Текст книги "Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века"

Особую группу составляют четыре сказки про Фиту (1917–1919), в которых проявились стремления Замятина переосмыслить архаическую жанровую форму сказки. Используя свойства сказки, хранящей и архаические черты человеческого мышления, и национальные идеалы, Замятин трансформирует «утопию» сказки в антиутопию. Парадокс разрушает «жанровые ожидания» читателя. Жанровый канон антиутопии формирует все уровни сказок про Фиту – сюжетно-композиционный, пространственно-временной, повествовательный. Двунаправленный диалог с «историей одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина (как некой культурной моделью национальной истории) и следующим за сказками романом «Мы» (1921) доказывает укорененность тоталитаризма в русской истории. Пространство замятинских сказок заполнено силами нравственного зла, бесчеловечный режим Фиты нарушает один из главных принципов сказочного мира – «принцип родственности»:[254]254
  Неелов Е. М. Натурфилософия русской волшебной сказки. Петрозаводск: ПГУ, 1989. С. 27.


[Закрыть] в государстве Фиты утеряны человеческие связи – семейные, культурные, религиозные, национальные. Автор не оставляет читателю никаких иллюзий относительно добрых сил, способных освоить «злое» пространство: здесь отсутствует традиционный сказочный герой, призванный победить зло.

Анализ субъектной организации позволяет понять, что «держит» сказочную структуру, как выполняется в сказках про Фиту главный сказочный закон – закон нравственный. В «Первой сказке про Фиту» выдерживается победа добра над злом: появление Фиты (сил зла) – победа жителей над ним – кончина Фиты. Сохраняется и единая повествовательная позиция: мудрый рассказчик является носителем коллективной точки зрения, он близок жителям и противостоит власти Фиты: «Почесались жители и миром решили: докторов вернуть и за скопским хлебом послать. А Фиту из канцелярии вытащили и учить стали, по-мужицки: народ необразованный, темный» [С. 36]. Инверсивное изложение событий («добрый финал» предшествует изображению дьявольских деяний Фиты в последующих трех сказках) и «открытый» финал последней сказки свидетельствуют о том, что автор не в состоянии свести рассказанное к вымыслу. Повествование балансирует на границе сказочной повествовательной структуры: рассказчик вводит читателя в фантастическую атмосферу (названием, в котором значится слово «сказка», невероятным появлением на свет Фиты и т. д.), но «забывает» обернуть историю правления Фиты в шутку.

Во второй сказке речь рассказчика теряет народную «характерность», но точка зрения повествователя остается прежней – внешней по отношению к миру Фиты и родственной – жителям: «Тут вспомнили жители: не больно давно приходил по собор Мамай татарский, от Мамая откупились – авось, мол, и от Фиты откупимся» [С. 39]. Но в последнем предложении неожиданно меняется субъект речи. Появление книжного ироничного «голоса» дробит единую повествовательную инстанцию: «Базарная площадь была наконец приведена в культурный вид» [С. 39].

В третьей и четвертой сказках структура повествования меняется. Жители окончательно подчиняются новой власти, и голос «сказочного повествователя» становится рупором государства Фиты. Внешняя точка зрения уступает место внутренней; речь повествователя, которая ранее резко контрастировала со словом указов Фиты (документами новой власти), теперь сближается с ними: «И предписал Фита: «Воров и душегубов предписываю выгнать из острога с позором на все четыре стороны». Воров и душегубов выгнали на все четыре стороны, и желавшие жители помаленьку в остроге разместились» [С. 40]. Вытеснение мудрого сказочного повествователя «рассказчиком Фиты» свидетельствует о победе зла, реального во времени и пространстве. Но голос культурного («авторского») повествователя, раз возникнув в конце второй сказки, не исчезает и в последующих, а продолжает создавать ироничный противовес миру Фиты, подвергая сомнению абсолютность завоеваний последнего. Противоречивой, парадоксальной становится структура фраз «официального» рассказчика, в нее вклиниваются оценки другого сознания: «Друг перед дружкой наперебой жители ломились посидеть в остроге: до того хорошо стало в остроге – просто слов нету» [С. 40]; «Пустил Фита по мурьям вольных в чуйках – вольные убеждали жителей не стесняться, потому нынче – воля, убеждали в загривок и под сусало и, наконец, убедили» [С. 41]. В финале («И зажили счастливо. Нету на свете счастливее петых») этот голос получает статус субъекта речи. Ирония рассказчика способна противостоять зловеще-утопическому миру Фиты, она и выполняет функции сказочного героя. Однако «объективизация сознания» (Л. Силард) свидетельствует не о победе над миром Фиты, а о равновесном напряжении между одним из субъектов повествования и повествуемым миром: сознание рассказчика (и автора) не властно над реальным злом, отсюда и трагизм иронии. Игровая структура повествования сказок про Фиту наполняет универсальную (утопическую) жанровую модель сказки антиутопическим содержанием.

В сказках Замятина остраняющая функция сказа усиливает парадокс. Задача разрушения стереотипов сознания, догм, затверженных истин не может быть решена прямо, «в лоб», поэтому парадокс оказывается наиболее адекватной художественной формой, воплощающей относительность истины. Игровая повествовательная позиция свидетельствует о «парадоксах сознания» самого автора: «сознание выступает здесь не как «органический центр», но как расколотый организм, который запускает мысль (и – мир), несущую в себе закон «раскола».[255]255
  Пресняков О. О принципах стилевого анализа литературы XX века (Андрей Белый «Петербург») // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900–1950) / Отв. ред. В. В. Эйдинова. Екатеринбург: УрГУ, 1998. Вып. 3. С. 24.


[Закрыть] Преодолевая национальные мифы с помощью перекодировки традиционных жанровых моделей (сказки – в «антиутопию») и повествовательных структур («характерного сказа» – в «стилизованный», «орнаментальный»), в которых «отвердели» ценности народной культуры, художник использованием фольклорных структур обнаруживает связь с этими ценностями и зависимость от них.

Игра масками как основа орнаментального сказа Замятина – это, в первую очередь, принцип модернистского текстопорождения: мифологический сюжет создается разворачиванием «метафорической сущности» персонажей, закодированной в их именах и речевых масках. «Неосинкретичная» форма стилизованного сказа Замятина, имитирующая неразграничение голосов (масок) автора и персонажей, утверждает неклассическую позицию автора как «неопределенного» и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе».[256]256
  Бройтман С. П. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. С. 297–298.


[Закрыть] Масочная структура орнаментального сказа проявляет антиутопическую позицию: перебирание и смена масок не способствует абсолютизации какой-то одной точки зрения, а предполагает диалог. Стилизация сказа совмещает миф о мире с мифом о творчестве,[257]257
  А. Компаньон остроумно заметил, что «если литература говорит о литературе, этот факт не мешает ей говорить также и о внешнем мире» (Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 148).


[Закрыть] о противоречиях творческого сознания, ибо последнее для модерниста – это единственная реальность, способная противостоять «распылению» национального космоса. Вопрос об адресате орнаментального сказа однозначно решается в пользу адресата модернистской прозы: воспринимающее сознание, способное реконструировать мифологический сюжет, должно быть конгениально авторскому. Как следствие внутренних установок автора может быть понята и поведенческая театральность Замятина-модерниста, который прибегал к смене масок не только в творчестве повествования, но и, как уже говорилось, в жизнетворчестве: от псевдонима Мих. Платонов в постреволюционной публицистике – до епископа Замутия в Обезвелволпале А. Ремизова и автора пародийных литературных обзоров в журнале «Русский современник» Онуфрия Зуева.

2.2. Стилизация в прозе Е. И. Замятина 1910-20-х годов

Рассказы 1910-х годов: от «характерного» сказа – к фольклорной стилизации

Понятие стилизации в литературоведении имеет и широкое, «родовое» значение, куда помимо собственно стилизации входят такие смежные повествовательные формы, как пародия и сказ, и более узкое – собственно стилизация. Последняя отличается от сказа своей ориентированностью «на воспроизведение стиля, четко фиксированного, освещенного культурной традицией, воплощенного в устоявшихся, канонических формах».[258]258
  Козьменко М. В. Проблемы стилизации в русской прозе десятых годов XX века: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1988. С. 7.


[Закрыть] Различение источников стилизации служит основанием для выделения трех основных ее типов: фольклорной, исторической и стилизации авторской манеры (стилизуются соответственно народно-поэтический стиль, литературный стиль определенной эпохи и индивидуальный авторский стиль).

1910-е годы не случайно называют периодом «стилизаторского бума»: в это время стилизации отдали дань не только модернисты, с именами которых связывается ее литературное возрождение (А. Ремизов, М. Кузмин, В. Брюсов, А. Белый, С. Ауслендер, Б. Садовский, Л. Андреев и др.), но и реалисты, продолжающие стилевые традиции литературы XIX века (И. Бунин, М. Горький, А. Куприн). Среди многочисленных социокультурных и лингвостилистических причин, вызвавших стилизаторский подъем в начале века, важнейшие, на наш взгляд, связаны со стремлением художников эстетически осмыслить национальный вопрос – судьбу России – в активном диалоге с чужими культурами, «чужой» стилевой манерой. Прошлые эпохи и другие культуры используются как «вечные» модели, образцы для понимания и современности, сущности национального бытия.

Увлечение фольклором художников разных эстетических направлений может быть объяснено стремлением воссоздать народное сознание посредством языка народной культуры. Фольклорная норма, утверждающая себя фольклорной стилизацией, становится главной смыслопорождающей единицей, так как эффект, уже заложенный в формах чужого стиля, становится и средством выражения авторского отношения к изображаемому и основанием для авторского диалога с ним.[259]259
  Кожевникова П. А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971. С. 109.


[Закрыть] Обращение Е. И. Замятина к фольклорной стилизации имеет как автобиографические причины (родился и вырос писатель в национальной глубинке – в г. Лебедяни, Тамбовской губернии), так и собственно литературные, во многом обусловленные первыми (увлечение творчеством Гоголя и Лескова в детстве и влияние ремизовского фольклоризма в начале писательского пути).

В объеме всей малой прозы Замятина удельный вес стилизованных рассказов невелик: это «Старшина» (1914), «Кряжи» (1915), «Правда истинная» (1916), «Письменно» (1916), «Куны» (1923) и «Русь» (1923). Однако они принадлежат двум этапам творчества (1910-м и 20-м годам), концептуально значимы, т. к. создают ценностный противовес сатирическому, «антиутопическому» корпусу текстов Замятина, написанных в это же время орнаментальным сказом («Уездное», «На куличках», «Алатырь», сказки). Стремление художника обрести почву в глубинных основах национальной жизни, в коллективном мироустройстве, органично вписывалось в искания русской прозы 1910-х годов. Поэтому нельзя согласиться с поверхностным восприятием критики данных рассказов только как стилевых опытов писателя, попытке создать традиционные образы деревенской Руси.

Названные произведения Замятина созданы по законам классического, «характерного» сказа. Автор не прибегает к смене повествовательных регистров; субъект повествования постоянен, целостен и может быть обозначен как фольклорный сказитель – обобщенный носитель народной традиции. Однако авторами коллективной монографии «Поэтика сказа» было замечено, что «хотя фольклору присуща «изустность», стилизация под фольклор сказовой «изустности» не способствует, поскольку возникает оглядка не на живую, свободную от канонической завершенности речь, а на речь художественно организованную, жестко канонизированную. Коль скоро устная поэзия становится объектом стилизации, она приобретает в своей художественной организованности характер если не письменно-книжного, то уж, во всяком случае, и не устно-разговорного первоисточника».[260]260
  Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж: ВГУ, 1978. С. 178.


[Закрыть] «Литературность» фольклорной стилизации имеет далеко идущие последствия: несмотря на то что фольклорная стилизация, как и характерный сказ – двуслойное образование, в котором «чужое» фольклорное слово существует на фоне современной литературной нормы, «авторского» слова, осуществляя связь творчества с достойными культурными предшественниками, мы попытаемся показать, что направлена она не столько на осмысление «чужого» сознания (как в традиционном сказе), сколько на модернистское самопознание и самоидентификацию автора. Фольклорная стилизация, как всякая другая стилизация, становится авторским метаприемом: «масковый механизм»[261]261
  Исаев С. Г. «Сознанию незнаемая мощь.» Поэтика условных форм в русской литературе начала XX века / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2001. С. 95–97.


[Закрыть] запускает игровую ситуацию «мышления стилями» по поводу ценностей, закодированных в этих стилях и представляющих для автора особый интерес. Не случайно первыми стилизаторами фольклора были немецкие и русские романтики, а в начале XX века – их восприемники в искусстве – символисты.

В рассказе «Старшина» (1914) главный герой Иван Тюрин, казалось бы, являет собой вариант Анфима Барыбы: и внешний вид персонажа («сиволапый, громадный, косный»), и его неспособность учиться («Все, бывало, молится: „Господи, да пошли же ты, чтоб училишша сгорела и мне ба туда не итить…“»[262]262
  Рассказы Е. И. Замятина цитируются с указанием страниц в скобках по: Замятин Евг. Избранные произведения. М.: Советский писатель, 1989.


[Закрыть] [С. 227], и получение должности волостного старшины – все воспринимается как своеобразные знаки жизни главного героя «Уездного». Более того, изображается почти анекдотическая ситуация: старостой становится наиболее неразвитый и безграмотный мужик, который усердно служит начальству и не понимает, что становится орудием свободомыслия, неповиновения. Однако авторское представление о сущности народного бытия и сознания является сложным, неоднозначным. И организация повествования, движущегося от сказа к фольклорной стилизации, помогает высветить то идеальное, что автор усматривает в старшине как носителе народной традиции.

В отличие от «Уездного», написанного орнаментальным сказом со сложной, многомасочной субъектной организацией, повествование в «Старшине» не знает смены повествовательных масок. В монографии «Поэтика сказа» «Старшина» и «Кряжи» называются сказовыми новеллами, в которых «резко активизируются ресурсы однонаправленного сказа».[263]263
  Поэтика сказа. С. 175–178.


[Закрыть] На наш взгляд, это определение нуждается в уточнении.

Повествование в «Старшине» действительно выдержано в едином стилистическом ключе: субъект – представитель народной среды, и его речь от начала и до конца – речь народная, изобилующая разговорной лексикой («рыскали тараканы», «жиляли блохи»), фразеологией («зазнали и там с ним горя»), синтаксисом с инверсией, уточняющими членами и т. п.

(«Собрали сход мужики, загалдели»; «И пошли, все до единого, разве старики какие недужные остались»). Однако эти языковые средства могут использоваться не только в сказе, но и в любом типе повествования. Если же главными дефинициями сказа считать изустность и спонтанность слова демократического рассказчика, то можно убедиться, что в произведении сосуществуют противоборствующие повествовательные тенденции: собственно сказ и фольклорная стилизация, разрушающая устно-разговорную стихию первого и подчиняющая его законам письменно-книжного повествования:

«Хоть и перевалил октябрь за середину, а еще погожие были дни, сухмень, теплынь. Гурьбой шли через село к Русину мужики, а бабы на токах цепами стучали, и таково было весело всем, – беда!

Русинский белый с зубцами забор; над забором – листья на древах уцелели, где золотенькие, где красные, а на дому на русинском – крыша ясная, как жар горит (…).

Вышел к воротам генерал сам. Красный, ну, чисто сейчас вот из бани, с полка» [С. 230].

Несмотря на сложность разграничения сказа и фольклорной стилизации, в процитированном отрывке способ повествования от абзаца к абзацу меняется: сказ – стилизация – сказ. На сказовость в первом абзаце указывает, в первую очередь, особое устно-разговорное строение предложений: синхронность обдумывания и произнесения, интонационная прерывистость, которая достигается инверсивным порядком слов (Ср.: «Мужики гурьбой шли через село к Русину»), наличием уточняющих членов, сообщающих пояснительную интонацию («а еще погожие были дни, сухмень, теплынь»), и, наконец, эмоциональной реакцией рассказчика («и таково было весело всем, – беда!»). Во втором абзаце сама конструкция сложного предложения, состоящего из трех простых частей, две из которых осложнены обособленными определениями, придает речи характер продуманности, организованности, даже фольклорной ритмичности, проявляющейся не только в интонационном строении фразы («Русинский белый с зубами забор»), но и в поэтическом параллелизме (листья – «где золотенькие, где красные», «крыша – ясная, как жар горит»). Становится уместным и употребление старославянизма (древах), и образного, фольклорного сравнения («как жар горит»), что также свидетельствует о канонизированности речи повествователя, ее ориентации на фольклорный стиль. В последнем же абзаце изустная, сказовая речь опять побеждает, чему способствует иллюзия сиюминутно произнесенного слова («красный»), как и «разжижение» текста частицами (ну, вот), часто сопровождающими спонтанную речь. Однако влияние фольклорной стилизации, как речи художественно завершенной, жестко канонизированной, на сказ столь велико, что сказ утрачивает свою истинную – диалогическую – природу, стирается дистанция между героем, рассказчиком и автором. «Однонаправленный сказ» (М. М. Бахтин) работает на стилизацию, т. к. объединяющее, центростремительное начало подчиняет себе множественность точек зрения, многоголосие жизни.

Так как к источнику стилизации автор-стилизатор испытывает самый глубокий пиетет (отсюда и отношения согласия между героем, рассказчиком и автором), то именно в источнике целесообразно искать авторское отношение к изображаемой действительности и своему герою. Иван Тюрин для автора – представитель народной толщи, которая живет по законам, установленным предками. Его ограниченность никак не мешает умению хозяйствовать, жить, как все, исполнять свое предназначение трудящегося человека. Он живет по народному календарю, и это следование коллективной традиции уберегает не только его самого от жизненного хаоса, но и окружающих людей, доверившихся ему. Показательно избрание Тюрина волостным старшиной. Он борется с холерой, но не отменяя указом, как Фита, а обращаясь к богу, а затем уже к докторам. И даже курьезный финал рассказа лишь подтверждает, что почвенная, крестьянская основательность ведет человека по жизни, давая ему уверенность в себе и защищая от ударов судьбы.

Вместе с тем, герой рассказа «Старшина» явно не выдерживает «нагрузки» идеального национального типа. Снижению образа способствует иронический фон, возникающий, казалось бы, независимо от рассказчика, который лишь объективно описывает события жизни Ивана Коныча и воспроизводит его речь. Сам отобранный автором «материал» жизни героя вызывает комический эффект:

«В солдаты пошел Иван – зазнали и там с ним горя (…)

Последнее дело – винтовку кликать, как след, и тому Тюрин Иван не обучился (…)

Спрашивали Ивана:

– Что такое выстрел? Ну, живо? Иван отвечал:

– Этта… когда… пуля из ружа лезя…» [С. 227].

Так возникает двойная оценка: говоря «да», утверждая сам принцип коллективного, народного бытия, автор не может не видеть те опасности, которые таит в себе мифологически-нерасчлененное существование, и авторская ирония есть свидетельство трезвого отношения художника к жизни и таким типам сознания, каким обладает старшина. Идиллию разрушает и новеллистическое начало. Неожиданный сюжетный поворот, составляющий кульминацию, когда правоверный, преданный властям старшина, сам того не понимая, затевает бунт и попадает под суд за то, что изъял землю у помещика Русина и поделил между крестьянами, помогает вскрыть главное противоречие в восприятии автором «платонокаратаевского» типа. Герой явно не дотягивает до уготованной ему культурной роли носителя неумирающей коллективной традиции; косность его сознания вступает в неразрешимое противоречие с представлениями автора о естественности и жизнеспособности народного мировосприятия и бытия.

Если в «Старшине» автор демонстрирует в целом благотворное влияние национальной жизни на любого, самого неразвитого человека, и в руководстве его судьбой, то в новелле «Кряжи» (1915) художник пытается создать идеальные характеры и идеальные отношения между людьми. Цельную, страстную, почти сказочную любовь Ивана и Марьи, как и их красоту и гордыню, могла взрастить такая же органичная, сказочная народная жизнь. Торжество коллективной точки зрения (и образа жизни, существования) достигается единением, слитностью фольклорного повествователя и автора со всем миром, с коллективным «мы». Фольклорная норма здесь еще жестче, чем в первом рассказе, организует речь повествователя и героев, поэтическая традиция объявляет себя как книжная, канонизирующая устную неорганизованную речь. И в этом смысле фольклорная стилизация окончательно побеждает сказовое повествование: «Наране Петрова дня уехали мужики невод ставить на Лошадий остров, где поножь лошадиная каждый год. А день – красный, солнце костром горит, растомились сосны, смола течет» [С. 233]. Использование диалектизмов (наране, поножь), народно-поэтических метафор (день – красный, солнце костром горит, сосны растомились), сложного синтаксиса, ритмически организующего повествование (день, солнце, сосны, смола – и их состояние, характеристика), как уже говорилось, указывает на стилизацию народно-поэтической речи. Даже включение несобственно-прямой речи персонажей не снижает нормативности, т. к. первая теряет свои индивидуализирующие возможности. Это не индивидуальный, а коллективный голос, голос среды: «Эх, хороша девка, брови-то как нахмурила соболиные»; «У Ивана дух перехватило – от злости или еще от чего, бог его знает» [С. 232]. Здесь несобственно-прямая речь только формально принадлежит Ивану, т. к. могла бы быть и речью повествователя и любого человека из окружения героев (Ср. несобственно-прямую речь мужиков: «Сторговались за два рубля. Отсчитали девкам – чтоб их нелегкая! – два рубля, забрали невиданного сома мужики» [С. 234]).

Однако стилизация в «Кряжах» проявляет себя не только на языковом (как в «Старшине»), но и на жанровом уровнях. Проникновение фольклорных жанров в структуру рассказа – народной песни и, прежде всего, сказки – выполняет жанрообразующую роль. Традиции народного песенного творчества формируют общий стилистический фон произведения, участвуют в создании образов персонажей: Марья – «веселая, червонная, пышная», «брови соболиные», «богатыриха», «только и славили, что Марью одну, только и выбирали, все Марью да ту же, „ой Машеньку, высошеньку, собой хорошу“»; Иван – «богатырь», «дыкудрявый, дыстатный»; «оба – кряжи, норовистые». Есть и буквальное включение народной песни в текст рассказа:

Как по травке – по муравке Девки гуляли… [С. 234].

Элементы сказочной поэтики, рассыпанные в тексте рассказа, воссоздают волшебную атмосферу, особый сказочный мир народной жизни, где любая идеализация уместна и не выглядит нарочитой: «Выплыл месяц, медным рогом Ивана боднул – и побежал Иван к Унже» [С. 235]. Более того, сказочные реалии участвуют в организации сюжета, мотивируя поведение и чувства героев: «В запрошлом году рыли овин у попа – и откопали старое идолище. Там – Никола себе Николай, и все-таки и к нечисти надо с опаской: кабы какой вреды не вышло. И тайком от попа, с почетом, вынесли нечисть за прясло, там и поставили у дороги. Через эту самую нечисть и пошла вражда между Иваном да Марьей» [С. 232]. Иван да Марья живут в сказочном мире, рядом с фантастическими существами (змеем, идолищем, шишигой), поэтому и способны действовать как сказочные герои. Они – богатыри, кряжи[264]264
  Кряж – «твердая, отдельная часть чего-либо, составляющая по себе целое», «о человеке – крепыш, здоровяк (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. 1881. Т. 2. С. 208).


[Закрыть] в жизни и в чувствах, и этим восхищается автор.

Таким образом, если в повествовательной структуре «Старшины» еще присутствует сказовое начало, то «Кряжи» можно назвать сказочной стилизацией, рассказом-сказкой. Однако и здесь атмосфера благостности, идилличности разрушается конфликтностью жизни и любви героев. Конец рассказа, который является и событийной кульминацией, драматизирует повествование: нешуточные страсти управляют этим «сказочным» миром, где человек из-за собственной гордыни может расстаться с жизнью.

В рассказе «Письменно» (1916) фольклорная стилизация как основа повествования сохраняется. Однако это уже не чистая стилизация «Кряжей». Начинается еле заметное движение от коллективной точки зрения – к точке зрения героя. Повествование индивидуализируется, внешнее изображение героя уступает место традиционному психологизму. Чтобы проникнуть во внутренний мир человека из народа, автору необходимо посмотреть на жизнь его глазами. Главная героиня рассказа – Дарья – продолжает ряд замятинских идеальных женских типов. Женское начало утверждается как основа русского национального характера. Автор вновь обыгрывает знакомую по рассказам «Чрево» (1913), а позднее и «Русь» (1923), коллизию «нелюбимого мужа». Но здесь совершенно другой и неожиданный вариант разрешения конфликта. Из всей сложной гаммы составляющих женственное у Замятина избирается жертвенность, сострадательность, полное отсутствие эгоизма. Включение в речь повествователя несобственно-прямой и внутренней речи Дарьи, когда тягостные события жизни героини подаются сквозь призму ее сознания, создает эффект достоверности. Чем больше страданий выпадает на долю героини, тем более высоко оценивается автором ее искренняя жертвенность, неспособность быть счастливой, не выполнив свой моральный – человеческий и женский – долг. Однако истоки индивидуальной стойкости и всепрощающей сострадательности Дарьи усматриваются в едином народном существовании. Неслучайно искреннее чувство Дарьи – разделить судьбу мужа на каторге – совпадает с традиционным представлением о долге жены. Эта важная для художника мысль о национальной укорененности женственного, сострадательного в русском характере воплощена и в ответном письме Дарьи мужу, изобилующему традиционно-народными формулами: «Любезный наш дружечка, Еремей Василич. На кого же вы нас покинули и как жить без вас будем. А еще кланяюсь вам с любовью от лица земли и до неба, сапоги купила вчерась, и как есть все ночи не сплю. А еще кланялась вам…» [С. 241]. В оформлении исповеди жены фольклорным жанром плача обнаруживает себя стойкая народная традиция, формирующая личность и управляющая как душевными движениями героини, так и ее поступками.

Поглощение характерного сказа фольклорной стилизацией в творчестве Е. Замятина 1910-х годов знаково и выполняет ту же роль, что и орнаментальный сказ в других произведениях этого периода. Осмысление художником национального бытия неразрывно связано с переводом современной национальной жизни в текст культуры. «Литературность» повествовательной стратегии (орнаментального сказа, фольклорной стилизации), сообщающая прозе Замятина 1910-х годов качества метапрозы, сигнализирует о том, что познание национального бытия важно и для авторской идентификации (национальная ментальность как составляющая авторского сознания, той стихии жизни, к которой автор причастен и которой сформирован). Любопытно, что единственный рассказ этого периода, написанный от имени героя в перволичной форме и воспроизводящий стихийную, неорганизованную речь человека из народа – крестьянской девушки Дашутки – «Правда истинная» (1916), и тот «переведен» в текст, – это письмо героини из города в родную деревню. Возможно, форма письма остраняет авторские размышления о неизбежном отпадении от «национального тела» даже самих его «частей», людей из народа, что настойчиво проводится и в «диалектической триаде» композиционного строения (Дашутка хвалится матери своей жизнью в городе, потом жалуется, но в результате осознает отрыв от национальной почвы как неизбежность), и в столкновении в речи героини крестьянского просторечья с городскими клише.

Орнаментальное повествование в рассказах Е. И. Замятина начала 1920-х годов

О том, что исследованием национального бытия в стилизованных рассказах Е. Замятина 1910-х годов моделируется «утопическая» составляющая не только авторского мифа о мире, но и о себе, свидетельствует продолжение этой линии в творчестве 1920-х годов, трансформирующем фольклорную стилизацию в орнаментальное повествование.

В 1923-24 годах, пережив период разочарования в революции, социального критицизма и сомнений (роман «Мы», политические сказки, рассказы «Дракон», «Пещера», «Детская», «Мамай» и др.), Замятин вновь обращается к «утопии стилизации» как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русской истории и национальном бытии. Ностальгически пронзительно звучит его голос в рассказах «Куны» (1923) и «Русь» (1923), увековечивающий былую прекрасную сказочную жизнь: «Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница (…), может, вырастет город – звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный – и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет – сто лет – назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке» [С. 403].

Знаменательно сотрудничество писателя в этот период жизни с Б. М. Кустодиевым, рассказ «Русь» был написан как текст к «Русским типам» художника, а Кустодиев, в свою очередь, стал автором эскизов к костюмам и декорациям для известной постановки «Блохи» в Москве и Ленинграде. На какой-то момент устремления таких разных художников совпали, о чем позднее писал Замятин: «Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, – его глаза были куда ласковее и мягче. ». Но к моменту знакомства «пышная кустодиевская Русь лежала уже покойницей. О мертвой – теперь не хотелось говорить так, как можно было говорить о живой (…) Так вышло, что Русь Кустодиева и моя – могли теперь уложиться на полотне, на бумагу в одних и тех же красках».[265]265
  Встречи с Б. М. Кустодиевым // В мире книг. 1987. № 6. С. 36.


[Закрыть]

Нельзя не заметить, что рассказы «Куны» и «Русь» образуют своеобразные пары с «Кряжами» и «Письменно»: повторяются не только имена главных героинь, но и основные сюжетные ходы (в первой паре – страстная любовь, во второй – тема нелюбимого мужа). Явный повтор не случаен и сигнализирует о возвращении автора к нерешенным внутренним проблемам.

Кустодиевскому буйству красок в «Кунах» соответствует орнаментальное письмо. Идеализация прошлого достигается здесь не только своеобычными характерами или сюжетной оригинальностью, сколько намеренно украшенным словом, которое становится самоценным и тождественным предмету изображения.[266]266
  В орнаментальной прозе «композиционно-стилистические арабески (…) вытесняют элементы сюжета, от слова независимого» (Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 48).


[Закрыть] Однако не всякое украшательство есть орнаментальность. В рассказе «Куны» можно наблюдать, как идея «затрудненной формы» (В. Шкловский) достигается уже известными нам средствами фольклорной стилизации (инверсивный синтаксис с препозицией сказуемого, фольклорные сравнения и эпитеты и др.). Как и в стилизованных рассказах, повествование в «Кунах» одноголосо, не осложнено вмешательством точек зрения, отличных от точки зрения повествователя (и автора), ибо его задача близка задаче живописца, его слово – «изображающее» слово. Поэтому и поэтические средства, к которым прибегает повествователь, скажем, аллитерация, служат задачам изобразительным. Так нагнетание звуков ш-ч-х создает впечатление непоседливых, шныряющих ребят: «Ребята вьются, шныряют где-то под ногами, получают подзатыльники, хнычут и, глядишь, опять уже хихикают, неслухи, опять невесть что выкамаривают» [С. 398].