Текст книги "Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века"

Звукопись вызывает определенное психологическое состояние у читателя. Например, в первом абзаце рассказа многократное повторение звука «п» воссоздает «телесное», почти физиологическое состояние – «в сетях русалки»: «Вороха лучей насыпаны в ржаном поле (…) В поповом саду погасли все нежные весенние цветы, горят только (…) спелые пионы и пьяные маки (…) Пруд весь зарос темной зеленью (…) Из пруда по ночам выходят русалки и напролет, до утра (…) тоскуют на берегу; уже поздно (…) прошла русалочья неделя, не успели залучить себе парня, девушками останутся на целый год. Одна надежда на ильинские куны: закружатся парни в кунных кругах, завихрят их девки, запутает в серебряную паутину паук – месяц: может, попадет какой по ошибке в русалочий хоровод. » [С. 398]. Звукопись отрывка ассоциативно взаимодействует и с названием рассказа (куна – (ряз., тамб.) пригоршни, горсть, горсточка; кунка – ночка; оковы, железная цепь, вязы и т. д.)[267]267
  Даль В. Толковый словарь… Т. 2. С. 218.


[Закрыть] и выводит на авторский замысел: куны – россыпи народной жизни, народных традиций, но и «железные цепи», оковы этих традиций, их важность для человека.

Помимо звукописи, близость орнаментального слова к стихотворной речи достигается своеобразным «непрозаическим» словоупотреблением: слово утрачивает «неподвижность, неразложимость, прямую соотнесенность с предметом» и «легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой».[268]268
  Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // ИАН СЛЯ. 1976. Т. 35. № 1. С. 58.


[Закрыть] Использование неожиданной, нетрадиционной для литературного языка сочетаемости не только обнажает самоценность слова в данном контексте, но и распространяет его влияние на большие фрагменты текста, являясь основой для лейтмотива. Проследим, например, как создается метафора в рассказе Замятина: а) предметы и их определения могут быть из разных семантических рядов: «веселый колокол», «душная трава», «спелые пионы»; б) определяемое и определяющее антиномичны по смыслу: «весела злоба»; в) или синонимичны: «хитрые сети». Однако важнейшее свойство орнаментальной прозы – лейтмотивность.[269]269
  «Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует обособленно, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой» (Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 58).


[Закрыть] Центральной лейтмотивной темой, вбирающей в себя боковые, периферийные, становится тема солнца, солнечного. С нее начинается повествование: «Все выше взмывает солнце, все беспощадней. Вороха лучей насыпаны в ржаном поле – рожь стоит золотая, жаркая» [С. 398]. Подруги Марьи – «пестрые, красные, солнечные»; «звонит солнце», «солнце между скученных оглобель» и т. д. Солнце – веселое, звонкое состояние природы и состояние души, отсюда и настойчивые параллели со звонящим колоколом: «Звонит веселый колокол. Звонит солнце».

Жара и жаркий – боковая тема, вариант солнечного состояния. Солнечное состояние – это интенсивность природы, жизни и чувства: «за обедней жара, чуть не гаснут свечи», Марька в церкви «молится с жаркой любовью и ненавистью», Яша «стоит жаркий, измученный», «жаркое девичье тело, белея, раскидывается в темноте». Но солнечность – это и опьянение, дурман: «все быстрее кружится солнце, травы и деревья расплываются в жарком дурмане». «Разомлевший», «пьяный» – другая вариация темы солнца: «запыленное, разомлевшее солнце», «пьяные пионы», «пьяные кузнечики поют песни», «завертели русалки по дороге пьяненького дядю». С этим мотивом связано все неявное, тайное, бессознательное – русалочьи куны как сны: «Медленным чародейным хороводом обходят вокруг ветхих избушек сны и все позволяют». Так переплетением, взаимодействием повторяющихся мотивов рождается образ утраченной сказочной жизни – «жизни неспешной, древней, мерным круговоротом колдующей, как солнце». Языческая семантика солнца как главного божества, управляющего миром, скрепляет внешний, событийный и внутренний, онтологический планы произведения: Ильин день – древний языческий праздник и отражение в нем, как в капле воды, сущности народной, «солнечной» жизни. Троекратное лейтмотивное повторение мотивов и образов («так уж заведено», «но так уж заведено», «такой уж обычай» [С. 400]; «звонит веселый колокол. Звонит солнце», «звонит колокол. Звонит солнце. Но все где-то далеко, во сне», «звонит где-то далеко колокол, звонит солнце, кружится голова» [С. 399–401] сообщает тексту сказочную ритмичность, а вместе с концовкой, оборачивающей все изображенное в сон, ирреальность («Эх, сны! Милый, безумный мир – единственный, где люди свободны» [С. 402]), обнаруживает мягкую авторскую самоиронию, насмешку над собственной сентиментальностью.

Однако у читателя возникает сложное восприятие изображаемого, стилизация как будто не совсем достигает цели. Противоречивость, внутренняя конфликтность идеализируемого бытия задана и двойственностью народного праздника, организующего сюжет (Ильин день – это обедня в церкви и русалочьи куны, христианское и языческое), и характером главной героини, в котором сосуществуют крайности – святость (неистово молится в церкви у Спасова образа) и греховность (она – русалка). Марька (значимо здесь и имя – сниженный, разговорный вариант Марии) не любит Яшку-кузнеца, в ней нет цельности Марьи («Кряжи»), это осколочный образ.[270]270
  «Куны» являются фрагментом незавершенной повести Замятина «Полуденница» (1916). В ней языческая греховность героини Маринки («морская», водная семантика имени обусловливает стихийность натуры) усилена: она страстно влюблена в священника и ждет от него ответных чувств.


[Закрыть] Русалочье начало в Марьке (и русском характере) непредсказуемо и губительно: «Эх, потешиться над этим (Марька о Яшке. – М. X.), замучить, защекотать по-русалочьи – все равно, кто ни попадись по дороге» [С. 401]. Сказочную идиллич-ность разрушает и таинственность, недосказанность в сюжете: встреча Марьки и Яшки – сон ли это пьяного Африканыча или явь? Автор, «прикрывающий» события сказочной пеленой, как будто признается читателю в своем бессилии проникнуть в сущность этой жизни, где странным образом сосуществуют красивое, благостное и губительное, страшное.

В рассказе «Русь» (1923), явившемся иллюстрацией к «Русским типам» Б. М. Кустодиева, фольклорная стилизация и орнаментальность уступают место иной повествовательной манере, которую сам Замятин назвал «импрессионизмом стиля». Автор воплощает непосредственное впечатление от картин Кустодиева, и этот «скользящий взгляд», обозревающий не только яркие народные типы, но и саму неспешную провинциальную жизнь, становится основой осмысления материала, определенным углом зрения повествователя. Импрессионистическая манера письма с назывными предложениями и перечислительной интонацией передает и кустодиевское изобилие натуры, красок, чувств, и сообщает изображаемому состояние вечности – жизни, которая «как на якоре – качается пристанью»: «…Русь, узкие улички – вверх да вниз, чтоб было где зимой ребятам с гиком кататься на ледяшках, – переулки, тупики, палисадники, заборы, заборы. Замоскворечье со старинными, из дуба резными названиями: с Зацепой, Ордынкою, Балчугом, Шаболовкой (…) с пароходными гонками, со стерлядями, с трактирами; и все поволжские Ярославли, Романовы, Кинешмы, Пучежи – с городским садом, дощатыми тротуарами, с бокастыми, приземистыми, вкусными, как просфоры, пятиглавыми церквями…» [С. 403–404]. Автор воскрешает ушедшую Русь в материальной достоверности, вписывает мельчайшие подробности быта в вещное пространство, и в этом желании увековечить любую предметную малость прошлого проявляются идиллические настроения повествователя: «Пост. Желтым маслом политые колеи (…) В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые Николы, Введенья и Спасы. Старинные дедовские кушанья: щи со снетками, кисель овсяной – с суслом, с сытой, пироги косые со щучьем телесы, присол из живых щук, огнива белужья в ухе, жаворонки из булочной на горчичном масле» [С. 408].

Исследовательница творчества Б. М. Кустодиева проницательно отметила свойственный художнику «удивительно милый юмор, связанный с юмором народным. Этот юмор осложняет взгляд художника на изображаемый мир – здесь и веселье, и восхищение, и ликование вместе с народом, и поэтизация народных обычаев, здесь и мягкая ирония, ощутимая особенно в деталях, и отношение ко всему, как к чему-то сказочно-игрушечному (чуть-чуть!), к настоящему и не совсем настоящему».[271]271
  Раздобреева И. Вступительная статья // Кустодиев Б. Картины народного быта. М.: Изобразительное искусство, 1971. С. 14.


[Закрыть] Позиция Замятина очень близка к этому: детально выписанный народный быт (достоверность) и сказочная «приправа» к нему (условность). На сказочное «чуть-чуть» указывает, прежде всего, «снятие» драматизма в восприятии жизни и характеров. Жизнь и смерть осмысливаются со сказочным оптимизмом. Смерть родителей Дарьи, угодивших на тройке с седоками и кучером в весеннюю прорубь по «лихости», сопровождается неожиданным комментарием повествователя – «Добрый конец!». В соответствии со сказочным принципом «сказано – сделано» Дарья, в отличие от предыдущих замятинских героинь – Глафиры, Афимьи, Дарьи, сама устраивает свое счастье. Однако авторскому стремлению противопоставить неведомому будущему естественно-природное, гармоничное прошлое мешает трезвое понимание многосложности и противоречивости былого. Новеллистический пуант – убийство женой нелюбимого мужа – вызывает у читателя двойственную реакцию. С одной стороны, видно желание автора обернуть излюбленную трагедийную коллизию в шутку, отголосок давно рассказанной (и правдивой ли?) истории: описание смерти Вахромеева сопровождается предположительными «будто», «ли», «де», «мало ли кто что скажет». Но явственна и отсылка к «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова (замужество Дарьи, цыганские глаза ее возлюбленного, отравление мужа грибами), сообщающая произведению скрытый драматизм. Драматична и судьба отвергнутого, «канувшего в Сибири» Сазыкина. Сплетение сказочной идилличности и скрытого, но все же проступающего, драматизма, воплощается в прямом слове повествователя: круги разбегаются, но камень нешуточных, губительных страстей нет-нет да и бултыхнет в водяную дремь русской жизни; и подспудное клокотание этих страстей пугает. И все же в начале 1920-х годов художнику более важны позитивные константы народной традиции, он очень хотел бы верить, что «колокольный медный бархат» национального бытия способен смягчить удары судьбы и защитить человека.

Сказовое творчество Е. И. Замятина вполне отвечает двум способам действия литературной эволюции формалистов: орнаментальный сказ пародирует уже стершиеся приемы сказового творчества классиков (Гоголя, Лескова, Даля), фольклорная стилизация, воплощающая замятинскую концепцию диалогического языка, переносит маргинальные приемы фольклорных жанров в центр литературы. «В обоих случаях, – как замечает современный западный исследователь, – прерывность эстетики гораздо важнее, чем постоянство, и настоящее литературное произведение – это (…) произведение одновременно пародическое и диалогическое, на грани своего собственного и других жанров».[272]272
  Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 243.


[Закрыть]

Сообщение форме повествования (сказу, фольклорной стилизации, импрессионистическому письму) статуса предмета изображения в прозе Е. И. Замятина 1910-1920-х годов свидетельствует не о бессмысленном стилистическом украшательстве (как в отечественной науке нередко оцениваются языковые поиски Белого – Ремизова – Замятина), а о поиске метатекстовых структур как инструментов модернистского повествования, способных совместить воссоздание мифа о мире (национальном бытии) с мифом об авторе, противоречиях его сознания.

Стилизация древнерусских текстов («Чудеса»)

Неомифологические поиски Е. И. Замятина разнообразны. Структура мифа лежит в основе авторского миромоделирования и воспроизводится на всех уровнях текста: сюжетно-композиционном, пространственно-временном, повествовательном. В качестве мифологических моделей, художественных «отсылок для полемики» исследователи выявляют как христианские и фольклорно-языческие образы и мотивы, так и современные научные (теория тепловой смерти Вселенной, псиоаналитические концепции З. Фрейда и К.-Г. Юнга), литературные и философские тексты (В. Розанов, Л. Шестов, А. Ремизов, А. Куприн, В. Маяковский и др.). В качестве прототекстов писатель активно использует и произведения русской классики (Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова, А. П. Чехова). Мифологизация у Замятина проявляет себя и в использовании жанров как готовых культурных моделей. Художник обращается к универсальным жанровым формам сказки, былины, жития и строит свою картину мира в диалоге с ценностями народной и официальной культур, «отвердевшими» в структуре канонических жанровых форм. «Жанровый анамнезис» является одним из обоснований эстетической концепции писателя – концепции «диалогического языка»: новое в искусстве есть развитие и переосмысление прежнего, ибо культура диалогична в своей основе и непрерывна. В лекции для начинающих писателей «Психология творчества» Замятин называет традиционность основным свойством культуры: «Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений – положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды (…) Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля».[273]273
  Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137.


[Закрыть] Писатель указывает на источники, которые необходимо использовать современному писателю, преобразующему язык прозы: фольклор, памятники традиционной культуры (старославянские, церковнославянские и древнерусские), провинциализмы, устаревшие слова, авторские неологизмы.[274]274
  Там же. Кн. 6. С. 85.


[Закрыть] Под несомненным влиянием А. М. Ремизова Замятин создает свои «чудеса», стилизующие жанры древнерусской литературы: «О святом грехе Зеницы-девы. Слово похвальное» (1916), «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920), «О чуде, происшедшем в Пепельную среду» (1924). Соотношение литературного (современного) и канонического (идущего от источника) в них разное, но сюжетной основой всех трех произведений является необходимый элемент житийного жанра – чудо. Однако чудо является и неотъемлемым свойством мифа.[275]275
  Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Опыты. Литературно-философский сборник. М., 1990.


[Закрыть] Поэтому «Чудеса» Е. И. Замятина представляют исследовательский интерес не только для решения проблемы веры, религиозности писателя,[276]276
  См.: Гольдт Р. Религиозный кризис и протест против мира отцов // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. III. Тамбов: ТГУ, 1997. С. 28–33; Давыдова Т. Т. Антижанры в творчестве Е. И. Замятина // Новое о Замятине: Сб. мат-лов под ред. Л. Геллера. М., 1997. С. 20–35; Лебедев А. «Святой грех» Зеницы Девы, или что мог прочитать инок Еразм // Там же. С. 36–55; Комлик Н. Н. Русский эрос в народной эстетике и творчестве Е. Замятина (на материале рассказа «О том, как исцелен был инок Еразм») // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. С. 85–94.


[Закрыть] но и для реконструкции индивидуального авторского мифа.

«О святом грехе Зеницы-девы» формально является наиболее последовательной стилизацией жития. Исследователи неоднократно указывали на то, что сюжеты двух первых произведений «отсутствуют в христианской агиографии и являются плодом художественного воображения писателя»,[277]277
  См.: Лебедев А. Указ. соч. С. 37; Комлик Н. Н. Указ. соч. С. 85.


[Закрыть] т. е. чистыми мистификациями. Нам же важно подчеркнуть тесную и непосредственную связь произведений Замятина с агиографическими источниками. Так сюжет первого чуда не только воспроизводит основные этапы жизни христианского святого, но и является своеобразной компиляцией из женских житийных историй. Зеница-дева («прозревающая») становится неким обобщающим образом святой мученицы. Как преподобная Синклития, она посвящает свою жизнь сирым и убогим. Ср.: «И веще отца своего и матери своей возлюбила нищих, голодных и сирых. и с ними пребывала все дни», хотя «многие мужи рода доброго и богатства немалого» хотели взять ее в жены[278]278
  «Чудеса» цитируются с указанием страниц в скобках по: Замятин Евг. Избранные произведения. М.: Советский писатель, 1989.


[Закрыть] [С. 528]; «Когда же она достигла девического возраста, то многие благородные и богатые юноши, очарованные необычайною красотою ее лица и всеми признанным ее добронравием, искали вступить с нею в брак. Но она не хотела выходить замуж, еще с юности пламенея любовью к небесному Жениху Христу Богу».[279]279
  Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четьихминей св. Дм. Ростовского. Кн. 5. М., 1904. С. 189–190.


[Закрыть] Главное место в произведении уделено описанию подвига святой девы и божественного чуда как вознаграждения ей за праведную жизнь. Зеница-дева повторяет подвиг святой Луки: «браконеискусная» жертвует своей невинностью ради спасения своего народа от голода, мучений и притеснения готов. В ответе Зеницы царю Ерману, потребовавшему от нее любви, почти дословно воспроизводится речь мученицы Лукии языческому римскому правителю Пасхазию. Ср.: «Тело мое, если хочешь, можешь взять, ибо оно есть тлен, душу же – нет, скверненник: душа нерастленна есть» [С. 530]; «…Мою волю ты никогда не склонишь к согласию на грех, все. Что ты можешь сделать с моим телом, – все это презирает раба христова (…). Без произволения Духа никогда не может быть осквернено тело…».[280]280
  Жития святых… Кн. 4. М., 1903. С. 388.


[Закрыть] Духовная сила героини, позволяющая ей вынести мучения Ермана (как св. Касинии ей «усекнули оба сосца» – ср.: Ермана, «лобызающего» отсеченные груди Зеницы-девы и св. Антония, взявшего отсеченные части тел своих родителей и лобызающего их,[281]281
  Жития святых… Кн. 3. М., 1905. С. 142–143.


[Закрыть] вознаграждается «чудом милостивым»: «Три дня с молитвой и терпением добриим Зеница пребывала в студенце, гады же ей не вредили. Трем же дням мимошедшим трус был великий и буря. Вода из студенца вон исплеснулась – и вынесла на берег Зеницу-деву, и змий, и ехидн, и скарпий. И, расползшись по веси всей, уязвлять начали гады воинов готских, и без того трусом смятенных. И как диви лани от голоса человеча, так побежали готы из веси той (…) Зеница же, чудом милостивым, стала цела, как бы и не были перси ея усекновенны, красота же ея стала еще светлее» [С. 530]. Традиционен и конец жития праведницы, прожившей многие лета и имевшей в «преклонные дни» «образ юной девы». Ее благостная кончина, когда народ «весь плакался и смятение было», погребение и надпись на надгробном камне («Здесь погребена есть Зеница-дева, сия грехом милосердным нас спасла есть»), становятся завершающим тему аккордом, утверждающим значимость духовного подвига для личности и образца – для людей. Однако завороженный близостью к первоисточникам читатель не сразу задает себе вопрос: в чем же подвиг и что прозревает Зеница-дева? Героиня Замятина совершает свой грех «гонимых ради», а не во имя Жениха небесного, как житийные мученицы, и ее прозрение – в осознании всепобеждающей силы земной любви (не случайно подвиг Зеницы имеет свою синонимическую пару в поступке Маруси Шмид из повести «На куличках). Главное в содержании жития – «самоценность подданства»[282]282
  «Гуманистические ценности, сочувствие, „человечность“ – чужды житию. Все чувства святого направлены к господу, передним все его поступки, а не перед людьми и не ради людей» (Берман Б.И. Читатель жития // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 176).


[Закрыть] – автором кардинально переосмысливается, ибо изображается подвиг земной любви и свободного творческого выбора: «Любовь – ведь только один из видов творчества», – напишет Замятин.[283]283
  Письма Е. И. Замятина к Л. Н. Замятиной. 1906–1931 // Рукописные памятники. Вып. 3. Ч. 1. Рукописное наследие Е. И. Замятина. СПб., 1997. С. 63.


[Закрыть] И тогда эротическое – скорее форма существования этой любви, чем «атаки норм христианской морали в области половых отношений».[284]284
  Лебедев А. Указ. соч. С. 36.


[Закрыть]

Авторский миф продуцирует и субъектная организация: повествование Замятина очень условно можно назвать житийным. Безличный рассказчик Замятина – вовсе не посредник от «подданного через иерархию к иерарху» (Б. И. Берман). За орнаментальным повествованием, «остраняющим» читательское восприятие, всегда стоит неповторимый образ автора; а ирония и поэтичность такой повествовательной манеры в определенной степени снимают жесткость полемики автора с христианством, с «миром отцов»: «Зеница-дева была млада и прекрасна, – всякого прекословия кроме – волосы же имела, как венец златый отрожденный, из злата червлена. Отец ея был муж нарочитейший словом и делом, у него много коней, и рабынь много, и бисера много бесценного» [С. 528].

Чудо «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920) развивает и углубляет проблемы творчества и творца. Источниками стилизации здесь являются легенды из Киево-Печерского патерика об Еразме-черноризце[285]285
  О Еразме-черноризце, который растратил имение свое на святые иконы и за них спасенье получил. Слово 21 / Киево-Печерский патерик // Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980. С. 509–511.


[Закрыть] и Алимпии-иконописце.[286]286
  О преподобном Спиридоне просвирнике и об Алимпии иконописце. Слово 34 // Там же. С. 587–99.


[Закрыть]

Из слова об Еразме Замятин использует только имя героя и некоторые фабульные моменты (подвиг Еразма состоял в том, что он растратил все свое имение на иконы и церковную утварь для Печерского монастыря), тогда как часть легенды об Алимпии является сюжетной основой произведения. Алимпий «отдан был родителями своими учиться иконописи».[287]287
  Там же. С. 589.


[Закрыть] Инока Еразма приводит в обитель к блаженному Памве его мать, т. к. уже в ее чреве он «посвящен был Богу». Замятин воспроизводит и житие св. пророчицы Анны, матери пророка Самуила: господь исцелил ее от бесплодия и даровал детей, т. к. первенца она отдала служить Богу.[288]288
  Жития святых… Кн. 4. С. 257–259.


[Закрыть] В патериковом рассказе: «Отец и мать подвели Самуила к первосвященнику Илии, и Анна сказала ему: „Господин мой! Я – та женщина, которая здесь при тебе стояла и молилась Господу о семи детяти, и исполнил Господь прошение мое, чего я просила у Него: и я отдаю его Господу на все дни жизни его – служить Господу“».[289]289
  Там же. С. 259.


[Закрыть] У Замятина старец Памва говорит матери Еразма: «Отныне муж твой уже не будет подобен пахарю, возделывающему песок, и труд его принесет плоды. Но первенца твоего, когда он научится петь хвалу зародившему его и зарождающему тьмы, – первенца своего ты приведешь в обитель и оставишь мне» [С. 531]. Но если к Алимпию, украшавшему вместе с мастерами мозаикой алтарь в церкви, снисходит Дух святой от иконы Богоматери, то голуби, предающиеся «плотскому неистовству» в обители Памвы в момент появления там Еразма, напротив, являются знаком бесовских козней. Ср.: 1) «…Смотрят они на образ, и вот внезапно засиял образ владычицы нашей, богородицы и присно – девы Марии ярче солнца, так что невозможно было смотреть, и все в ужасе пали ниц. Приподнялись они немного, чтобы видеть свершившееся чудо, и вот из уст пречистой богоматери вылетел голубь белый, полетел вверх к образу спасову и там скрылся»;[290]290
  О преподобном Спиридоне… С. 589.


[Закрыть] 2) «В сей день брачной земли[291]291
  Н. Н. Комлик (Указ. соч. С. 87–88) указывает на языческий праздник семика, паралельного христианской пятидесятнице в русском православии, что подтверждает ее концепцию эротической проблематики произведения (дух / тело). Но здесь важен и первый смысл христианского праздника – «рождение церкви», который сохраняется благодаря близости Еразма агиографическим героям. Таким образом, двойственная семантика праздника становится ключом к пониманию миссии Еразма: его искусство будет воплощением трансцендентного идеала в реальную, зримую, осязаемую форму.


[Закрыть] – войди и живи с нами, отрок Еразм, – сказал старец Памва и уже поднял руку благословить отрока, но в тот же час два беса, принявшие образ голубиный, сев на кресте могильном и уронив на землю венок, предались плотскому неистовству» [С. 532]. Изначально «греховным», «телесным» становится и сам объект творчества: Богородицу заменяет Мария Египетская. Испытания Еразма проецируются и на легенду о раскаявшейся блуднице. Так вполне «житийная» фабула произведения (искушение инока бесами, преодоление искушения – исцеление и создание иконы преподобной Марии) служит у Замятина не религиозной цели, а «творческой». Сквозная, мучительная для автора коллизия взаимопроникновения духовной и материальной ипостасей бытия воплощается здесь с помощью «размывания» границ между христианским и языческим мирочувствованием.[292]292
  О чем справедливо пишет в своей работе Н. Н. Комлик, однако тема творчества оказывается в ее концепции на периферии.


[Закрыть] Мудрость Памвы, благословляющего инока Еразма на плотское познание «честного тела преподобной», это не только (еретическое) расшатывание принципов христианской аскетики («Спусти стрелу, и ослабнет тетива, и уже не будет более смертоносен лук» [С. 539–540]), но – в произведении о художнике – и преодоление разрыва между трансцендентным и земным в искусстве. Абстрактная «бесполая» метафизичность первого варианта иконы должна была оплодотвориться знанием, ощущением и переживанием телесной ипостаси бытия. Т. о., чудо об Еразме можно прочитать не только как эротическую стилизацию, но и репрезентацию авторского мифа об искусстве. Замятин полемизирует с символистской теорией двоемирия и религиозной концепцией искусства. Совершенно в духе акмеизма здесь изображается творческий акт, в котором «идеал = трансцендентному = форме»:[293]293
  Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. С. 48.


[Закрыть] в иконе девы Марии, связывающей воедино «божественное», вечное и телесное, «бренное», воплощены и увековечены «все тайны творца». Как и в других своих произведениях, в «чуде» об Еразме Замятин воплощает идеи органической целостности и онтологической ценности земного бытия, единства мира и «тождества» (А. Бергсона и П. Флоренского) как аксиологического равновесия «духовного» и «телесного», обнаруживая эстетическую близость к постсимволистскому модернизму (акмеизму). Поэтому и финал «жития», где изображается полное избавление от бесовских наваждений («Когда писал он лики святых – то писал, как все, во славу Божию, а не дьявольскую» [С. 540]), глубоко закономерен.[294]294
  Т. Давыдова рассматривает рассказ об Еразме как «античудо», чудо от дьявола, конец которого контрастирует с самим произведением: «Но видение [Марии. – М. X.] исчезает, а исцеление Еразма от «огня страстного» воспринимается автором и читателем как ложный «happy end» (…). Таков же финал антиутопии «Мы» (…), в котором показано исцеление Д-503 от бывшей у него души» (Указ. соч. С. 32).


[Закрыть] Художник, вовлеченный в борьбу с разрушительным хаосом (бесовским наваждением), преодолевает его «торжеством формы, меры, Логоса», ибо художественное творчество – аналог божественного творения.[295]295
  Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001.


[Закрыть] Но авторский миф о творчестве включает в себя и фрейдовскую проблематику: творчество как сублимация эротического чувства. Хаос в монастыре, который провоцируется «эротической одаренностью» Еразма, имеет форму тотального вожделения, прекратившегося в момент реализации творческого акта: «И в то же мгновение опали цветы с деревьев и трав, истлели радужные крылья акрид, истаяли бесы, как воск, и, устыженная, во тьме разошлась братия по келиям (…). С того дня как бы отпали от Еразма невидимые бесовские цветы, и исцелел он от бывшего в нем одержания. Безбоязненно отпустил его старец Памва жить с братией, и когда читал во храме Еразм – не было уже соблазна от чтения его» [С. 540].

Если в первых двух «чудесах» формальное сохранение житийного канона создает парадоксальное напряжение между художественной формой и смыслом, то в последнем – «О чуде, происшедшем в Пепельную среду» (1924) – игровое, «камуфляжное» отношение автора к чуду переводит его в профанный план. Жанровое обозначение произведения мотивирует возможность невероятного события – рождения ребенка у мужчины. Но эпатажный замысел нельзя исчерпать только пародией на гомосексуальную линию в современной русской литературе (или творческим «состязанием» с А. Ремизовым и М. Кузминым[296]296
  «Под влиянием таких утопических мыслителей, как Николай Федоров и Владимир Соловьев, символистское поколение (…) стремилось заменить „детородную“ любовь новой формой эроса. Утопическая идея Федорова о воскрешении умерших отцов требовала от сыновей и дочерей взаимного воздержания и предлагала заменить „волю к размножению“ „волей к воскрешению“. Эротическая утопия Соловьева тоже отвергала продолжение рода, ибо деторождение, с его точки зрения, лишь увековечивало круговорот жизни-смерти; вслед за Платоном и сонмом неоплатоников, Соловьев утверждал андрогинный эротический идеал в противовес заурядной любви между смертными мужчинами и женщинами. Последователи философа, Мережковские, поставили под сомнение половой акт как таковой, создав новую форму эротического союза, плодом которого предполагался не ребенок, но высшая андрогинная любовь» (Матич О. Суета вокруг кровати. Утопическая организация быта и русский авангард // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 81).


[Закрыть]). Рассказ имеет метатекстовую структуру. Во-первых, в нем воплощаются мифологические представления автора о вечном природном круговороте жизни. Высшие силы, и не без участия дьявольских (настойчиво подчеркиваются рыжие рожки и козьи глаза доктора Войчека, который помог появиться ребенку на свет и «свято хранил тайну чуда»), дали жизни каноника Симплиция смысл в продолжении, что само по себе счастье (мальчика зовут Феликс, «счастливый»). Смерть каноника – это одновременно и вечное возрождение: «Каноник последний раз увидел: огромный, как у архиепископа, лоб Феликса, рыжие рожки доктора, что-то светлое – как слезы – в его козьих глазах, и, как это ни странно, канонику показалось, что доктор Войчек сквозь слезы смеется. Впрочем, все это смутно, издали, сквозь сон: младенец уже засыпал» [С. 546]. Во-вторых, «чудо» о канонике Симплиции может быть прочитано и сквозь психоаналитическую призму, как сублимация автором нереализованных отцовских чувств. Известно, что у Замятиных не было детей, и они создали культ двух кукол – Ростислава и Миши. В этой игре в Ростислава и Мишу участвовали и друзья дома. Имена кукол упоминаются не только в письмах Евгения Ивановича к жене, но и в корреспонденции «серапионов» и А. А. Ахматовой.[297]297
  Голубева О. Д. «Автографы заговорили…» М., 1991. С. 227–228.


[Закрыть] И, наконец, произведение является последней частью триптиха о творчестве как чудесном рождении органического целого по аналогии с божественным творением.[298]298
  Ср.: «…Поэтическое мышление акмеистов было пронизано идеей философско-эстетических аналогий, уподоблений. Отсюда – поэт не может быть демиургом, но может подражать ему. Если творение нашего мира мыслится как результат творческого акта высшей субстанции, то и создание художественного произведения тоже можно мыслить как аналог божественного творения (…) В подобном же ключе трактовали феномен творчества и русские православные мыслители. Н. О. Лосский пишет: „Субъект (я) есть субстанция и притом субстанция не только знающая, но и живущая, т. е. творящая новое бытие. Вспомним о (…) музыкальном творчестве композитора. Музыкальное произведение есть сложное целое, в котором множественность частей не есть хаос, а органическое целое, в нем все элементы согласны друг с другом, и это возможно только потому, что творец его есть существо, парящее над временною и пространственною множественностью“» (Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 5).


[Закрыть] Осознание чуда творчества у Замятина связывается с наступлением энтропийной эпохи цивилизации: католичество как синоним выхолощенного, догматического существования[299]299
  См. выражение Замятина «новый католицизм», «католически-правоверный» писатель в статье «Я боюсь» (Замятин Е. Я боюсь. С. 52–53).


[Закрыть] приходит на смену языческим и христианским метафорам двух предыдущих произведений. Появление ребенка у правоверного («молчащего») архиепископа Бенедикта и отмеченного печатью детскости (т. е. незаурядности, свободы – в художественной системе Замятина) каноника Симплиция («простой, ясный») – у «целостного» человека – это травестирование символистской концепции творчества. Искусство у Замятина не только иррационально (доктор Войчек, принимавший роды, не может научно объяснить появление ребенка у мужчины), внерелигиозно (рождение Феликса происходит в первый день католического поста – в Пепельную среду), но и телесно воплощено, оформлено (тогда как для символиста процесс воплощения не является определяющим: рождение от «андрогина» чудесно невозможно, избыточно).

Таким образом, «нечестивые рассказы»[300]300
  Два последних «чуда» автор включил в сборник своих произведений с одноименным названием, изданный в 1927 году.


[Закрыть] Е. И. Замятина – это не только «антижития», развенчивающие абсолюты христианского (и любого догматического) сознания, но и воплощение авторских представлений о творчестве как «божественном» рождении органического целого. В отличие от устремлений символистов к «андрогинной» эротической целостности искусства, Замятин отстаивает иной тип творчества, связанный с претворением энергии эроса в органический феномен культуры, и потому эротические переживания и деторождение являются константами художественного мира писателя.