Текст книги "Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века"

Глава 4
АЛЛЮЗИВНОСТЬ КАК СПОСОБ ТРАНСФОРМАЦИИ КАНОНИЧЕСКОЙ СЕМАНТИКИ СЮЖЕТА (Б. К. ЗАЙЦЕВ)

Сюжет в прозаическом произведении также может являться формой саморефлексии, если он «литературоцентричен», т. е. несет информацию об использовании автором известных в культуре сюжетных схем.[493]493
  В отечественном литературоведении преобладает представление формалистов о соотношении фабулы и сюжета. См., например, определение современного исследователя, развивающего эту традицию: «Фабула – развитие действия в хронологической или причинно-следственной обусловленности. Сюжет – предмет, тема, причина повествования. Сюжет реализуется в самом процессе повествования, поэтому методическое решение проблемы определения сюжета произведения – это прежде всего установление принципа развития повествования» (Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. М.: МГУ, 1984. С. 134).


[Закрыть] Проблема типологии сюжета была поставлена в классических трудах О. М. Фрейденберг, В. Я. Проппа и Ю. М. Лотмана, выявляющих инварианты «мирового» сюжета как «мифологического»,[494]494
  Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.


[Закрыть] «циклического и линеарного»[495]495
  Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.


[Закрыть] и повторяющихся сюжетных схем-функций.[496]496
  Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928.


[Закрыть] Е. М. Мелетинский исследовал «сюжетные архетипы», восходящие к инициации: «попадание во власть демонического существа», «драконоборство», «странствие героя», «женитьба на царевне».[497]497
  Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М.: РГГУ, 2001. С. 73–149.


[Закрыть] Н. С. Бройтман квалифицирует известный сюжет как «готовый».[498]498
  Бройтман Н. С. Историческая поэтика. М., 2001. С. 65–67.


[Закрыть] На основании предшествующих исследований об исторической типологии сюжета В. И. Тюпа вводит категорию «археосюжета» и реконструирует четыре его фазы. Исследователь отмечает, что «между событийной схемой инициации и позднейшей сюжетностью обнаруживается некая матрица сюжетосложения – тоже четырехфазная единая динамическая инфраструктура внешне несхожих сюжетов».[499]499
  Тюпа В. И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: от сюжета к мотиву». Новосибирск, 1996. С. 18.


[Закрыть] Первую фазу он называет фазой «обособления»: уход, затворничество, избранничество или самозванство, а в литературе новейшего времени – «уход в себя», томление, разочарование, ожесточение, «вообще жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних жизненных связей».[500]500
  Там же. С. 18–19.


[Закрыть] Вторая фаза – «искушения – как в смысле соблазна (увлечения, прегрешения), так и в смысле приобретения жизненного опыта, искушенности (…). Нередко здесь имеют место ложные, недолжные пробы жизненного поведения». Третья фаза – «лиминальная», пороговая фаза испытания смертью. Четвертая – фаза преображения: «здесь, как и на заключительной стадии инициации, имеет место перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, – внутреннего (психологического)».[501]501
  Там же. С. 20.


[Закрыть] Именно эти четыре фазы узла сюжетного построения были, по мнению Тюпы, «логизированы теоретической поэтикой в категориях завязки, перипетии, кульминации и развязки».[502]502
  Там же.


[Закрыть] В произведениях новейшего времени могут выявляться и «модифицированные осколки выделенных фаз», и вся» гипотетическая основа сюжетности в практически чистом виде».[503]503
  Там же.


[Закрыть] «Сюжетологемы» («фразообразующие мотивемы мирового археосюжета, их древнейшие алломотивные вариации и последующие модификации, а также мотивные комплексы традиционных сюжетов») В. И. Тюпа определяет в качестве «ядерных семантем сюжетного мышления»,[504]504
  Тюпа В. И. Указ. соч. С. 23.


[Закрыть] присутствующих в любом произведении. Сюжетная же рефлексивность, как нам представляется, проявляется в обнажении протосюжетной схемы, в намеренной демонстрации автором многослойной сюжетной конструкции, уходящей своими корнями в мифологические, религиозные, литературные и культурные источники. Это обнажение достигается с помощью аллюзий, вызывающих приращение или преобразование смысла. Выбор сюжетных отсылок выполняет литературную функцию, ибо указывает на некую концепцию творчества и творческого поведения. «Избыточной» литературностью сюжета произведение рефлексирует по поводу самого себя, обнаруживая свои ценностные ориентации.

Критическое освоение творчества Б. К. Зайцева совпадает с выходом его первых произведений в 1900-е годы. Среди первых исследователей Зайцева значатся имена В. Брюсова, А. Абрамовича, А. Блока, Г. Горнфельда, З. Гиппиус, П. Когана, М. Морозова, Е. Колтоновской, Ю. Айхенвальда и др. Продолжая и развивая традиции восприятия зайцевской прозы критикой Серебряного века, эмигрантская критика (Г. Струве, А. Шиляева, Л. Ржевский, Е. Таубер, П. Грибановский, Г. Адамович, Ф. Степун и др.) сосредоточивалась на основах мировоззрения писателя, его религиозности (движение от пантеизма язычества к христианству), концепции мира и человека (христианской по преимуществу), связях с классической русской литературой (продолжатель традиций Пушкина, Тургенева, Достоевского, Чехова), своеобразии стиля (импрессионизм, лиризм), особенностях художественного метода (реализм, «импрессионистический реализм», импрессионизм, неореализм, «символический реализм» и т. д.).

Рост интереса к наследию Зайцева приходится на конец 1980-х годов, период выхода первых сборников писателя на родине. Через несколько лет на смену концептуально важным аналитическим вступительным статьям и главам в монографиях и учебниках о русском зарубежье (Л. Иезуитовой, В. Агеносова, Е. Воропаевой, О. Михайлова, Т. Прокопова, А. Соколова, Л. Смирновой, Е. Михеичевой, Н. Барковской и др.) пришли отдельные главы и разделы докторских диссертаций (А. Любомудрова, Л. Усенко, Л. Бронской, В. Захаровой, У. Абишевой) и монографические докторские (Т. Степановой и Ярковой) и кандидатские исследования (Н. Жуковой, О. Кашпур, Н. Завгородней, Ю. Драгуновой, Н. Глушковой, Л. Пермяковой, И. Полуэктовой, П. Коряковой, Ю. Камильяновой, Н. Комоловой, Е. Дудиной).

Наиболее разработанными на данный момент являются проблемы жанрово-родовой специфики творчества Б. Зайцева (своеобразие лирической прозы, движение от лирического к эпическому изображению от раннего творчества – к зрелому, жанры «литературных биографий», «паломнических хождений», романа), исследование отдельных аспектов поэтики писателя (импрессионизм стиля, мотивная организация, образы-символы, интертекстуальные связи с реалистической классикой). Несмотря на обширную научную литературу о творчестве Зайцева, проблемы целостного осмысления и выявления текстопорождающих механизмов его прозы остаются нерешенными.

Своеобразие сюжета Зайцева так или иначе рассматривается во всех работах исследователей и связывается с жанрово-родовой спецификой его прозы («лирический сюжет», «реалистический сюжет», «житийный сюжет», «сюжет становления»). Самостоятельным предметом анализа типология сюжета стала в двух диссертациях: Ю. М. Камильяновой «Типы сюжетного повествования в прозе Б. Зайцева 1900-1920-х годов» (Екатеринбург, 1998) и В. Н. Коноревой «Жанр романа в творческом наследии Б. К. Зайцева» (Владивосток, 2001). Предложенная Ю. М. Камильяновой типология сюжета (мифологический, романический, житийный и очерковый типы сюжетного повествования[505]505
  Камильянова Ю. М. Типы сюжетного повествования в прозе Б. Зайцева 1900-1920-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998. С. 10–22.


[Закрыть]), на наш взгляд, внутренне протииворечива. Житийный сюжет (точнее, жанровый канон) присутствует и в малой прозе, и в романах, и в беллетризованных биографиях писателя,[506]506
  Житийную структуру сюжета в литературных биографиях Зайцева выделяет, например, Н. И. Завгородняя – см.: Завгород-няя Н. И. Образ художника в беллетризованных биографиях Б. Зайцева «Жизнь Тургенева», «Жуковский», «Чехов»: Автореф. дис… канд. филол. наук. Самара, 1997. С. 16–17.


[Закрыть] так же как, независимо от жанра, и неомифологическая основа сюжета присутствует во многих его произведениях.

Несмотря на многожанровость творчества Зайцева (документальные, автобиографические, литературно-критические, агиографические и собственно художественные произведения, многие из которых с трудом поддаются однозначному жанровому определению, часто имеют «промежуточную» жанровую природу), оно воспринимается как целостное, стабильное, не претерпевающее кардинальных изменений (и в этом его часто сравнивают с Буниным). Основа такой стабильности, на наш взгляд, не только в лиризации повествования, но и в воспроизведении семантически одной и той же сюжетной схемы. Исследователи по-разному обозначают эту сюжетную доминанту («житийный сюжет»,[507]507
  Аринина Л. М. Роман Б. Зайцева «Золотой узор» и его место в творческой биографии писателя // Проблемы изучения жизни и творчества Б. К. Зайцева: Сб. статей. Вторые междунар. Зайцев-ские чтения. Калуга, 2000. С. 73.


[Закрыть] «лирический сюжет»,[508]508
  Сомова С. В. Воспоминание как узнавание в романе Б. К. Зайцева «Золотой узор»: к вопросу о жанровой природе романа // Творчество Б. К. Зайцева в контексте русской и мировой литературы XX века. Четвертые междунар. научные Зайцевские чтения. Вып. 4. Калуга, 2003. С. 87.


[Закрыть] «сюжет становления»[509]509
  Конорева В. Н. Жанр романа в творческом наследии Б. К. Зайцева: Автореф. дис… канд. филол. наук. Владивосток, 2001. С. 8– 26.


[Закрыть]), однако их определения не противоречат друг другу, а характеризуют одно явления с разных сторон. Археосюжет инициации, «сюжет становления» (М. М. Бахтин), реализующийся в хронотопе пути, конкретизируется в творчестве Зайцева в качестве «христианского пути» и оформляется в жанре лирической прозы, изображающей сознание героя. Хронотоп пути как важнейший структурообразующий принцип и постоянный мотив творчества Зайцева выделяется многими исследователями, ибо носит эксплицитный характер и является сквозным (исключение составляют ранние рассказы писателя). Становление сюжета пути принципиально для понимания всего творчества писателя, оно влечет за собой изменение повествовательной структуры в его прозе и, в целом, типа художественной системы: движение зайцевской прозы от модернизма к реализму, от модернистского лирического повествования – к реалистическому персональному и персонифицированному,[510]510
  В зрелом творчестве Зайцева встречается и традиционное объективированное повествование от 3-го лица («Смерть», 1910; Елисейские поля», 1914; «Студент Бенедиктов», 1912; «Актерское счастье», 1913; «Дом в Пасси», 1933). Эти наиболее «чеховские» (по мнению исследователей) опыты Зайцева нами не рассматриваются в силу их вторичности, возможно, из-за предельно редуцированной лирической составляющей.


[Закрыть] от модернистского сюжета сознания лирического героя – к археосюжету становления личности.

Христианская семантика сюжета пути, выражающая становление религиозного мировоззрения автора, одновременно является и литературно-эстетической программой художника, направленной на утверждение классического типа авторства. Но вместе с тем, сюжет Зайцева не соответствует канону традиционного христианского сюжета благодаря трансформирующим его многочисленным культурным и литературным аллюзиям. Это почувствовали еще современники Зайцева, писавшие как о «всепоглощающем лиризме», «акварельности» и эстетизме его прозы, так и об особом, «светском» его христианстве. Нам важно исследовать, как на основе «христианского варианта» археосюжета становления с помощью трансформирующих его философских, культурных и автобиографических аллюзий происходит формирование культуроцентричного сюжета как формы саморефлексии в прозе Б. К. Зайцева.

4.1. Мифологический языческий код как принцип организации повествования и сюжета в ранних рассказах Б. К. Зайцева

Зайцев входил в литературу на рубеже XX века как создатель импрессионистических лирических рассказов. Именно в рассказах 1900-х годов («Волки», «Сон», «Миф», «Молодые», «Полковник Розов» и др.) лирический компонент является не просто свойством стиля, а принципом повествования: самораскрытие лирического героя становится основным художественным заданием. Лирическая проза наследует от лирики принцип субъективизации повествования, преломление изображаемого мира в индивидуальном сознании, представление о внешней действительности как об элементе этого сознания, близость героя автору, единственный монолог сознания которого «поглощает» и «впитывает» в себя весь мир и все повествование.[511]511
  Бальбурив Э. А. Поэтика лирической прозы (1960-1970-е годы). Новосибирск, 1985. С. 26; Сибилевская О. В. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 450–452.


[Закрыть] Этим она сближается с модернистской прозой, изображающей действительность суверенного сознания автора. Н. Т. Рымарь так определяет принципы лирического повествования: «…Сознание человека как субъект само воссоздает себя, опредмечивает себя в слове»; «лирический субъект является как бы организующим, структурообразующим началом произведения. Он присваивает себе предметы внешнего мира, лишает их характера самостоятельных объектов, живущих по своим собственным законам. Это коренным образом отличает его от героев эпического произведения, которые предстают в качестве объектов создаваемой реальности, объектов в ряду прочих явлений этого уровня. Эпический персонаж, раскрываясь во взаимодействиях всех уровней, реализует себя в соответствии с законами, присущими данному миру, образуя с ним сложное, подвижное единство. Лирический субъект превращает объект в свой предмет, сообщая ему свою, субъективную определенность, принадлежащую лирическому сознанию».[512]512
  Рымарь Н. Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж, 1978. С. 62, 63.


[Закрыть]

В произведениях символистов (А. Белого, Ф. Сологуба, З. Гиппиус, В. Брюсова) импрессионизм, лейтмотивность и музыкальность становятся проявлением модернистской позиции изображаемого сознания как позиции самой реальности. Сознание выговаривается в слове, строит свой миф-переживание. Миф[513]513
  Культурный код как шифр, система условных сигналов, передающих информацию, содержит в своей основе миф. «Миф» используется в трех своих основных значениях: 1) языческая образность как элемент древних повествовательных текстов о богах и героях, 2) антикаузальный способ мышления, реализующийся 3) в неких структурах, «мифопоэтике».


[Закрыть] разворачивается с помощью символов состояний сознания лирического героя. В начале творческого пути Зайцев находился в активном взаимодействии с символистами и под их несомненным влиянием. В импрессионистических рассказах писателя 1900-х годов представление о хаосе мира оформляется в жанрах лирической прозы (лирической миниатюры, лирического рассказа). Любопытно, что такой проницательный критик, как З. Гиппиус, в статье 1907 года «Тварное» поставила в вину начинающему писателю отсутствие личности в его прозе, потому что не разглядела лирического структурирования прозы, в которой место героя занял близкий автору лирический повествователь, его сознание, посредством которого и изображается «дыхание всего космоса».[514]514
  «…В книжке рассказов Зайцева (…) – нет, или почти нет, ощущения личности, нет человека [выделено З. Гиппиус. – М. X.]. Есть последовательно: хаос, стихии, земля, тварь и толпа… А человека еще нет» (Гиппиус З. Тварное // Зайцев Б. К. Собр. соч. Т. 1. С. 588).


[Закрыть] Тем более что сознание начинающего автора опредмечивалось в символистском христианско-языческом мифе, с акцентом, как можно предположить, имея в виду пантеистическое мироощущение автора, на второй составляющей. Выявим варианты функционирования языческого мифа в становлении лирического повествования Б. К. Зайцева.

Один из первых рассказов «Волки» (1901), изображающий блуждание волчьей стаи зимой, породил у исследователей представление о «мрачном пантеизме раннего Зайцева»,[515]515
  Драгунова Ю. А. Проза Б. К. Зайцева 1901–1921 годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Тверь, 1997. С. 3.


[Закрыть] рисующего «столкновение стихий в темном мире».[516]516
  Камильянова Ю. М. Типы сюжетного повествования в прозе Б. К. Зайцева 1900-1920-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998. С. 11.


[Закрыть] Однако, как и в лирике поэтов-импрессионистов (К. Бальмонта, И. Анненского), у Зайцева изображение стихийных сил передает и переживания субъекта: состояниям сознания лирический герой ищет аналогии в природном мире. Используя языческие символы холода (зима, снег, наст, колючий ветер) и изображая безжалостные законы волчьей стаи, автор создает картину неотвратимости смерти.

В основе фабулы лежат славянские языческие представления о «волчьих праздниках».[517]517
  «Около дня св. Анны (22 декабря; начало зимы в народном календаре) волки, по народному наблюдению, собираются в стаи и становятся особенно опасны; разбегаются же они только после выстрелов на Крещение (19 января). С Николы Зимнего волки стаями начинают рыскать по лесам, полям и лугам; с этого дня вплоть до крещения продолжались „волчьи праздники“» (Шарапова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. М., 2001. С. 186).


[Закрыть] В повествовании развернуто переживание смерти лирическим героем. Субъектами сознания являются волки, вожак стаи, барыня-инженерша; субъектом речи – лирический повествователь, соотносящий жизнь волков с человеческой жизнью. Многослойное повествование включает несколько уровней, предает изоморфность внешнего мира внутреннему состоянию лирического повествователя:

– изобразительная функция повествования осуществляется во внешнем взгляде на происходящее. У «угрюмых и ободранных» волков «злобно торчали ребра», были «помутневшие глаза», они, «похожие на призраков в белых, холодных полях», «угрюмо плелись к этому небу». Сцена расправы с вожаком также подана извне как кровавое убийство: «И прежде чем старик успел разинуть рот, он почувствовал (…), что погиб. Десятки таких же острых и жгучих зубов, как один, впились в него, рвали, выворачивали внутренности и отдирали куски шкуры»[518]518
  Произведения Б. К. Зайцева с указанием тома и страниц цитируется по: Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 11 т. М.: Русская книга, 1999. Цитаты выделены курсивом.


[Закрыть] [Т. 1. С. 34];

– изображение вы растает до обобщающих, символических описаний, истолковывающих происходящее: убийство вожака – торжество смерти, символами которой становится холод (метель – «заметюшка») и тьма как дьявольские начала: «Злоба и тоска, выползавшая из этих ободранных худых тел, удушливым облаком подымалась над. этим местом, и даже ветер не мог. разогнать ее. А заметюшка посыпала все мелким снежочком, насмешливо посвистывала, неслась дальше и наметала пухлые сугробы. Было темно» [Т. 1. С. 34–35];

– повествователь передает и ощущения волков (взгляд изнутри): «Ныло тяжело и скучно на полях»; «задувал неприятный ветер и было холодно», «их брало отчаяние; «волкам каза. лось», что «.белая пустыня погубит их». Волки ждут от вожака спасения от гибели, но и он не знает пути;

– есть и другие субъекты сознания в рассказе, с помощью которых передается наступление смерти: снег («белый снег, на полях слушал тихо и равнодушно»); барышня-инженерша («казалось, что поют ей отходную).

Переживание смерти тематизируется на каждом повествовательном уровне использованием одних и тех же образов-символов холода, голода, страдания, враждебности, агрессии. Фабула (зарисовка жизни волчьей стаи) становится не только изображением хаоса природы, наступающей смерти, к которой неизменно движется природное существование, но и оформляется в лирический сюжет: переживание смерти лирическим героем. Лейтмотивный повтор «проклятые», принадлежащий одинаково и волкам, и барышне-инженерше, переводит конкретное изображение в символический план: природные образы – метафоры внутреннего состояния лирического повесгвователя. В финале синкретизм внешнего («материи» природного мира) и внутреннего (сознания лирического субъекта), ощущений волков и лирического героя проявляется в почти мифолог ическом антропоморфизме, наделении природного мира ощущениями и переживаниями человека: «Н разных местах из снега вырывалась их (волков. – М. X.) песня, а ветер, разыгравшийся и гнавший теперь вбок целые полосы снега, злобно и насмешливо кромсал ее, рвал и расшвыривал в разные стороны. Ничего не было видно во тьме, и казалось, что стонут сами поля» [Т. 1. С. 35]. Автор, таким образом, не только изображает стихийное состояние мифологически нерасчлененного природного мира, смерть как его естественное разрушение, но делает изображенное объектом рефлексии лирического повествователя, т. е. лирическим повествованием о смерти.

В рассказе «Сон» (1904) языческий код структурирует и повествование, и лирический сюжет. Главный и единственный герой рассказа Песковский (текучесть, изменчивость) переживает процесс перерождения души, смерть/воскресение, сон и пробуждение для новой жизни. В славянской народной традиции сон тождественен смерти. Повествовательная рамка, актуализирующая солярный миф, акцентирует семантику сна-смерти: в начале рассказа герой прибывает в дом на болоте «при слегка склоняющемся к горизонту желто-раскаленном солнце» [Т. 1. С. 336], уезжая, Песковский наблюдает взошедшее «круглое, оранжевое в радужном ореоле солнце» [Т. 1. С. 341]. Новый дом – символ обретения героем себя другого; дом на болоте порождает пучок аллюзий, или мотивов, выстраивающих лирический сюжет. «Болото – зловещее и неопределенное («ни вода, ни земля») место, издревле считавшееся в народе опасным и нечистым (…) болота с их трясинами, бездонными омутами и непроходимыми завалами с давних времен оставались для человека неизведанными и загадочными».[519]519
  Шарапова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. С. 115.


[Закрыть] Прибывший в новый дом на болоте Песковский попадает в фантастический, сказочный мир. Таинственный и призрачный мир болота отвечает внутреннему состоянию героя – инобытия, сна, временной смерти: «Ровное болото было перед глазами (...) Этот тихий, странно звучащий, нежно пахнущий и колеблющийся мир показался для него чем-то совсем новым, невиданным и неожиданным – будто высота трепетала в хрустальных, тонких и хрупких, созвучиях. Так началась для него эта новая, не известная ему раньше полусонная безбрежная жизнь (...) Песковский же не жил и не работал: он лежал, бродил, слушал шелест трав, дышал воздухом и прозябал без дум, волнений и забот» [Т. 1. С. 336–337]. «Глушь и тайну новой жизни» природы и своего внутреннего мира герой постигает иррационально, интуитивно: «Все меньше он думал, все больше любил и сживался с тем, что вокруг» [Т. 1. С. 337]. Болото над небом выстраивает для лирического героя оппозицию телесного и духовного устройства мироздания. «Нежно-хрустальные, с фиолетовым, облака» на небе, с которых истекают «благовонные светлые потоки, реки дивных лучей», «таинственные тихокрылые дуновения» вызывают в герое ощущение «будто Бог стоял везде вокруг, куда ни глянь» [Т. 1. С. 338]. «Тысячевековой, рыхлый и жуткий пласт, глухой и безглазый, что принял в себя, подверг тлению и изрыхлил бессчетные мириады цветов, трав, лесов» становится метафорой материальной стихии жизни, обреченной на умирание, но остающейся для человека «глубью неведомого»: «на само небо дерзнул бы он, если б имел власть» [Т. 1. С. 338]. Болото под небом, как конечная жизнь перед вечностью, будит в герое мысли о конечности и его чувств, привязанностей, переживаний: «Прислушиваясь к тихой и таинственной подземной жизни, Песковский чувствовал, что и он сам, и все, что цветет в нем стихийно и безумно, – как на болоте эти бледные цветы-призраки, – что все это сдунется тоже стихийным, тоже недумающим, и кроткие, беззлобные и наивные мечты его безвозвратно сгинут и перейдут в глухую, незримую пыль, что без остатка развеется по сторонам» [Т. 1. С. 338]. Болото во время дождя, как инфернальное пространство под «таинственным, зловеще-мистичным» небом, вызывает у Песковского метафизические переживания пустоты всего сущего: «Пустота стояла над болотом (…) Странно пустынна была тогда эта просто побеленная комната квадратного домика (…) Точно стояло в ней что-то невидимое и глубокое – непонятное, глубже и больше Песковского, комнаты, болота, неба» [Т. 1. С. 339]. Умирание болота и части души лирического героя[520]520
  В славянской мифологической традиции в море или болото ссылались смерть и болезни (Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянская мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М., 1982. С. 452).


[Закрыть] мифологизировано действием очистительного огня. Пожар на болоте сопровождается музыкой дудочки, поющей отходную всему прежнему: «Казалось, будто это звучит само болото» [Т. 1. С. 340]. Пожар и едкий дым окончательно уничтожили прежнее сказочное болото, превратив его в «небытие» «угрюмого беззвучия», а сердце Песковского заполнилось «чувством тихого оцепенения». В финале картина умирающего «неизвестно для чего и зачем» болота «оправдывается» внутренним перерождением лирического героя. «Пробуждение» героя происходит благодаря осознанию единства мира и всего сущего: «Уезжая, он знал, что скоро, может, всего через несколько дней, все, что он полюбил здесь за время своей отшельнической жизни, превратится в черную дымящуюся корку, которая тоже развеется пьыъю во все четыре стороны. Но что-то – подслуишююе и подсмотренное здесь, впитавшееся и ставшее частью его существа, легко звенящее и веющее, как ветерки и цветочки тогда, ранним летом – оцепляло его с головы до ног. Как будто сердце его навсегда оделось в волшебные, светло-золотистые, легкотканые одежды и стало неуязвимым» [Т. 1. С. 341]. Мифологически единый мир природы и сознания лирического героя вступает в новый день: «…Песковский оглянулся: дым белел на том же месте, где стояло его жилище, а много выше (…) стояло круглое, оранжевое в радужном ореоле солнце» [Т. 1. С. 341]. Автор «олитературивает» здесь фольклорный принцип психологического параллелизма: перемены в природном мире тождественны изменению внутреннего мира личности.

Со второй половины 1900-х годов под влиянием философии В. Соловьева языческо-христианский миф Зайцева меняется: христианское и языческое начала примиряются в представлении о природе как космосе и Божественном храме. В рассказе 1906 года с концептуальным названием «Миф» гармония природы, в которой растворяются и герои, и лирический повествователь, обусловливается ее двуединой, «телесно-духовной», сущностью. Материальная, чувственная ипостась природы воссоздается в языческом гелиоцентрическом мифе: усадьба – страна Солнца. Мотивы света / солнца, зноя / жары управляются главным – цветовым – «золотой / золотистый «золотой приятель – Солнце…» Вершиной истаивающего в лучах Солнца телесного мира становится красота женского тела. Жена видится лирическому герою «милым страусом», – «приветливым жеребенком» и, наконец, рыбой, а ее имя – Лисичка – узаконивает ее принадлежность солнечному природному миру: «Лисичка спокойно и невинно спит (…) Он видит все маленькие и жалкие пушинки на ее лице, что отливают теперь теплым золотом. Под ними ходит и играет кровью нежно-розовая кожица, как живодышащее существо; и мельчайшие родинки, поры. Жилки пронизаны какой-то особой жизнью. Миша с любовью смотрит на большое тело Лисички, и она кажется ему обаятельной, светло-солнечной рыбой, каких нет на самом деле; в ней должна быть сияющая влага и кораллово-розовая кровь, тоньше и легче настоящей» [Т. 1. С. 52]. Зооморфные характеристики героини (лисичка,[521]521
  Лисичка, кроме того, имеет и автобиографический смысл: это домашнее имя жены писателя – Веры Алексеевны Зайцевой.


[Закрыть] жеребенок, страус, рыба) коррелируют с дионисийскими: танцующая «пеннорожденная» Афродита воплощает игру природных сил, а повторы состояния опьянения («он пьянеет», «я пьяная светом») утверждают дионисийскую семантику ее образа. Рыба в язычестве также является фаллическим символом и связывается с темой умирающего и воскресающего бога плодородия.[522]522
  Топоров В. Н. Рыба // Мифы народов мира. Т. 2. С. 392.


[Закрыть] Однако рыбная метафорика несет двойной смысл: рыба обладает не только языческой демиургической функцией, но и связана с образом Иисуса Христа.[523]523
  «Рыба как символ веры, чистоты, девы Марии, а также крещения, причастия (где она заменяется хлебом и вином; в этом же ряду стоит евангельский мотив насыщения рыбой и хлебами); Иисус Христос иногда называется в ранней христианской литературе „Рыбой“ (…), а христиане рыбаками; ср. образы апостолов-рыбарей Петра и Андрея, которых Иисус Христос обещал сделать „ловцами человеков“ (Матф. 4: 19) (Топоров В. Н. Мифы народов мира. Т. 2. С. 393).


[Закрыть] Итак, другой миф, сосуществующий со славянским и античным языческим, – христианский: мужчина и женщина в пространстве райского яблоневого сада, церковь в сиянии заходящего солнца, березовая роща, голуби. С ним входит мотив отрезвления, взросления и ответственности («Спокойная глубокая ясность как-то просветляет мозг» [Т. 1. С. 53]). Только что кружившаяся в танце Лисичка, попав в березовую рощу («целомудренное место»), испытывает неосознанную вину за свое легкомыслие и счастье. Здесь рождаются высокие мысли о родине, о будущем героев, которые «уже не дети». Но береза и в восточнославянской мифологии священное дерево: женский символ во время весеннего праздника Семика, уподобление девушки перевернутому мировому дереву.[524]524
  Даль В. В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1994. С. 209.


[Закрыть] Использование автором двойственных, одновременно языческих и христианских, символов для построения мифологического лирического сюжета свидетельствует о том, что мир Зайцева не раскалывается на телесный и духовный. Языческий и христианский мифы «примиряются» главным мотивом «золотой / золотистый» в мифе соловьевском: золотая страна солнца сосуществует с золотом Рая. Телесное предстает у Зайцева «веществом невещественным» (В. Соловьев). Членение предметности в рассказе таково, что материя становится светоносной, развеществляется. Одухотворение телесного («радостный запах», «ласковый зной», «живоносное тепло») и, наоборот, опредмечивание духовного («растопить душу в свете и плакать, молиться») упраздняют материально-духовную разорванность человеческого существования и воссоздают ощущение радости и гармонии от полноты бытия, постоянного присутствия божественного в земном. Идея соловьевского всеединства звучит и непосредственно, в рассуждениях героя о будущем: «Я ясно чувствую, что все мы (...) переход (...)... И то, будущее, мне представляется вроде голубиного сияния, облачка вечернего. Ведь люди непременно станут светоноснее, легче. усложненней. и мало будут похожи на теперешних людей (…) Людям незачем становиться бесплотными духами, – наоборот, они будут одеты роскошным, плывучим и нежным телом. такое тело, Лисичка, и портиться-то не может. Оно будет как-то мягко кипеть, пениться и вместо смерти таять, может и таять не будет, и умирать не будет» [Т. 1. С. 54]. Соловьевский текст сообщает радости лирического героя, источником которой является любовь в божьему миру, дополнительные смыслы: главный соловьевский символ – Премудрость – означает «радость преображения, радость выхода из пределов тварно-необходимого к божественно-свободному», ибо когда Бог сотворял небеса, землю и воды София «была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время (…) (Притч. 8: 30–31).[525]525
  Котельников В. А. Святость, радость и творчество // Христианство и русская литература. Сб. 3. СПб., 1999. С. 64.


[Закрыть] Религиозно-экстатической радости переживания полноты бытия у Зайцева – лирика сопутствует и радость творчества, прославляющего, увековечивающего в слове красоту мира и человека.

На единство божественного и земного указывает и запуск с детьми воздушного змея: «…Вокруг нас скачут собаки, ребята прыскают, один даже на руках прошелся в экстазе, а „дяденька“ посмеивается себе и идет, не торопясь, со змеем в руках, – кажется, встреться сейчас стадо бизонов или диких ослов – так же бы спокойно, с улыбкой старческих глаз прошел он среди них (…) «Голубчик, у вас ноги порезвей, ублаготворите шельмецов!» О, да, да, ублаготворить, превосходно! Солнце на закате, поля клеверов – и кашкой веет и еще чем-то – не липы ли цветут, или это снова соты, – а главное, воздушное какое-то вино пьянит, ох как опьяняет, хочется мчаться по ветру, в дивном забвении, дальше, дальше, в эти страны благорастворения» [Т. 1. C. 68–69]. Хтоническая земная сущность змеи преодолевается в воздушном змее, реализуя одно из основных мифологических значений змея – соединение земного и небесного (змей объединяет в себе черты земноводного и птицы).[526]526
  Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 470.


[Закрыть] Лексемы «ублаготворить» и «благорастворение» также несут двойной смысл: имеют религиозное происхождение, но относятся к земной реальности («ублаготворить» – удовлетворить детей игрой, поиграть с детьми; «страны благорастворения»: 1) от «благорастворения воздухов» (устаревш., шутл.) – о легком, приятном воздухе, теплой погоде;[527]527
  Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999. С. 50.


[Закрыть] 2) «полезное и приятное соединение, смесь составных частей жидкости или воздуха».[528]528
  Даль В. В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1994. С. 230.


[Закрыть] Божественная игра сообщает природным «странам благорастворения» статус «иных миров». И, наконец, сама охота (цель поездки) из важного для героя-повествователя символа потребительского, хищнического существования человека превращается в поэтическое событие: «. Когда выступаем в поход, полковник даже похож на Следопыта, «длинноствольная винтовка» какая-то. Я тоже с ружьем, но на сердце у меня весело и несерьезно до последней степени: не похоже что-то дело на тетеревов, совершенно не похоже. И проспали слегка, да и солнце, дай Бог ему здоровья, растопило воздух» [Т. 1. С. 73]. Опьянение «ромом неба», «огненным ароматом» рождает экстатическую радость, детский восторг перед Божьим миром: «Слушайте, Розов, невозможно все же на охоте ни разу не выстрелить? Ах, глупо несколько, но хорошо, как хорошо, забежать вглубь, в лес, и палить – раз, раз, так, на воздух, с добрыми намерениями, в честь неба, солнца, полковника, Джона!» [Т. 1. С. 74].

В статье «От жизни к житию: логика писательской судьбы Бориса Зайцева» В. А. Чалмаев указывает на то, что в ранних рассказах писателя, особенно в «Полковнике Розове», «импрессионистический восторг жизни был сверхмерен, личностно не сфокусирован и потому двусмысленен».[529]529
  Чалмаев В. А. От жизни к житию: логика писательской судьбы Бориса Зайцева // Культурное наследие российской эмиграции: 1917–1940. Кн. 2. М., 1994. С. 109.


[Закрыть] Думается, чрезмерность радости может быть объяснена ее двояким, чувственно-религиозным происхождением. Уникальность переживаний личности, «потребовавшая» жанра лирического рассказа, состоит именно в том, что она является «сосудом» Божиим. Радости религиозной соположена творческая радость (восславить, опоэтизировать красоту Божьего мира), проявляющая себя в импрессионистической жажде остановить, запечатлеть миг полноты бытия, единения человека с божественным Космосом.[530]530
  А. Блок в рецензии на первую книгу рассказов Б. Зайцева заметил, что ее автор слишком «медлит», слишком дорожит найденным, как бы вслушиваясь в некий обретенный им ритм (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1962. Т. 5. С. 124).


[Закрыть] Однако для раннего Зайцева восприятие природы есть одновременно и чувственное наслаждение. Космизм Зайцева – это обращение к жизненным первоэлементам, к субстанции вселенского «тела», «признание благою самой первоосновы жизни» (Е. Колтоновская).[531]531
  Иезуитова Л. В мире Бориса Зайцева // Зайцев Б. Земная печаль. Л., 1990. С. 7.


[Закрыть] «Дорациональная» непосредственность импрессионистического мировосприятия Зайцева, фиксирующего глубинную связанность в едином жизненном потоке духовных процессов с телесными, роднит его раннее творчество с «виталистическим космизмом» начала века.[532]532
  Ханзен-Леве О. А. Русский формализм. М., 2001. С. 56.


[Закрыть] Однако «литературная рамка» присутствует и здесь: сравнение полковника Розова с героями Ф. Купера вписывает изображаемое в пространство литературной традиции, актуальной для символистского искусства – романтизма.

В рассказе «Молодые» (1907) славянский языческий код структурирует не только фабульно-сюжетный, но и повествовательный уровни произведения. Авторское любование красотой, молодостью, естественной страстностью влюбленной крестьянской пары находит традиционно фольклорные средства воплощения: Глаша и Гаврила состязаются друг с другом в скородовании (бороновании) пашни. Гаврила назван повествователем «сильным, молодым Ярилой». Имя славянского божества – веселого, разгульного бога страсти, удали» (второе имя – Яр-Хмель)[533]533
  Грушко Е., Медведев Ю. Словарь славянской мифологии. Н. Новгород, 1995. С. 334–335.


[Закрыть] акцентирует «национально-дионисийскую» семантику персонажей и их любви.