Текст книги "Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века"

Славянский миф моделируется и повествовательно: речь лирического повествователя открыта стилизованному слову героев. Глаша и Гаврила изображаются не только как носители народного сознания, но и, в определенный момент, предстают как субъекты речи: «Идти по чернозему тяжко, Глашуха запыхалась, но все же весело, – молодое, могучее, что залегло в ее пышущем теле, гонит вперед, к этой середине, где они встретятся: верно, у Гаврилы что-нибудь развяжется в упряжке, а, может, и у ней самой, а то просто взглянуть друг на друга – тут и разговора не надо, само понятно» [Т. 1. C. 75]. «Показывание» слова героя, далекого от автора (М. М. Бахтин), не характерный для монологичного Зайцева-повествователя прием, но в данном случае он становится одним из средств создания лирического сюжета. Любовь Глаши и Гаврилы изображается не сама по себе, а в восприятии лирического повествователя. Языческий миф структурирует и сюжет «молодых», и является языком описания внутреннего переживания повествователя. Стилизованное слово героев существует на фоне другого сознания – автора-повествователя, который дистанцирован от народного мира литературной рамкой, и относится к своим героям как к объекту восхищения: «О, девичье сердце, молодая душа, – закрутись, взыграй, взмой на великое счастье и радость…» [Т. 1. С. 78].

Мифологический языческий код выполняет в ранних рассказах Б. К. Зайцева сюжетообразующую функцию. Модернистское сознание автора, воспринимающее поначалу мир как хаос, акцентирует в своем мифе о мире его телесную, природную составляющую, символом которой в культуре традиционно считается язычество. Однако языческое у Зайцева не тождественно природному, а опосредуется как культурный, литературный (фольклорный) миф.[534]534
  Исследователи литературы Серебряного века называют эту религиозно-культурную трансформацию «неоязычеством» и «неохристианством» (Polonsky R. English literature and the Russian Aesthetic Renaissance. Cambridge Univ. Press, 1998; Сарычев Я. В. «Неохристианство» («новое религиозное сознание») и вопросы методологии // Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. М.: МГУ, 2004. С. 425–429).


[Закрыть] Языческие образы, взаимодействуя с философскими (В. Соловьев) и литературными, из религиозных концептов превращаются в художественные образы – строительный материал для культуроцентричного сюжета. Язык фольклора – язык гармонизирующей традиции; ранний Зайцев, в духе художественных экспериментов символистов, подвергает языческий пласт «двойному моделированию»: стилизованные славянские образы, мотивы, речевые структуры существуют в пространстве «книжного» сознания лирического героя-повествователя и служат маркерами этого сознания. Офольклоренный, олитературенный языческий миф начинает упорядочивать, сообщать черты целесообразности пока еще хаотичному образу мира и прогнозирует дальнейшее движение мировоззрения и творчества Зайцева в сторону космо– и логоцентризма.

4.2. Становление и трансформация «христианского» сюжета в зрелой прозе Б. К. Зайцева («Спокойствие», 1909; «Дальний край», 1913; «Золотой узор», 1925)

Сюжет «христианского пути» в повести Б. К. Зайцева «Спокойствие» (1909)

Лирический канон ранних рассказов Зайцева начинает разрушаться уже в конце 1900-х годов. В произведениях «Гость», «Аграфена», «Спокойствие» формируется собственно персональное повествование, воспроизводящее диалог автора с героем (в отличие от монологизма традиционного лирического текста). Формирование реалистической картины мира совпадает у Зайцева с обретением христианского миропонимания: существование человека вписывается в социально-историческое бытие концепцией христианского пути. Повествование Зайцева хронотопизируется как «двойное событие»: хронотопичной становится фабула, в центре которой идея пути,[535]535
  Сюжеты произведений Зайцева связаны с постоянным перемещением героев; хронотоп пути, путешествия, дороги организует не только публицистику Зайцева (паломнические хождения «Афон» и «Валаам», цикл очерков «Италия» и др.), но и художественные произведения, что отражено уже в хронотопичности названий: «В дороге», «Путники», «Странное путешествие», «Улица св. Николая», «Дальний край», «Путешествие Глеба» и т. д.


[Закрыть] хронотопично и «событие самого рассказывания» (М. М. Бахтин), в котором пространственно-временная перспективация едва ли не преобладает над фразеологическими, идеологическими и другими проявлениями точки зрения персонажа в речи повествователя. Проза Зайцева, как лирическая проза, по-прежнему демонстрирует близость героя к повествователю и автору, но полного их совпадения уже не наблюдается. Повествовательный фокус переключается с лирического сознания на изображение существования человека в социально-исторических обстоятельствах, что свидетельствует о становлении реализма.

Коллизия повести «Спокойствие» (1909) связана с переживанием личной драмы – потери любви: от Константина Андреевича ушла жена. 30 главок становятся своеобразными отрезками внутреннего пути героя от боли, растерянности, отчаяния – к «спокойствию». Семантика названия (категория состояния) указывает, во-первых, на результат пути, его конечную точку (спокойное принятие человеком его земной участи) и, во-вторых, на способ достижения этого результата – единение с миром, с Другим.[536]536
  «Состояние представляет собой характеристику принципиальной неотчуждаемости человека и бытия, в которой состояние означает одновременно и факт присутствия в мире, самотождественность, и реплику человека в акте коммуникации с реальностью» (Суханов В. А. Романы Ю. В. Трифонова как художественное единство. Томск, 2001. С. 75).


[Закрыть] Как «герой пути» (Ю. М. Лотман), Константин Андреевич обретает опыт общения с реальностью именно через пространство: изменения в мироощущении героя неразрывно связаны с освоением того или иного топоса. В повести моделируется горизонтальное (линеарное) и вертикальное развертывание сюжета пути. Горизонтальное пространство связано с путешествием героя-протагониста и может быть интерпретировано как биографическое (родительская усадьба), культурное (Италия) и национальное (Москва). Пространственная вертикаль создается бытовым, природным и трансцендентным («там») топосами и пронизывает все перечисленные уровни горизонтального пространства. Хронотоп порога (вокзал, станция, поезд, пароход) оформляет кольцевую структуру рассказа: в начале и в конце герой оказывается на пороге новой жизни. Начало произведения (гл. 1–2) и начало пути героя разворачивается в пограничном пространстве железнодорожного вокзала и станции. Метель, во власть которой отдается герой, как и в ранних произведениях Зайцева, символ смерти (прежней жизни) и «холода души»: «Прошлая его жизнь одевалась саванами; все выл, выл ветер» [Т. 1. С. 119]. Полная сосредоточенность героя на своем несчастье проявляется в мыслях о смерти, в безразличии к внешней угрозе (кучер рассказывает о дорожных бандитах, но у героя нет страха), неверии в будущее. Герой пока не в силах проникнуть в судьбоносность собственных несчастий, но именно они заставляют его задуматься о главном: «…Что есть он? Что ему дано, в чем его жизнь?» [Т. 1. С. 119]. Так отмечается в сознании героя начальная точка пути.

Следующий отрезок пути (пребывание героя в деревне, родовом имении) связан с освоением биографического пространства (гл. 3–8). Герой, казалось бы, одиноко заперся в деревне, но именно здесь его изолированность от мира начинает разрушаться. Естественно-природные ритмы, в соответствии с которыми протекает жизнь в поместье, подчиняют себе и существование Константина Андреевича: «Жизнь в деревне охватила ровным, вольным течением» [Т. 1. С. 120]. Гармонизирующим началом становится красота зимней природы, которая оживляет в душе героя воспоминания детсгва и рождает новые переживания: «Тишина зимы поразила его (…), и он вдыхал…что кристальное благовоние, воздух, как бы сгустившийся в дивный зимний напиток. Вдруг ему вспомнилось: такой же день, лес, но ему десят ь лет; и в…чьи часы он стоит в двадцати шагах от отца в лосиной облаве» [Т. 1. С. 121]. Постепенно мир, окружающий героя, наполняется звуками, запахами, вкусом, холодное пространство зимы получает атрибуты «живого» пространства. Именно в родительском доме, где «протекала жизнь – долгая-долгая, так родная его сердцу», где «проходили любви, рождения и душевные боли, болезни, смерть», герой получает поддержку свыше. Здесь открывается внеличный смысл его существования как звена в цепи рода. В родительском доме как вмешательство промысла герою во сне является Наташа. Она говорит Константину Андреевичу о божественной природе любви. «Встреча» с Наташей (в ином, метафизическом плане бытия, который открывается герою) ведет героя на могилы родителей, где он переживает душевное потрясение: «…Спите, дорогие души; там, где еще блистательней свет, все мы, родные любовью, соединены нерасторжимо» [Т. 1. С 124]. Оформившаяся в сознании героя пространственная вертикаль («купол неба (…) был как бы великий голос, гремевший мирами, огнями», «и безмолвно его дух тонул: в далеком, (безглагольном; где тишина и беспечалие эфир вечный» [Т. 1. С. 124–125]) не создает идиллии: духовные прозрения не уничтожают страдание и одиночество человека на земле. Восстановление покоя и гармонии в душе героя перемежается смятением чувств. Другая размеренность и упорядоченность деревни – хозяйственная, бытовая – глубоко ему чужда. Посещение поместий племянницы Любы и Людмилы Ильиничны (чужие усадьбы) рождает в герое раздражение. Он ощущает себя там человеком «вне быта», стремится вырваться из удушающей материальности этого мира, и состояние природы «отвечает» состоянию внутреннего мира человека – на смену морозной ясности вновь приходит смятение: «Константин Андреевич (…) почуствовал, как (…) все начинает слышаться, тонет, сбрирается в медленный вихрь, где трудно разобрать слова, физиономии, мысли» [Т. 1.С. 126]. Мысли о другом, счастливом пространстве – Италии – возникают в сознании Константина Андреевича в противовес хозяйственности Любы: он рассказывает ей о Париже, Кельне, но не oб Италии – «она бы все равно не поняла» [Т. 1. С. 123]. Неспособность героя «овеществиться» в бытовом пространстве становится залогом его дальнейшего нравственного движения.

Еще одним важным моментом преодоления сосредоточенности героя на себе является встреча с ночным гостем – беглым революционером, который воровски залез во флигель Константина Андреевича. Отчаяние Другого, также потерявшего самое главное в жизни (идею, которой служил), будит в герое не только сочувствие, но и желание помочь – накормить, дать денег, предложить ночлег. Отношение Константина Андреевича и Семенова к смерти, о которой они говорят, становится своеобразной проверкой степени их одиночества и отчаяния. Тупиковость социального пути в судьбах Семенова и еврея-социалиста побуждает героя к раздумьям о будущем родины. Но если в начале путешествия «взаимоотношения» героя с Россией исполнены позы жертвенности («Русь… горькая Россея». И ему казалось в ту минуту, что хорошо отдать за нее себя» [Т. 1. С. 120]), то после встречи с Семеновым они обнаруживают искреннюю сыновью любовь и готовность разделить свою судьбу с судьбой страны. Таким образом, освоение биографического пространства пробуждает в герое память и способность к состраданию, катастрофическое переживание неземной сущности любви, что станет опорой для его последующего существования.

Перемещение героя в топос культуры – Италию (гл. 9-19) – это пространственное удаление, внешний уход от России, но и другой виток самопознания и познания национального мира. Феномен итальянского путешествия несет в произведении автобиографический и общекультурный смыслы: италофильство типично как для интеллектуальной Европы, так и для России рубежа XIX–XX веков; Италия для влюбленного в нее на протяжении всей жизни Б. К. Зайцева – вторая родина, «праздник души», идеал счастья и гармонии, «райский поэтический сад, где нет разлада между человеком и природой».[537]537
  Романович Алиция. Италия в жизни и творчестве Б. К. Зайцева // Русская литература. 1999. № 4. С. 57–59.


[Закрыть] Воплощением этой любви станет цикл очерков «Италия», перевод «Божественной комедии» и многочисленные путсшссгвия героев Зайцева в страну красоты и культуры. Путешествие в Италию задаст в произведении ряд смысловых оппозиций: Россия/Италия – холод (зима)/тепло (весна, лето); преходящее (социальное)/вечное (культура). Порогом, отделяющим пространство России от Италии, становятся горы (в противовес пустынности российского метельного пространства) – метафора предстоящего нравственного подъема человека («"Верно, Ног являлся в таких горах (…) и Моисей, вероятно", – думает Константин Андреевич» [Т. 1. С. 133]. В Италии душа героя проходит «лечение красотой» – красотой природы, культуры и любви. Посещение дворцов и церквей, древних могил и склепов позволяет герою освободиться от предшествующего опыта, or социальной и национальной принадлежности. Константин Андреевич и его спутники оказываются сопричастными целостному, гармоничному миру, в котором природа и культура неразрывны (повторяющиеся образы неба, моря, солнца в единстве с образами архитектуры: «Казалось, небо, дворцы, башня – пред ветром объялись сном: задумались, задумались, вспоминая» [Т. 1. С. 135]). Однако противопоставления двух топосов – «бытовое» (Россия) / «бытийное» (Италия) – не возникает. «Чужое» пространство переживается героями Зайцева как домашнее, интимное. Уютные кабачки, гостиницы, запах липы, сена и опоздание поездов на станции, как в России, воссоздают образ единого божьего мира: «Эта страна чужая, но как он близок ей! (…) „Да, я в чужой, но и в своей cmране, – потому что все cmраны одного хозяина, и везде он является моему сердцу“» [Т. 1.С. 150].

Культурный топос Италии актуализирует и собственно литературный, дантовский контекст (Данте – один из любимейших классиков Зайцева). Логика пути героя приобретает универсальный (общечеловеческий и общекультурный) смысл, ибо в «стране вечности» «времени нет» (Б. Зайцев). Мифологема «изгнания из Рая», которая в начале рассказа проецируется на жизненный путь главного героя, постепенно расширяясь, «захватывает» и судьбы других персонажей – Феди, Тумановой, ее мужа, позднее – доктора Яшина, Марианны, Натали. Так утверждается христианская концепция всякого земного пути как страдания. Этапы духовного становления героя могут прочитываться и как символическое путешествие в глубины собственной души: потерянный Рай – Ад – Чистилище,[538]538
  «Путешествие, которое проделывается у Данте, в действительности – символическое путешествие, и символы географии на самом деле обозначают некую внутреннюю географию, обозначают точки пути, которые проходят при путешествии в глубины своей собственной души. Там – и Ад, и Рай, и Чистилище» (Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1993. С. 19).


[Закрыть] обретающее форму литературной проекции (дантовский топос).

В итальянских главах источник переживания героя меняется. Личная драма не уходит совсем, но отодвигается на второй план любовной историей Феди и Тумановой. Спутнику в поезде на вопрос «Вы ментор этого молодого человека?» Константин Андреевич отвечает: «Да, я тень, сопровождающая его» [Т. 1. С. 133]. Позиция «тени» дает герою и близость события, возможность еще раз прочувствовать власть любви, и дистанцию объективности, свободу от груза собственного опыта. Так личностное переживание любви уступает место познанию феномена любви, и весенне-летнее солнечное пространство Италии, пришедшее на смену зимней, метельной России, воплощает победу любви над смертью. В сознании героя природная красота и мощь любви оформляется стихийными образами бушующего моря, ветра, солнца. Любовь дарует ощущение полноты жизни, но эта полнота невозможна без присутствия смерти. На пике любви герои думают о смерти: Федя вспоминает отвесную скалу на Капри («лечь там на край, и с края… вниз»), Туманова «совсем уплыла бы» дельфином, для Константина Андреевича смерть – это возможность увидеть Наташу. Неразрывность любви и смерти, интуитивно предчувствуемая героем в начале путешествия в период переживания смерти своей любви, открывается ему в связи с судьбой и гибелью другого. Трагическая гибель Феди на дуэли воспринимается Константином Андреевичем как абсурд, с которым невозможно согласиться. Федина спокойная убежденность в собственной правоте и способность перед дуэлью воспринимать красоту и величие мира недоступны его другу. «Спокойствие», которое обретает Федя, передается в образах света и безмерно утихшего моря, в то время как Константину Андреевичу «ненравилось море». Постижение истины, открывшейся Феде, – «прекрасна жизнь, непобедима», гибнуть за любовь – счастье – происходит позже, во время путешествия героя в Равенну и встречи с молодыми влюбленными, продолжающими путь Феди и Тумановой. Прикосновение к тайне вечного торжества жизни и любви даруется Богом: «И в эту минуту ясно и тихо-радостно он почувствовал, – бесповоротно побеждает по всей линии кто-то страшно близкий, родной. „Цветут ли человеческие души, – ты даешь им аромат; гибнут ли, – ты влагаешь восторг. Вечный дух любви – ты победитель“» [Т. 1. С. 147]. Посещение героем храма св. Виталия, мавзолея Плацидии, гробницы Данте, церкви св. Аполлинарии, могилы Теодориха укрепляет ясность его духа. Паломничеством герой подсознательно стремится победить смерть усилием памяти, ведь сохранение храмов и могил как пространственных центров любой культуры есть продолжение ее жизни, победа над смертью. О важных изменениях в мировосприятии героя сигнализирует и смена природного топоса в пространстве Италии: море, влага, вода Венеции и пшеничные поля, белая пыль дороги, запах сена и липы Равенны. Образы зерна (смерть/ воскресение) и жары, зноя (производное от огня – гибели прежнего этапа жизни и очищения) символизируют внутреннюю зрелость героя. Эмоциональный хаос, вызванный потрясением от смерти другого, уступает место спокойному принятию вечного трагического круговорота жизни. Путешествие в чужие страны с целью самопознания и освобождения от прошлого состоялось: «Светлое, просторное настроение не покидало его, теперь (…) иными были воспоминания о России, Наташе. Все, что ему было мило, запрозрачнело за иными горизонтами» [Т. 1. С. 149].

Третья часть произведения – пребывание в Москве (гл. 20–30) – обнажает не только национальный, но и экзистенциальный уровни в самоопределении героя. Константин Андреевич думает «начать бедное, легкое существование человека, от всего свободного» [Т. 1. С. 150], но вовлекается в череду новых испытаний, связанных со страданиями других людей. Пространство дома вдовы Лисицыной (съемные временные квартиры) моделирует ситуацию бездомности, вечного странничества населяющих его людей. Собравшиеся под одной крышей доктор Яшин с сыном, Марианна с дочерьми, Константин Андреевич и приходящий Пшерва проживают вместе небольшой отрезок времени, чтобы разъехаться навсегда. В их беседах о силе и слабости человека в противостоянии судьбе экзистенциальная стойкость утверждается как единственная возможность личностного существования. В доме вдовы Лисицыной герой становится свидетелем несгибаемости человека в последних предельных испытаниях (У Марианны муж пытается отнять детей, сын доктора умирает). Гроза ночью перед смертью Жени передает переживания доктора Яшина – потрясение и «причащение неземным»: «Весь он как бы раздвинулся, отдалился, стал тише; ровный свет означился в нем» [Т. 1. С. 164]. Появление Натали во время похорон ребенка глубоко символично, ее приезд также не принадлежит сфере земных отношений. Осуществление сна героя наяву (реальный приезд Натали повторяет «видение») завершает оформление дуалистического мирообраза в произведении.

Итак, путь героя от несогласия с судьбой, отчаяния к постижению божественной сущности любви, способности воспринимать и сострадать боли других людей (очищение) и, наконец, «спокойному» несению своего креста (вера) утверждается Зайцевым как земной путь человека. Духовная эволюция героя пространственно оформляется в природных образах и состояниях: от метельной деревенской зимы – к морю и зною Италии и тихой неброской красоте осеннего русского пейзажа. Трудность пути воплощается ситуацией порога не только в начале и конце произведения, но и на каждом отрезке пути, при переходе героя из одного пространства в другое. В каждом топосе герой переживает сходные душевные состояния, что подтверждает неокончательность земного опыта человека. Вновь и вновь Константин Андреевич отдается стихии чувств, безразличной созерцательности, тоске, отчаянию, испытывает потрясение и гармонию примирения. Повторяемость переживаний героя реализуется в циклическом хронотопе. Помимо соединения «концов» и «начал» каждого жизненного этапа героя в ситуации порога, универсальность коллизии явлена в форме путешествия «вне времени». Цикличность времен года (деревня/зима; Италия/весна, лето; Москва/осень – полный круг) и времени суток (моменты катарсиса героя – в солнечные дни, смерть Феди и Жени – на рассвете, тоска по Натали – ночью) утверждают повторяемость логики судьбы героя в каждой человеческой судьбе.

Так воплощается авторское представление о человеческой жизни как постоянной духовной работе, где всякий опыт и всякое прозрение неокончательны. И все же духовный путь героя, осваивающего разные пространства, приобретает форму не круга, а спирали, ибо направление этого движения есть восхождение от переживания своей личной боли – к способности чувствовать и сопереживать боли других, мира. Только на пути единения с миром (природы, культуры, национальной жизни, бытия Другого) человек Зайцева получает поддержку Бога.

Наличие трансцендентной реальности, «просвечивающей» в земной в моменты душевных кризисов героя, становится для последнего главной опорой. Поэтому и потеря дома («изгнание из Рая»), обретение своего пути является в христиано-центристском мире Зайцева обязательным условием духовного становления человека. Второй опорой для героя Зайцева становится расширяющее его сознание и избавляющее от эгоцентризма пространство культуры. Герой Зайцева становится одновременно и носителем религиозного сознания и героем культуры, а пространство Италии – страны вечных ценностей, и христианских в том числе, снимает противоречия между двумя этими ипостасями.

Движение к христианскому существованию в романе «Дальний край» (1912)

Несмотря на то, что художник сам неоднократно указывал на принадлежность своего творчества 1910-х годов к реализму, персональное повествование не всегда служит у него реалистическому изображению. Роман «Дальний край», выполненный в той же повествовательной манере, что и «Спокойствие», балансирует на грани модернистского мирообраза, обнаруживая структурную близость лирической и модернистской прозы.

Свой первый роман Зайцев назвал в одном из писем «сыном-неудачником» за его трудную печатную судьбу [Т. 1. С. 598]. Несовпадение авторской оценки (известно, что писатель считал роман и повесть «Голубая звезда» лучшими своими дооктябрьскими произведениями) с мнениями критиков, причисливших «Дальний край» к неудачам писателя, побуждает исследователей искать новые варианты прочтения романа. Роман о революции 1905 года явно не укладывался в традиционные рамки реалистического эпоса, что констатировала в свое время Е. Колтоновская, обобщившая критические отзывы о нем: «Отдельные картины этого романа свежи и поэтичны и вполне могли бы рассматриваться как самостоятельные произведения (например, все итальянские эпизоды). Но в целом роман не отличается полнотой, стройностью и широтой захвата» [Т. 1. С. 24]. Но наиболее проницательные читатели уже тогда видели в «недостатках» романа его своеобразие. Так, М. Осоргин и Л. Войтоловский восприняли «Дальний край» как произведение «нового литературного исповедания». Позднее, в эмиграции Г. Струве укажет на биографизм как на важнейшее свойство прозы Зайцева, а близость автора к персонажу обозначит «методом вчувствования». Г. Адамович в книге «Одиночество и свобода» напишет, что зайцевский «реализм зыбок», «о его реализме хочется сказать: то, да не то».[539]539
  Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1984. С. 266; Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 1993. С. 107.


[Закрыть] Современное отечественное литературоведение продолжает рассматривать роман в русле «импрессионистического реализма» (Г. Струве), усматривая его несовершенство в несоответствии замысла (эпическое полотно о революции) и воплощения (лиризм, субъективное начало, импрессионизм стиля).[540]540
  Захарова В. Т. Импрессионистические тенденции в русской прозе начала XX века: Автореф. дис… док. филол. наук. М., 1995. С. 32; Драгунова Ю. А.Проза Б. К. Зайцева 1901-1920-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Тверь, 1997. С. 9, 14.


[Закрыть]

Лирическое начало, которое традиционно рассматривается исследователями Зайцева как стилевая черта реалистического текста, является в этом произведении порождением иной структуры – модернистской. Роман «Дальний край» – это не воссоздание революционной эпохи и не воспоминание о ней (что отражено в двух первых названиях замысла – «Друзья» и «Далекий край»), а переживание эпохи личностью автора, становление авторского самосознания в период общественных потрясений и обретение истинных ценностей – любви, добра, красоты, культуры, объединенных автором в понятие «вечность». Сам писатель косвенно указывал на это в письме к Е. Берштейну, говоря о замысле первого крупного произведения: «Я действительно пишу длинную вещь (…) Название – «друзья». Тема – жизнь двух товарищей, один из них из интеллигенции, другой из народа вышел в интеллигенты. Это – главная нить, очень много побочных сцен из времен революции, из городской, деревенской и заграничной жизни (…) Внутреннее содержание – развитие личности» [Т. 1. С. 598]. Лирическое повествование в романе «Дальний край» обеспечивает не реалистическую, а модернистскую структуру, т. к. принципы модернистского миромоделирования определяют все уровни произведения.

Повествовательный план организуется словом лирического повествователя, в определенные моменты выходящего непосредственно к читателю и обнажающего процесс перехода жизни в текст: «Нынче был особенно вкусен воздух, особенно весела Москва, особенно хороша полоска багрянца на закате, необычно хрустел под ногами снег (…) Никогда больше не пахло так разрезанным арбузом. Вряд ли найдется и извозчик, что мчал бы так легко, сквозь снег и ветер, Петю с Лизаветой в их родные края. Это бывает лишь раз. Те, кто это знает, остановятся на минуту, взглянут, улыбнутся и пойдут дальше. Так всегда было, так и будет» [Т. 1. С. 440]. Причем повествовательный фокус меняется: повествователь использует для изображения сознание и точку зрения главных героев, т. е. организуется персональное повествование: 15 глав – от имени Пети, 14 – Степана, 5 – Алеши, 3 – Клавдии, 2 – Лизы, 1 – Ольги Александровны. Однако фразеологически эти речевые потоки почти не дифференцированы (кроме повествования от имени Лизаветы), не случайно критика неоднократно отмечала «психологическую непрописанность» образов-персонажей романа. Думается, психологический схематизм обусловлен модернистским монологизмом авторского мышления: исследуется не другое сознание, делегированное разным персонажам, а персонажи являются воплощением разных уровней (ипостасей) авторского сознания – я как «Другой». Петр, Степан и Алексей («интеллигент», «революционер» и «эпикуреец») не только реализуют авторские представления о важнейших путях личностного самоопределения в современную эпоху, но и свидетельствуют об изживании автором идеологических «кумиров» своего поколения – «кумира революции», «кумира идеи» и «кумира свободы».[541]541
  Франк С. Л. Крушение кумиров // Франк С. Л. Сочинения. М., 1990.


[Закрыть]

«Избыточный» параллелизм мужских судеб, повторяемость в судьбе каждого из главных героев одних и тех же жизненных коллизий не только не обессмысливает существование Алеши и Степана («Идите и вы в виноградник мой, и что следовать будет, получите», Матф. 20: 7), но и создает систему «взаимопроницаемых» персонажей, которые, при внешних различиях, являют собой инварианты одного сознания, одной судьбы. Герои не завершили инженерное образование в Петербурге, увлекались революцией, испытывали первую влюбленность, а потом и любовь к одним и тем же женщинам (Петр и Алеша – Ольга Александровна, Петр и Степан – Лизавета), совершали судьбоносное путешествие в Италию, ожидали появления детей (Степан и Петр), переживали болезнь как наказание за ложные жизненные цели (Алеша и Степан), удивительно похоже воспринимали природу и Италию. Так три сюжетных линии, в определенном смысле дублирующие друг друга, не дают эпической широты и объемности изображения, а скорее реализуют идею «проживания» автором разных вариантов выбора.

В романе, посвященном становлению личности автора и изображающем путь целого поколения русской интеллигенции из революции в христианство, осмысливаются главные препятствия на пути человека к Богу: иллюзия социального переустройства (путь Степана), «обман идеи», научной и всякой другой «разумной» деятельности (путь Петра) и соблазн «самодержавного Я» (путь Алексея). Эпиграф «Идите и вы в виноградник мой» (Матф. 20: 7) отсылает к притче о работниках, ее содержание задает координаты авторской оценки поступков героев: «Так будут последние первыми, и первые последними, ибо много званых, а мало избранных» (Матф. 20: 16).

«Первым» у Зайцева оказывается внешне неяркий и негероический, но глубокий в своих стремлениях познать сущность бытия, найти свою дорогу к истинной, праведной жизни Петр Лапин. Линией и повествованием Петра роман начитается и завершается, удельный вес повествования с его точки зрения самый большой, а легко узнаваемые автобиографические черты, передача персонажу авторского круга чтения сообщают ему статус близкого автору персонажа. Именно в будущее Пети, Лизаветы и их ребенка открыт финал романа. Избравшие путь веры и служения добру и культуре герои обретают гармонию и любовь в катастрофичном мире.

Идея социального переустройства, связанная с сюжетной линией Степана, обнаруживает свою несостоятельность и фабульно оказывается тупиковой: жена сходит с ума, их ребенок остается сиротой, а сам герой идет на смерть, чтобы смыть с себя кровь убитых им людей. Однако и этот путь ведет героя Зайцева к христианскому пониманию смысла жизни – «отдавать» любовь, доброту, служить Богу и людям, жертвовать собой во имя других. Честность и самоотверженность Степана, взявшего на себя все боли мира, даруют ему моменты трагического катарсиса, понимание единого нравственного закона – закона любви.

Отсутствие видимой эволюции у третьего персонажа свидетельствует о том, что наиболее стойким и живучим для автора и его современников оказывается кумир «полной совершенной личной свободы» и «жажды жизни – (…) полной, живой и глубокой», стремление «ничего не искать, ничему не служить, наслаждаться жизнью, брать от нее все, что она может дать, удовлетворять всякое желание, всякую страсть, быть сильным и дерзким, властвовать над жизнью».[542]542
  Франк С. Л. Крушение кумиров. С. 161.


[Закрыть] В романе это мироотношение исповедует «эпикуреец» Алексей.

Алексей выгодно отличается от двух других героев своей независимостью от чужой готовой истины, в первую очередь – социальной. Он сам себе закон и не желает «отдавать своей жизни» какому бы ни было служению, кроме служения своему «хочу». Его «недоверие разуму», индифферентность к социальной борьбе, радостное («веселое») увлечение жизнью, проистекающее от избытка сил, неподдельная искренность и нежелание скрывать свою немодную (в годы первой русской революции) жизненную позицию привлекают к герою не только женщин, которые любят его до самозабвения, но и посторонних людей, усматривающих в нем нечто подлинное: «Глядя на него, казалось, что он отлично все устроит, как бы шутя, никаких огорчений от этого не будет ни ему, ни другим – и вообще его вид говорил, что все в жизни удивительно просто. Когда он ушел, она (Клавдия. – М. X.) подумала: „Какой славный, ясный человек“. Ей решительно стало легче…» [Т. 1. С. 444]. Алешина врожденная отвага, смелость и способность преодолевать жизненные преграды проверяются не в одной экстремальной ситуации. Заблудившись в метель (семантика вмешательства высших сил в судьбу героя, переживающего невнятицу мыслей и чувств), он не позволяет страху овладеть собой и, продолжая полемизировать с генералом-попутчиком, обвиняющим молодое поколение в забвении чувства долга, отвечает последнему: «Мы веселые люди, но мы не трусы-с» [Т. 1. С. 449]. Кроме того, герой чужд лицемерия и не боится навлечь на себя общественное презрение, когда бывшей народнице, рассказывающей ему о своих пострадавших соратниках, предельно честно признается: «Молодцы были (…), что и говорить, молодцы. Только… я бы все-таки не мог. Я сам хочу жить. Не желаю своей жизни отдавать. Я б не выгдержал» [Т. 1. С. 490]. Образ Алексея – в определенном смысле вариант «легкого дыхания», «недумания», появившийся за четыре года до бунинского, и включающий Зайцева в философский спор о человеке без Бога, о правомерности «жизни ради жизни», существования человека только в себе и для себя самого.