо в нем иссякла природная мощь, энергия (он путает императора Гонория с его охранником), то для носителя культурного сознания историка Приска это мир, катящийся в пропасть, расчленяющий себя на потеху равнодушной публике. Именно глазами Приска изображается сцена публичных операций Язона. Рим Ювенала, Сенеки, Плиния и Аристида превратился в кабак «У трех Моряков». Однако и Приск оказывается во власти страстей, раздирающих Рим изнутри (образ всеобщей соблазнительницы Плацидии, сестры императора, подчиняющей всех при помощи тела – символ не только морального разложения, но и победы природного, стихийного): Приск ради любви забывает о своем долге, о книге, совсем как блоковский герой в соловьином саду. История безответной любви к своей жене, казалось бы, во всем разочарованного и циничного учителя Басса создает эффект удвоения. Так внешняя коллизия – падение Рима и ожидание варваров «отзеркаливает» на внутрипсихологическую – между разумом и страстью, сознанием и подсознанием. Варварское, стихийное, звериное угрожает каждому, страсти раздирают человека изнутри. Неслучайно в центре и драмы и романа – «вымышленные» любовные истории, которые организуют сюжет. Губительность страсти носит всеобщий характер, т. к. уничтожает не только цивилизованных Приска и Басса, но и Атиллу, который умирает от руки Ильдегонды.[406]406
  Приск Понийский, на свидетельства которого в основном опирался Замятин, и другие историки дают версию естественной смерти Атиллы, но автор избирает версию, по которой Атилла убит германской невестой.


[Закрыть]

Цивилизованный Рим также несет в себе конфликт природы и культуры: он, как уже было отмечено исследователями,[407]407
  Ерыкалова И. Рим в творчестве Е. И. Замятина. С. 382.


[Закрыть] предстает и как город статуй (культуры, аполлонического начала), и как город наводнения (стихийных страстей, бессознательного, дионисийского).[408]408
  Исследуемые в романе Е. Замятина характеристики Рима и немногочисленные элементы его архитектурного «пейзажа» (напр.: «многоэтажные громады», «темные дворы», «узкий каменный колодец» и др.) соотносятся с составляющими архитектурного описания Петербурга. Например, в романе используются такие устойчивые характеристики Рима как зыбкость, непрочность (…) Это описание Рима аналогично описанию Петербурга-Ленинграда в рассказе Замятина «Лев» (1935) (Трофимова О., Винокуров Ф. Современность сквозь призму истории в русской литературе 1920-30-х гг. (на примере рассказов «В пустыне» и «Родина» Л. Лунца и романа Е. Замятина «Бич Божий» // Русская филология. 14. Сб. науч. работ молодых филологов. Тарту: Изд-во ТГУ, 2003. С. 128). О метафоре «Петербург есть Рим» в эмигрантской литературе см.: Исупов К. Г. Русская эстетика истории. СПб.: Изд-во ВГК, 1992. С. 150–152.


[Закрыть] Неслучайно Приск впервые ощутит свою двойственность именно в Риме: «Он (Приск. – М. X. ) пошел публичную библиотеку и начал там работать, но во время работы ни на минуту не переставал думать о ней, сам этого не сознавая. Так бывает иногда в море: прохладная, прозрачная вода наверху, а под ней – другое, мутное и теплое течение, невидимое для глаза. И вдруг это течение со дна поднялось вверх: неожиданно для себя самого Приск закрыл книгу с совершенно готовым решением – немедленно идти к Бассу, он один мог знать, кто она и где ее найти» [C. 530–531]. Если же в каждом из носителей противоборствующих сил истории увидеть воплощение авторских биографических жизненных реалий и психоаналитических комплексов (конфликт с отцом и богоборчество «ницшеанца» Атиллы,[409]409
  См.: Давыдова Т. Т. Тема «заката Европы» в дилогии Е. И. Замятина об Атилле. С. 98–99.


[Закрыть] рационалист, потерявший голову, – писатель Приск), то роман об истории и современности опрокидывается в роман об авторе, о противоречиях его сознания: о «природной» и «культурной», рациональной и эмоциональной, стихийной началах личности, выраженных на языке Ницше и Фрейда и оформляющих оппозицию «творчество» – «жизнь». Поэтому объектом осмысления для культурного сознания художника (как автора, так и его героя Приска) становится не цивилизация, а природа, и то будущее, которое воспоследует за разрушениями стихии: Приск будет писать не о Риме, как было задумано, а о хуннах, об Атилле. И в романе и в драме варвары (Атилла) уподобляются половодью – стихийной, бессознательной силе (Атилл – одно из названий Волги): «Аэций говорил, что Рим падает, гибнет. Вы, варвары, готы, гунны – с востока, с севера – волнами бьете о нас: каждая волна, ударяясь, отскакивает – и каждая волна подмывает берег. Он рухнет».[410]410
  Ерыкалова И. Е. О рукописи романа Е. И. Замятина «Бич Божий». С. 178–179.


[Закрыть] Финал первого монолога Атиллы: «чтоб жизнь – через край, // чтобы – как половодье, // чтобы – э – эх!». Или: «Как буря дыханьем вздымает волны, // пока не сокрушит все на пути, // так и он» (Атилла. – М. X.).[411]411
  Замятин Е. И. Атилла // Современная драматургия. 1990. № 1. С. 213.


[Закрыть] Психоаналитическое прочтение подтверждает и метатекстовая структура замятинской прозы: в этот период и в прозе и в публицистике писателя сильны фрейдистское начало и образность («Икс», «Наводнение», «Ела», «Закулисы», «Москва-Петербург»).

Мифологическая концепция истории автора тематизирована и в деятельности его героя: историк Приск будет создавать не научный труд, а свой текст о мире – миф об Атилле (Приск «избран быть Ноем»). В начале «Приск ехал (...) в полной уверенности, что будет смотреть на все глазами врача, который исследует больного», он собирает цифры в библиотеке, но «окунуться в этот Рим, чтобы увезти его с собой для своей книги» оказывается еще более важным. За книгой Приска-писателя стоит проблема творчества, стратегия претворения мира в текст. Структура романа автора, завершающегося романом героя, сигнализирует о перемещении «ценностного центра» на сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности (…) поскольку творчество отождествляется с жизнью (…), а все внеположное творчеству предстает как псевдожизнь».[412]412
  Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С. 49.


[Закрыть] Приск, пишущий об Атилле, становится авторским двойником, т. е. создается та зеркальность повествования героя / автора и автора / творца, которая обнажает прием двойного моделирования действительности.[413]413
  Вписывая произведение Замятина в ряд метатекстовых «романов о романе», Т. Т. Давыдова противоречит собственной концепции об историке-ученом (Давыдова Т. Т. Тема «заката Европы» в дилогии об Атилле. С. 101–102).


[Закрыть]

Нетрудно заметить, что в своих представлениях о «природе» Замятин совершенно расходится со Шпенглером. Если мир-как-история приводит последнего к восприятию природы как «мертвого» бездушного образования, «функции той или иной преходящей культуры», «как объекту естествознания»[414]414
  Тавризян Г. М. О. Шпенглер, И. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М.: Искусство, 1989. С. 44–45.


[Закрыть] («природа – это то, что счислимо», – напишет Шпенглер), то для Замятина это онтологическое понятие, воплощение живой жизни, являющее себя в оппозициях «сознательное / бессознательное», «мужское / женское».

История постановки драмы «Атилла»

История постановки и запрещения драмы «Атилла», хотя автор был готов пойти на компромисс,[415]415
  В разъяснениях автора «К постановке пьесы „Атилла“ слышна не столько социальная конъюнктура, сколько служение собственной утопии: „…Суд истории над Атиллой состоялся… приговор был вынесен. Атилла и гуны – варвары, разрушители, злодеи. Такими же злодеями еще недавно были Пугачев, Разин… Меня заинтересовала задача изменить установившийся взгляд на гуннов и Атиллу – фигуру куда более крупную. Такая ревизия старых исторических концепций теперь естественна и закономерна и основания для нее есть…“» (Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания пьесы Е. И. Замятина «Атилла». С. 146).


[Закрыть] представляется закономерной. Усиление аллюзии «совдепы – гунны» (Н. Гумилев) только обнажило противоречие авторского замысла. «Причесанный под большевика», освобождающий угнетенных Римом Атилла, который был призван взорвать умирающий энтропийный мир новой энергией, остается зверем, варваром, а не носителем новой культуры, как должно было быть в соответствии с авторской культурософской концепцией. Не в этом ли главная причина неосуществленности замысла «Скифов»? На одном из обсуждений пьесы 15 мая 1928 года на заседании художественного совета БДТ, когда рабочие единодушно поддержали пьесу, выступил представитель Облита Кальменс, который засвидетельствовал от лица новой власти: «Замятин сильный, умный, талантливый враг. Замятин всей душой с Западом. Он всей душой против большевиков-варваров, и вся его пьеса – это тоска по гибнущему Западу», «Атилла – враг самого Замятина».[416]416
  Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания драмы Е. И. Замятина «Атилла». С. 155.


[Закрыть] В 1929 году в справке по поводу репертуара БДТ, которую подготовил Агитпроп Ленинградского обкома ВКП(б) для А. Стецкого, возглавлявшего в то время отдел культуры, говорилось: «Скрытая историческая параллель видна и невооруженному историческими познаниями рабкору (…). Темою пьесы является борьба капиталистического «Рима» с «варваризмом» большевиков, являющихся прямыми потомками и духовными наследниками Атиллы. Неважно, что в пьесе эта борьба изображена как генеральное побоище между цивилизацией и варварами, между интеллектом и слепой стихией, между наукой и чудовищным невежеством (особенно ярко это видно в сцене разграбления библиотеки епископа Анниана). Параллель остается параллелью, автор ей верен и, очевидно, не намерен скрывать ее, как это будет видно из дальнейшего (…) Здесь мы имеем новое миросозерцание, новую историософию, ведущую к признанию советской власти и подчинению ей как некоторой изуверской и безбожной необходимости».[417]417
  Цит. по: Комлик Н. Н. Указ. соч. С. 43.


[Закрыть] В 1922 году в письме к А. Воронскому Замятин прозорливо предсказывал историю постановки своей более поздней драмы: «…В ГПУ есть все же грамотные люди, и результаты – налицо».[418]418
  Цит по: Гольдт Р. Указ. соч. С. 344.


[Закрыть]

Снятие с постановки пьесы «Атилла» свидетельствует, что не только в представлениях о природе, но и в представлениях о культуре Замятин расходился со Шпенглером. Если концепция изолированности культур приводит немецкого философа к глобальному разочарованию: не имеет смысла сохранять то, что недоступно для потомков и неминуемо погибнет (потому-то Т. Манн и назвал Шпенглера «дезертиром», воспевающим цивилизацию), то для модерниста Замятина, создателя концепции «диалогического языка», противоречие между искусством и жизнью однозначно решается в пользу искусства: Приска насильно высылают из Рима (с помощью учителя Басса), чтобы могла быть написана его книга. Историк Приск должен сотворить этот мир заново – «увезти его (Рим – М. X.) с собой для своей книги, как Ной увез в своем ковчеге образцы всяких тварей». Разрушение культуры для Замятина не оправдано ничем, ибо крах культуры тождественен краху жизни (тем более странным выглядит сравнение концепции Замятина с концепцией «грядущих гуннов» В. Брюсова[419]419
  См.: Давыдова Т. Т. Указ. соч. С. 95.


[Закрыть]). Атилла угрожает не цивилизации, которая саморазрушается (внешнее противостояние), а культуре (внутренний – и главный – конфликт).

Самым близким источником циклической концепции истории Замятина является исследование русского славянофила Н. Я. Данилевского «Россия и Европа» (1869). Его культурно-исторические типы не существуют изолированно, как у Шпенглера, а возникают на базе предшествующих цивилизаций. Н. Я. Данилевский выделяет 3 основные функции культур: положительную (основные культуры), вспомогательную (служащие целям других культур) и отрицательную (служащую разрушительной силой для дряхлеющих культур). Характеристика Данилевским отрицательных культурно-исторических типов как «комет», «бичей Божиих», читается как пра-идея и «Рассказа о самом главном», и дилогии об Атилле: «Как в солнечной системе наряду с планетами есть еще и кометы, появляющиеся время от времени и потом на многие века исчезающие в безднах пространства, и есть космическая материя, обнаруживающаяся нам в виде падучих звезд, аэролитов и зодиакального света; так и в мире человечества, кроме положительно-деятельных культурных типов или самобытных цивилизаций, есть еще временно появляющиеся феномены, смущающие современников, как Гунны, Монголы, Турки, которые, совершив свой разрушительный подвиг, помогши испустить дух борющимся со смертью цивилизациям и разнеся их остатки, скрываются в прежнее ничтожество. Назовем их отрицательными деятелями человечества (.). Итак, или положительная деятельность самобытного культурно-исторического типа, или разрушительная деятельность так называемых бичей Божиих (курсив мой. – М. X.), предающих смерти дряхлые (томящиеся в агонии) цивилизации, или служащие чужим целям в качестве этнографического материала, – вот три роли, которые могут выпасть на долю народа».[420]420
  Данилевский Н. Я. Россия и Европа. СПб., 1895. С. 93–94.


[Закрыть]

Отождествление «отрицательных» культурно-исторических типов с природными, космическими источниками нового взрыва, новой революции, – кометами, звездами – последовательно воплощается в зрелом творчестве писателя («Рассказ о самом главном», «Мы», «Атилла», «Бич Божий»). Таким образом, история у Замятина не исчерпывается понятием культуры (как у Шпенглера или Тойнби), а включается в идею универсального развития материи, которая проходит свои циклы развития, образуя круг: природа – культура – цивилизация – природа (взрыв / революция, остывание / эволюция, энтропия / смерть, новый взрыв.), – «революции бесконечны». Несмотря на понимание неотвратимости появления в истории «бичей Божиих» (природы, поглощающей культуру / цивилизацию), трагедия современности для Е. И. Замятина, как и для этически и творчески близких ему акмеистов, видится в разрушении культуры, в том, что новые атиллы (которые, возможно, завтра и «вырастут» в новую культуру) сегодня нарушают ее единую диалогическую цепь. Поэтому только в искусстве, в той реальности, в которой художник по-настоящему живет, он наблюдает плоды направленной и необратимой истории. Замятин создает свою концепцию синтетического искусства, где новое – третье, синтез – рождается только на основе предшествующей культуры и никогда ее не повторяет.

Итак, историософские представления Замятина «закодированы» в логике повествования, а структура «текст в тексте» в позднем романе выполняет ту же функцию, что и в романе «Мы»: неотвратимой и разрушительной природе / истории человек может противопоставить только текст о ней, созидательный текст культуры.

Несмотря на то, что некоторые проницательные современники указывали на близость Замятина к акмеизму,[421]421
  Л. Рейснер, например, назвала его «прозаиком-акмеистом», «ювелиром, знатоком и любителем слова». В этой характеристике содержится не только оценка «мастерства», унаследованного акмеистами от парнасцев, но и характер реабилитации реальности – в отношении к сознанию, «слову – творчеству» (Цит. по: Туниманов В. А. Замятин // Русские писатели, XX век. Библиографический словарь: В 2 ч. Ч. 1: А-Л. М.: Просвещение, 1998. С. 518).


[Закрыть] сам писатель акмеистом себя не называл, осознавая, очевидно, принципиальные мировоззренческие различия и пограничность, промежуточность (между модернизмом и авангардом) собственного сознания и художественного мира. Но, разделяя с авангардистами представления о мире как движении материи (энергии), и используя стилистические новации передового искусства, Замятин утверждает иной, контравангардный эстетический путь. Спасение от хаоса жизни писатель находит в культуре, в возвращении искусству эстетического (пусть не религиозного) откровения, утраченного авангардом.

Повествование Замятина, продуцирующее метатекстовые структуры, является модернистским способом выражения авторского сознания и воплощает эстетические установки автора. Почти в любом произведении Замятина выполняется основная заповедь модернизма: «чем дальше вглубь реальности, тем больше вглубь собственного сознания».[422]422
  Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. С. 25.


[Закрыть]

3.3. Метароман М. А. Осоргина «Вольный каменщик» (1935): «сюжет героя» и «сюжет автора»

Среди писателей первой волны русской эмиграции М. А. Осоргин воспринимался наиболее последовательным продолжателем традиций русского реализма. К. В. Мочульский писал, что он «своей простоте учился у Тургенева и Аксакова», с которыми был связан «не только литературно, но и кровно»,[423]423
  Ср.: «Рецензенты нередко говорили о писательской старомодности и даже провинциальности М. А. Осоргина, о его неприятии новейших веяний в словесности. Он, действительно, как и Бунин, тяготел к классической школе с ее идеалами простоты и соразмерности, нетерпимости к любой эстетической фальши. Среди его кумиров – Пушкин (особенно нравилась его проза), С. Т. Аксаков (привлекал богатством и сочностью языка), Гончаров, Тургенев, отчасти Лесков и Чехов. В вечном споре „О Толстом и Достоевском“ (в эмиграции его продолжали И. А. Бунин и Д. С. Мережковский) М. А. Осоргин безоговорочно был на стороне Толстого» (Ласунский О. Г. Михаил Осоргин: структура, качество и эволюция таланта // Михаил Осоргин: Жизнь и творчество. Матлы первых Осоргинских чтений / Пермский университет. Пермь, 1994. С. 12).


[Закрыть] М. Л. Слоним причислял Осоргина «к гуманитарной и моральной школе русского искусства, для которой «красота» и «правда» сливались воедино».[424]424
  Мочульский К. Мих. Осоргин. Чудо на озере // Современные записки. 1932. № 50. С. 495; Слоним М. Осоргин – писатель // Новое русское слово. 1942. 20 дек.


[Закрыть] Казалось бы, трудно найти писателя, более далекого от эстетических экспериментов времени, чем презирающий всякую «литературщину» Осоргин. До революции он получил всероссийское признание как журналист, благодаря многолетному участию в «Русских ведомостях», «Вестнике Европы» и других изданиях, и знаток Италии (в 1913 выпустил книгу «Очерки современной Италии»). Публицистика оставалась одной из главных сфер его жизни, особенно в периоды политических потрясений: в 1917–1918 годах он активно выступает в независимой московской периодике («Народный социалист», «Луч правды», «Власть народа», «Понедельник», «Родина», «Наша родина» и др.), а в 1940–1942 годах из оккупированной фашистами Франции, с риском для жизни, отправляет статьи в нью-йоркское «Новое русское слово», которые впоследствии были выпущены отдельными книгами («В тихом местечке Франции», 1946, и «Письма о незначительном», 1952).

Проза Осоргина (циклы рассказов 1920-30-х годов: «Там, где был счастлив», «Чудо на озере», «Старинные рассказы»; романы «Сивцев вражек», 1926, «Свидетель истории», 1932, и «Книга о концах», 1935; «Повесть о сестре», 1930, как и завершающее творчество автобиографическое повествование «Времена», 1955), также имеет мощную документально-биографическую основу и настойчиво сохраняет, по признанию самого автора, толстовскую эпическую традицию. Манифестирование автором классических эстетических установок помешало эмигрантской критике по достоинству оценить неповторимость его художественной прозы. Сюжетная мозаика, или принцип кинематографического монтажа, единство иронии и лиризма, схематизм некоторых персонажей, сигнализирующие о зарождении «неклассической» поэтики в творчестве реалиста ХХ века, были восприняты эмигрантской критикой, ориентирующейся на толстовский канон, как недостатки.[425]425
  Удивительно, что даже эстетически близкий Осоргину «лирик прозы» Б. К. Зайцев критиковал его за фрагментарность и рыхлость композиции.


[Закрыть]

Реалистическая манера Осоргина не воспроизводила экстенсивно классическую традицию XIX века, а развивала ее в новых исторических и культурных условиях. Залогом такого развития стала культурно-ориентированная личность Осоргина-библиофила (цикл рассказов «Записки старого книгоеда», 1934), любителя и знатока древности и российской истории (стилизованные под речь XVIII века «Старинные рассказы»), русской классики (известны литературные эксперименты Осоргина по дописыванию произведений Пушкина, Лермонтова, Тургенева), озабоченного в эмиграции, как Бунин и Ремизов, судьбой русского языка и внимательного к слову.

Поиск нового языка прозы, сближение Осоргина с «эстетической» линией русской литературы происходило не только в «Старинных рассказах», в которых Осоргин, не без опоры на Ремизова, продолжил поиски стилизаторской прозы начала ХХ века, но и в романе «Вольный каменщик» (1935).

Уже современная писателю критика отмечала изменение повествовательной манеры в последнем романе Осоргина. Одна из первых оценок принадлежит Г. Струве: «В отличие от первых вещей Осоргина, роман написан в игриво-замысловатом стиле, с игрой сюжетом, постоянным ироническим вторжением автора, с элементами «конструктивизма» (смысловая и стилистическая роль масонских символов и терминологии). Чувствуется, с одной стороны, влияние Замятина и советских «неореалистов», с другой – нарочитая попытка стилизации под XVIII век».[426]426
  Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 274.


[Закрыть] В наше время В. В. Абашев продолжает исследование игровой поэтики Осоргина «как глубинной тенденции в развитии русской прозы ХХ века», обнаруживая многочисленные параллели с Набоковым в структуре повествования, мотивной организации, системе персо-нажей.[427]427
  Абашев В. В. Осоргин и Набоков: вероятность встречи // Михаил Осоргин: Жизнь и творчество. С. 28–37.


[Закрыть] Удивительные конкретные совпадения между «Приглашением на казнь» и «Вольным каменщиком» (опубликованными, как показывает Абашев, в одних и тех же номерах «Современных записок» в 1935 году, так что о заимствованиях говорить не приходится) отвлекают от главного вопроса о функции автокомментированного письма в том и другом произведении. Сближаясь с Набоковым «по форме» (наличию метатекстовых структур, мотивам кукольного театра), «по сути» Осоргин не изменяет своим эстетическим (реалистическим) принципам, создавая иллюзию тождества жизни и текста о ней, тем самым сохраняя приоритет реальности перед текстом.[428]428
  Ср.: «Используя метафоры „Весны в Фиальте“, можно сказать, что концепция произведения – прозрачного окна в реальный мир начала оспариваться концепцией произведения – многоцветного витража, ценного самого по себе помимо его отношения к внешней реальности (…) К концу 1930-х годов в прозе Осоргина подспудно вызревают и стилистически обнаруживают себя черты именно такого понимания художественного творчества» (Абашев В. В. Указ. соч. С. 32).


[Закрыть] Для доказательства необходимо рассмотреть соотношение жизни и текста, сюжета героя и сопровождающую этот сюжет авторскую рефлексию в романе «Вольный каменщик».

В основе фабулы (изображение жизни простого русского обывателя, ставшего в эмиграции масоном) лежит проблема сохранения национально-культурной идентичности. Для М. А. Осоргина, эмигранта с тридцатилетним стажем, борца со всякого рода несвободой, любящего «плыть против течения» (Г. Струве), проблема сохранения национальной самобытности, и своей собственной, и в целом, эмиграции, стояла необычайно остро. Особенно болезненно писатель переживал «русский вопрос» в период своей второй и последней эмиграции 1922–1942 годов. В 1923 году в письме итальянскому профессору-слависту Этторе Ло Гатто Осоргин писал: «Русская революция, приведшая к гигантской национальной катастрофе, изменила отношение Европы (…) к нашей стране, к нашему народу и ее отдельным представителям (…) Русский за границей, независимо от своего социального положения – будь он политическим эмигрантом, изгнанным с родины, или служащим советов, – не может не чувствовать ряд унижений своей национальной гордости. Мы вдруг превратились в низшую расу (…) даже в друзьях мы часто не находим чувств, в которых нуждаемся. Потому что мы не жаждем сострадания или жалости, мы хотим быть признанными, хотим, чтобы знали истинное лицо России и принимали Россию такой, какая она есть, без экзотических прикрас и сентиментальных надежд на будущее исправление в духе хорошего европейского воспитания.».[429]429
  Ло Гатто 9. Мои встречи с Россией. М.: Круг, 1992. С. 43–44.


[Закрыть]

Семантика имени главного героя Егора Егоровича Тетехина, превращающегося из заурядного французского клерка в творческую личность – масонского брата и сознательного «обитателя» природного мира,[430]430
  «Обитатель» – один из псевдонимов, которым Осоргин подписал цикл своих рассказов (Обитатель. Окликание весны // Последние новости. 1930. № 3280. 16 марта – цит. по: [Осоргин, 1992. С. 15]).


[Закрыть] несет в себе национальный культурный код. Дважды борцом со змеем (в себе и окружающем мире) призван быть рядовой русский обыватель, «тетеха» (народная форма имени «Георгий» – Егор – многократно обыгрывается в повествовании в связи с домашним именем героя (Гришей его называла жена) и его французским вариантом: Жоржем зовут сына Тетехина).

Духовное самосознание героя начинается в момент вступления в масонскую ложу. Если не знать о масонской биографии автора, то окажется не совсем понятной выстроенная в романе зависимость космополитического духовного единения в братстве от русского происхождения и предыдущей жизни Егора Егоровича. Для русских масонов в эмиграции, и Осоргина в том числе, чувство родины входит в «масонское восприятие мира».[431]431
  Авторы вступительной статьи «Воспитание души» О. Ю. Авдеева и А. И. Серков приводят протоколы заседаний масонской ложи «Северная звезда», в которую входил Осоргин, и цитируют отчет одного из членов Переверзева: «Чувство родины, не поддающееся никакому рационалистическому определению, входит целиком в масонское восприятие мира, пламень его горит на алтаре нашего храма» (Осоргин Мих. Вольный каменщик. М.: Московский рабочий, 1992. С. 11).


[Закрыть] Поэтому для героя Осоргина масонство как возможность обретения внутренней свободы нравственно определяющейся личностью невозможно без сохранения национальной идентичности. Кроме того, масонство, как форма вольномыслия в России, традиционно считается одним из путей возникновения интеллигенции.[432]432
  Кондаков И. В. К феноменологии русской интеллигенции // Русская интеллигенция. История и судьба. М.: Наука, 2000. С. 82.


[Закрыть] И путь Е. Е. Тетехина, как мы увидим далее, спроецирован на существование русского интеллигента.

Повествователь, взявший на себя задачу написать повесть о «человеке со смешной фамилией и прекрасным сердцем», с первых страниц характеризует его как «срединного, ничем не выдающегося», но русского по интенсивности судьбы: «Из одного года его биографии, правильно нарезав, можно было бы создать десять – двадцать полновесных, житий англичанина, француза и итальянца; для русского человека – это как раз на одного»[433]433
  Роман М. А. Осоргина цитируется с указанием страниц в скобках по: Осоргин Мих. Вольный каменщик. М.: Московский рабочий, 1992.


[Закрыть] [С. 17]. Сам Тетехин воспринимает братство по аналогии с национальной родственностью. Открывающиеся в результате обретенного братства лучшие свойства души героя – доброта, сострадательность, эмоциональная отзывчивость, любовь к людям и всему живому – квалифицируются окружающими как «чудаковатость», «комплекс русского». Егор Егорович «стал учеником и неотесанным камнем», и в масонском братстве он надеется преодолеть свое одиночество эмигранта, чужеродность окружающей среды и (сначала неосознанно) семьи: «Или, как вчера говорил француз: „Где бы ты ни был, в любой чужой стране, в любом городе ты найдешь человека, который поймет тебя по знаку и слову и поможет тебе в затруднении“» [С. 23]. Пытаясь проникнуть в тайный смысл масонских символов, он ищет аналогии им в собственной культуре: «Почему, например, треугольник? Потому что он соединяет три в едином. Ну, так что же из этого, и какие три в каком едином? И однако три – число священное с незапамятных времен. „Без троицы дом не строится“ или там что-нибудь подобное» [С. 23].

В ложе Егор Егорович обретает истинного учителя – мастера Жакмена, наставляющего его на путь нравственного самосовершенствования – служения недостижимому идеалу. Очень быстро герой понимает, что «прежний Егор Егорович умер естественной смертью и истлел в земле; новый Егор Егорович лежит в пеленках, щурится от света и, не умея ни читать, ни писать, по складам произносит некое слово, не имеющее никакого смысла, но очень важное и очень таинственное» [С. 25]. С этого момента единый обывательский спокойный мир Егора Егоровича раскололся на «два мира»: на «мир рассудочный и логичный, мир монет, товаров и вечерних газет» и мир идеальный, «златорогого оленя», которого нельзя догнать (из притчи, рассказанной Жакменом). Мир наполняется «тайнописью смыслов». Герой, который никогда раньше «о странной границе двух миров не думал», начинает существовать на границе бытовой, привычной и мистической реальностей, хотя присутствие последней может мотивироваться чтением и осмыслением масонских книг, легенд: «Вот он сидит, великий Трисмегистос, голова его увенчана коронованной чалмой с коническим верхом, в правой руке циркуль, в левой глобус; вдали распростер крылья царственный орел. И рядом за малым письменным столиком, Егор Егорович с трубкой в зубах (…), – а перед ним загадочная малопонятная книга (…) Заведующий экспедицией тщетно силится понять «Изумрудную таблицу» Гермия. В кухне звякают кастрюли (…) Всегда чем-нибудь недовольная Анна Пахомовна недосчитывается соусника, не подозревая, что соусником завладел Феофраст Парацельс Бомбаст Гогенгейм, лысый, не без добродушия человек в длинной одежде, с солнцем и луной за плечами» [С. 26].

Мистическое масонское пространство оказывается пространством культуры: вход в реальную ложу оборачивается проникновением в школу Геометрии Платона, из которой есть профанный выход – руководитель ложи «философ Платон продолжает служить агентом в Обществе страхования от огня, от старости, от болезней…» [С. 42]. Пятиконечная звезда – символ совершенного человека в масонстве – становится для героя путеводной: теперь стать «полным благородных чувств и просвещенным человеком» – его задача. В соответствии с тремя низшими иоанновскими степенями масонства[434]434
  Интерпретация романа сквозь призму масонской символики представлена в диссертации Г. И. Лобановой (Лобанова Г. И. Эволюция нравственного сознания «маленького человека» в романах М. Осоргина 1920–1930 годов: Дис… канд. филол. наук. Уфа, 2002. С. 108–144).


[Закрыть] Егор Егорович понимает задачу «отесывания грубого камня» своей несовершенной природы двуедино: духовно-нравственно и научно-философски.[435]435
  Розенкрейцерство имело две стороны: духовно-нравственную и научно-философскую. Первая боролась против упадка нравственности в обществе, вызванного отчасти отсутствием просвещения (…); вторая стремилась дать положительное знание, в противность скептицизму энциклопедистов (…) Главное основание этики розенкрейцеров – познание самого себя и указание идеалов, к которым должен стремиться человек (…) Надо сделаться безгрешным, каким был Адам до падения, а для этого необходимо самоусовершенствование» (Лучинский Г. Франк-масонство // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Эфрона. Т. XXXV (72). С. 512–513).


[Закрыть] С жадностью малопросвещенного человека герой начинает страстно работать на ниве самообразования: он планирует пополнить свои знания по геометрии, истории, философии и естествознанию и заняться науками, с которыми не встречался – риторикой и диалектикой. Учитель Жакмен пытается скорректировать задачу в сторону самопознания: книга Тао-Те-Кинг («это почти его фамилия в его французском варианте», – догадывается Егор Егорович) оказывается помещенной среди вечных книг: Библии, Вед, Книги Мертвых, Корана; и смысл «нового знания» в том, чтобы вписать индивидуальный духовный путь человека в духовное развитие мира, однако сам герой до этого пока не дорос. Кроме того, Тао-Те-Кинг (искаженное название древнекитайского трактата о Добродетели и Потенции основоположника даосизма Лао-Цзы[436]436
  Серков А. И. Комментарии // Осоргин Мих. Вольный каменщик. С. 328.


[Закрыть]) – это проповедь срединности. Совпадение фамилии героя с названием восточного трактата кодирует жизненный путь Тетехина в соответствии со смыслами книги мудрости: «лучше всего удерживать срединность» (пятый джан «Тао…»); «человек мудрости помещает свою личность позади, а его личность оказывается впереди» (седьмой джан).[437]437
  Антология даосской философии. М., 1994. С. 25–26.


[Закрыть]

«Метаморфозы», происходящие с героем-масоном, с одной стороны, отвечают двуединой – духовно-нравственной и научно-философской – масонской задаче, с другой же, служат изображению интеллигентского существования. «Сюжет героя» развивается как последовательная смена жизненных, этических и «просветительских» испытаний, которым подвергается Тетехин.

В ситуацию нравственного выбора герой попадает благодаря подлости одного из своих подчиненных и братьев по ложе Анри Ришара. Ришар – полный антипод главного героя, которому в произведении уготована роль змея-искусителя жены, сына и самого Тетехина. С легкой руки Ришара, приведшего героя в масонскую ложу, рухнет вся его «профанная» жизнь: он останется без работы и без семьи. Именно в истории с Ришаром Егор Егорович впервые становится «нравственным змееборцем». Когда взяточник Ришар пытается воспользоваться особыми, братскими, отношениями с начальником, «спокойнейший и мирнейший из шефов истерически взвизгнул, затопал ногами и закричал непонятное на своем варварском языке» [С. 32]. Однако в «соборной душе» Егора Егоровича разворачивается целая буря противоречивых мыслей и эмоций. Вместо того чтобы наказать Ришара, Тетехин по-братски принимает его вину на себя («вовремя не подал ему доброго совета и не протянул руки помощи» [С. 35]), и даже приглашает домой на обед, чем вызывает недоумение циничного брата по ложе. Если Ришар будет и дальше использовать юродивого шефа в своих целях, то другие служащие конторы, считающие непонятного Тетехина «разновидностью святого дурака» и «прекрасным человеком», «которого любой мерзавец может оставить в дураках», объясняют его чудачество ame slave (славянской душой) – «нечто вроде пуаро под шоколадным соусом с анчоусами» [С. 38].[438]438
  Ср.: «Понятие „интеллигенция“ в русском языке, в русском сознании любопытным образом эволюционирует: сперва это „служба ума“, потом „служба совести“ и, наконец, (…) „служба воспитанности“ (…) (Служба совести. – М. X.) проявляет себя не в отношениях с природой и не в отношениях с равными, а в отношениях с высшими и низшими – с властью и народом (…) Именно в этом смысле интеллигенция является специфическим явлением русской жизни второй половины XIX – начала XX в.» (Гаспаров М. Л. Интеллектуалы, интеллигенты, интеллигентность // Русская интеллигениция. История и судьба. М., 2000. С. 9). Герой Осоргина испытывает чувство вины перед подчиненным Ришаром, но оказывается непреклонен в отстаивании своих этических принципов в разговоре с директором компании по поводу распространения порнографического журнала.


[Закрыть]

В этической ситуации герой ведет себя не как масон, а как русский чудак, интеллигент: слишком европейский, рациональный совет брата Жакмена «прогнать негодяя» со службы не разрешает внутренней дилеммы Егора Егоровича. Стыдясь своей национальной чувствительности и задаваясь вопросом европейца: «На каком основании он поощряет и тем плодит порок во вверенном ему учреждении? За чей счет? Кто поручил ему заниматься нравственным перевоспитанием человечества вообще и Анри Ришара в частности (…) И нельзя ли в деле чисто коммерческом, да еще чужом, обойтись без эманаций славянской души и без Теодор Достоевски?» [С. 39], герой не может доводами разума победить свою интеллигентскую природу. Имя Достоевского выступает здесь культурным штампом представлений европейцев о русской ментальности, однако автор, сопроводивший героя в эмиграцию со статуэткой Достоевского, вряд ли подвергает это сомнению. Жертвенность героя национально маркирована, она граничит с прекраснодушной мечтательностью. Введенные в повествование по принципу «текста в тексте» мечты героя моделируют равноценность реальности и мира грез, сущего и должного в его сознании (сюжет со спасением кошки в главе 6, где хозяйка воображаемого пострадавшего животного благодарит героя за великодушие, свойственное русским; мечты о возрождении духовности в периодической печати с помощью масонов, как это было когда-то в России, при возникновении организаций – в главе 9).

Параллельно нравственному становлению герой решает и проблему самообразования, научного постижения мира. Чтение начинает заполнять жизнь Егора Егоровича и размывать границы между мыслимым и действительным мирами, и повествователь не без иронии фиксирует почти фанатичную устремленность героя к конкретному знанию, подменяющему высокую духовную идею: «На пути в главную контору Кашет с месячным отчетом своего отделения Егор Егорович штудирует зоологию, предмет поистине увлекательный (…) Область распространения полосатой гиены гораздо больше, чем у других видов; она еще встречается во всей Северной Африке (…) и до Бенгальского залива. Знаю Бенгальский залив, проезжали мимо. Как Сольферино? Пересадку-то я и пропустил! Ну, пересяду на Сэн-Лазар, лишних минут десять. Ее детеныши похожи на старых (…) станция Мадлэн, пересадка на следующей (…) стоп: станция Реомюр» [С. 49]. Егора Егоровича не понимает не только его собственная семья, но и некоторые из братьев-масонов: один из почтенных французских братьев спрашивает, зачем Егору Егоровичу читать по истории религий, когда можно обратиться к знакомым кюре, «которые все это назубок знают». Его сын Жорж, будущий французский инженер и гражданин, которому русский отец советует «читать как можно больше и по естественным наукам и по философии», отвечает ему на плохом русском и с сильным акцентом о ненужности чтения по естествознанию для профессии инженера. С женой Анной Пахомовной, не одобряющей новых занятий мужа, происходят свои метаморфозы: «мусор греховных мыслей» о Ришаре порождает желание «офранцузиться», поменять прическу, привычки, говорить на французском). Несмотря на неодобрение окружающих, Егор Егорович последователен в своей уверенности, что «никакое знание нелишне для посвященного» и горе лишь в том, что «столько лет потеряно напрасно» [С. 50]. Но как только герой встречает необходимого ему на новом поприще проводника в мир науки, знакомого казанского профессора Панкратова, его утопическая в своей абсолютности вера в знание рушится.