Текст книги "Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века"

Диалог с реципиентом завершает коммуникативную цепь замятинской схемы повествовательных инстанций: автор – актер (повествователь, рассказчик, персонаж) – читатель (соавтор). Причем важнейшее здесь звено «актер» порождает новые возможности преобразования языка литературы с помощью языка театра: «Неореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произведениям их более подходило бы название не рассказы, а показы. Теория сказа»[98]98
  Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 135.


[Закрыть]; «Показ. Показывание все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь. Следствие – импрессионизм. Исключаются описания: все движется, живет, действует. Динамика. Динамические пейзажи и обстановка достигаются связью их с действующими лицами».[99]99
  Замятин Е. И. Там же. Кн. 6. С. 91.


[Закрыть]

«Показ» для Замятина – не просто фабульное действие, интрига, а действие автора в роли, в гриме, маске (автор – актер). Показывает рассказчик, поэтому образцом повествовательного показа для Замятина в начале 1920-х годов является сказ.[100]100
  С конца 1920-х годов в новеллистическом творчестве Замятина появляется и другой, более традиционный для научной мысли тип показа, предполагающий редуцирование «посредничества» повествователя и утверждение персонального повествователя как способа драматизации истории.


[Закрыть] Логика авторской мысли в лекциях сосредоточена в первую очередь на «событии рассказывания» («языке», «диалогическом языке», «инструментовке», «расстановке слов», «фактуре, рисунке», «стиле» – названия лекций), а не на «событии, о котором рассказывается» («сюжет, фабула»). Несмотря на то, что Замятин призывает молодых литераторов обращать больше внимания на («бедную» в русской литературе) фабулу, и предлагает ряд приемов по оживлению последней, основное внимание уделяется событию коммуникации: «кто» говорит, «как» и «кому». В то время как работа над фабулой мотивируется потребностями времени и изменившегося кругозора читателя,[101]101
  «Писателям нынешнего дня на фабулу придется (курсив мой. – М. X.) обратить особое внимание. Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того (…), жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателей вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).


[Закрыть] к «показу», «языку прозы», «диалогическому языку» автор настойчиво возвращается вновь и вновь, обособляя момент «опосредования» истории в акте коммуникации между автором и читателем.

Свое эстетическое кредо Замятин неоднократно демонстрирует и в публичных выступлениях.[102]102
  См.: Миндлин 9. Л. Из статьи «Евгений Замятин»: (Письмо из Москвы) // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 250.


[Закрыть] В докладе «Моя работа над „Блохой“», прочитанном 20 ноября 1926 года в Комитете по изучению художественного слова при государственном институте истории искусств в Ленинграде, Замятин сравнивает народную комедию с театрализованным сказом: «Мне хотелось и в данном случае применить на сцене полную сказовую форму – какая взята и у Лескова: весь рассказ – со всеми авторскими репликами – ведется неким воображаемым автором-туляком (…). Задача взять форму народной комедии показалась мне тем более увлекательной, что этой формой драматурги наши до сих пор почти не пользовались. Темы народных комедий – были использованы, но форма – нет. А форма подлинной народной комедии – по существу является драматизированным сказом».[103]103
  Барабанов Ю. Комментарии // Замятин Е. И. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 571.


[Закрыть] Спонтанность («показ») и разговорность («народность») – обязательные условия возникновения сказа. Диалогический язык для Замятина – это и основа сказовой формы повествования (статьи «О'Генри», «О сегодняшнем и современном»). По поводу рассказов Вяч. Шишкова Замятин, например, пишет: «Когда-нибудь у автора, пожалуй, выйдет и сказ: диалогическим языком он владеет и чувствует свойственный народной речи юмор».[104]104
  Замятин Е. И. О сегодняшнем и современном // Замятин Е. И. Сочинения. С. 442.


[Закрыть] О творчестве О'Генри: «Тип рассказов О'Генри больше всего приближается к сказовой форме (до сих пор еще одной из излюбленных форм русского рассказа): непринужденно-диалогический язык, авторские отступления, чисто-американские (орфография Замятина. – М. X.) трамвайные, тротуарные словечки, каких не разыщешь ни в каком словаре. Впрочем, до конца заостренной формы сказа, когда автора – нет, автор – тот же актер, когда даже авторские ремарки даются языком, близким к языку изображаемой среды-у О 'Генри нет».[105]105
  Замятин Е. И. О'Генри // Замятин Е. И. Сочинения. С. 361.


[Закрыть] «Показ», т. е. представление, театрализация повествования, делает Замятина продолжателем традиции Гоголя.[106]106
  Дихотомия «рассказ / показ» станет традиционной категорией нарратологии (Современное зарубежное литературоведение. С. 63–74).


[Закрыть] Кроме того, в попытках соединить возможности печатного слова (текст) с «показом» (зрительный образ) и установкой на устный рассказ (слуховой образ) в результате чего создается новый тип произведения, преодолевающий статику традиционного литературного текста, Замятин является последовательным воспреемником Ремизова.[107]107
  Слобин Г. Динамика слуха и зрения в поэтике Алексея Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1994. С. 157–165.


[Закрыть]

Таким образом, «диалогический язык» – это и диалог языков разных искусств в языке прозы, источником которого является чрезвычайно популярная в начале века идея взаимопроникновения искусств.[108]108
  Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992; Фридман Ю. От текста и изображения к звуку: альбом «Марун» как пример синтетического творчества А. Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.; Салерно, 2003. С. 203–228.


[Закрыть] В статье «Новая русская проза» Замятин пишет: «Вс. Иванов – живописец бесспорный, но искусство слова – это живопись + архитектура + музыка. Музыку слова он слышит еще мало, и архитектурные формы сюжета ему еще не видны; оттого со сложной, полифонической конструкцией романа («Голубые пески») он не справился».[109]109
  Замятин Е. И. Новая русская проза // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 85. О воплощении идеи синтеза литературы и живописи в художественном творчестве Замятина см.: Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М., 1994.


[Закрыть] В результате филологической работы Замятин приходит к идее синтеза, которая явилась попыткой рационалистического преодоления антиномичности мира и творческого сознания («О синтетизме» и другие статьи). Синтетизм Замятина, оформленный гегелевской триадой, обнаруживает свою несомненную генетическую связь с синтетизмом символистским[110]110
  См.: Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Курс лекций. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 196–198.


[Закрыть] (который, в свою очередь, усвоил синтетические поиски немецких романтиков[111]111
  Мазаев А. И. Указ. соч.; см. письмо А. Белого к Р. Иванову-Разумнику от 2 января 1931 года, в котором гегелевская триада символизирует эволюцию собственного творческого пути (Белый А. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С. 724). О связи гегелевской диалектики Духа с идеей синтетизма у Вяч. Иванова: Геллер Л. Синтетизм Вячеслава Иванова // Геллер Л. Указ. соч. С. 178.


[Закрыть]). Однако замятинский синтез лишен символистской религиозно-мистериальной семантики.[112]112
  Образ-символ Скрябина как главного музыкального творца «мистериального» синтеза неоднократно используется Замятиным как образ культуры прошлого и в художественных произведениях, и в публицистике: «Многое с тех пор изменилось (…). Умер Скрябин – умер не только физически: его утонченно-чувственная мистерия перестала быть слышной, этот недавний кумир – уже совсем забыт» (Замятин Е. И. Москва – Петербург // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 192). Обращает на себя внимание акмеистское толкование кризиса символизма в связи со смертью композитора: «Скрябин умер тогда, когда он подошел к дверям своего „Действа“, к дверям, которые ему, человеку, не под силу было открыть» (Замятин Е. И. А. А. Блок // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 68).


[Закрыть] Он мыслится писателем культурно-исторически: как неизбежный результат диалектического развития жизни (гегелевкая «оболочка» идеи синтеза) и диалогической природы культуры и ее языка. В лекциях и статьях Замятина акмеистская «настойчивая идея рукотворного созидания» (выражение Е. В. Ермиловой) является определяющей.[113]113
  Другой вариант эстетического синтеза искусств давала практика модерна, к которому принадлежал лично и творчески близкий Замятину художник Ю. Анненков, иллюстрацией к портретам которого и являлась программная статья «О синтетизме». О синтетических поисках модерна см.: Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990. С. 283–284; Мазаев А. И. Указ. соч. С. 96–110.


[Закрыть] Все варианты синтеза, предлагаемые автором, имеют чисто художественную задачу – усовершенствовать: 1) литературу с помощью художественных возможностей других искусств («искусство слова-это живопись + архитектура + музыка»); 2) поэтику прозы («синтетического характера формальные эксперименты»); 3) структуру образа («синтетический образ в символике»); 4) способы изобразительности («синтез фантастики и быта»); 5) авторскую концепцию («опыт художественно-философского синтеза»); 6) литературное направление («реализм – тезис, символизм – антитез, и сейчас – новое, третье, синтез»). Не случайно Л. Геллер заметил, что замятинский синтез распространяется только на искусство, но не на жизнь: «…Замятин говорит о диалектике по Гегелю (…), но он не совсем последователен в своем гегельянстве: ссылки на диалектику не проясняют, как осуществляется синтез противоположных явлений вне области искусства, где синтез не только прокламируется, но и обосновывается теоретически, и реализуется на практике самим писателем. Другое дело в его размышлениях об истории, об обществе, о мироздании. Тут противоположности не преодолеваются, энтропия и энергия обречены на вечную борьбу, и каждая остается при этом собой…».[114]114
  Геллер Л. Скиф из Нью-Кастля. Очерк творчества Евгения Замятина // Геллер Л. Указ. соч. С. 68. Следует заметить, что в статье «Завтра» (1919) и «Записных книжках» Замятин распространяет «диалектический силлогизм» не только на человеческую культуру, но и на историю и мироздание, но концепция «энтропии / энергии» постепенно его вытесняет.


[Закрыть]

Идея диалогизма (синтетизма) Замятина имеет общекультурный и философский характер и вырастает из принципа диалогичности слова культуры (близость с идеями М. М. Бахтина). В то же время «диалогический язык» Замятина становится и предпосылкой теоретического обоснования коммуникативной модели повествования, использованной позднее нарратологами для решения чисто технических, интерпретативных задач.[115]115
  В этой связи внимание В. Шмида к творчеству Замятина представляется глубоко не случайным.


[Закрыть] Однако важно подчеркнуть, что замятинская концепция диалогизма направлена на утверждение статуса автора как хранителя культуры: идея синтеза противостоит «кризису авторства» поиском новых повествовательных возможностей для воплощения авторского сознания.

Идея синтеза диалогична по своей природе и неразрывно связана с отношением к художественному творчеству как мастерству; декларированная символистами, она не случайно получает свое развитие и воплощение в творчестве акмеистов.[116]116
  «…Акмеизм в перспективе развития литературных традиций представлялся его создателям как синтетическое направление, вбирающее в себя все лучшее, что было из предшественников. Отсюда пристальное внимание к истории (воспринимаемой как рост некоего духовного организма), поиск литературных параллелей, имен, направлений или эпох, к которым акмеисты были готовы возвести свой генезис» (Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 12).


[Закрыть] Не только «цеховое мастерство», филологический сциентизм, но и понимание языка искусства как диалогического языка, вытекающее из мифопоэтической художественной практики,[117]117
  Уже в творчестве Замятина 1910-х годов происходит становление мифопоэтической картины мира («все во всем»), с идеей тождества быта и бытия, сознания и реальности, метафоричностью текста и изоморфизмом (О. Мандельштам, как известно, назвал акмеизм «органической поэтикой»). Об акмеистской онтологии как мифопоэтической – в указ. работе Л. Г. Кихней (С. 3-35).


[Закрыть] роднит эстетику Замятина с теоретическими поисками акмеистов.[118]118
  О синтетических поисках Н. Гумилева: Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Н. С. Гумилева. Дис… канд. филол. наук. Томск, 1995. С. 112–142.


[Закрыть] Художественный язык как часть культуры несет в своей памяти прежний художественный опыт: «Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений – положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь – здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля», – пишет Замятин совершенно в духе акмеистских манифестов Н. Гумилева и О. Мандельштама в лекции «Психология творчества».[119]119
  Замятин Е. И. Психология творчества // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137.


[Закрыть] Когда Л. Геллер характеризует замятинский синтетизм, он, по сути, видит своеобразие художественной системы писателя в главной черте позднеакмеистской поэтики – центонности, вырастающей из идеи художественного синтеза: «Уникальность замятинского почерка кроется в синтезе, в синтетизме. Так же, как разные предметы смещаются и совмещаются у него в зрительном синтезе, так смещаются и совмещаются фрагменты из разных книг, разных поэтик, разных философских учений. Замятин обладает необыкновенным чутьем – он улавливает и вылавливает отовсюду то, что носит в себе печать современности. Его синтетизм можно рассматривать и в этой перспективе: как индивидуальную процедуру переплавки разных и разнородных элементов модернизма в одно целое. Творчество Замятина, взятое в целом, в разных аспектах и жанрах, становится чрезвычайно последовательным, схематично-строгим воплощением модернистской „парадигмы“.[120]120
  Геллер Л. Евгений Замятин: уникальность творческого почерка (?) // Кредо. Тамбов: Изд. ТГУ, 1995. С. 20.


[Закрыть] Важно и то, что филологическая деятельность Замятина начала 1920-х годов осуществлялась в атмосфере активного профессионального сотрудничества с Н. С. Гумилевым и дружбы с А. А. Ахматовой, возрождения третьего «Цеха поэтов», ставшего толчком к дальнейшей разработке теории акмеизма. Именно в статьях О. Мандельштама и Н. Гумилева начала 1920-х годов происходит осмысление акмеистской философии культуры, теории слова и взаимоотношений автора и читателя как культурно-исторического диалога. Дополнительным аргументом близости эстетико-теоретических представлений Замятина к акмеизму является теория неореализма, вырастающая из идеи синтеза.

1.3. Теория неореализма Замятина

Полемика вокруг замятинской концепции неореализма связана с тем, что понимается под неореализмом – реализм или модернизм. На модернизм указывает несколько обстоятельств: 1) художники, творчество которых Замятин причисляет к неореализму, – это – в большинстве – модернисты: Пикассо, Серра, Гоген, Уитмен, Ницше, Ю. Анненков, А. Блок, А. Белый, Б. Григорьев, Ф. Сологуб, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев, М. Булгаков, серапионы; 2) включение всех акмеистов в неореализм, 3) в «Записных книжках», обозначая философскую базу «неореализма», Замятин признает преобладание авторского сознания над реальностью в символизме и неореализме, в отличие от классического реализма: «Неореализм. Философская основа. Шопенгауэрианство: мир как мое представление. Соответственно, изображается не мир, а я. Изображение всегда „в себе“. (нрзб) – бесплотность, бескрасочность, символизм. Возврат философии к реализму. Лосский – философия неореалистов в англосаксонских странах. И соответственное течение неореализма в литературе. Выражают уже не себя, а мир внешний так, как он кажется (Лосский), не стараясь изображать его таким, каким мы его знаем…».[121]121
  Замятин Е. И. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. С. 49.


[Закрыть] Ссылки на Н. О. Лосского важны для понимания общей для акмеистов и Замятина идеи «мира как органического целого» (название работы Н. О. Лосского 1915 года).[122]122
  О диалоге акмеистов с философскими идеями Н. О. Лосского: Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 28–30.


[Закрыть] Приписывая развитию литературы форму диалектической спирали, Замятин симптоматично называет ее «органической кривой».[123]123
  Замятин Е. И. Записные книжки. С. 49. Определение «органический» многократно употребляется Замятиным в лекциях и статьях в связи с оправданностью использования тех или иных художественных средств в произведении. Например: «…Пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента (интермедий. – М. X.). Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж и обстановка были органически связаны с фабулой» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).


[Закрыть]

Главным в размышлениях писателя о неореализме является утверждение онтологической ценности бытия, когда мир реальный, быт эстетически равноценен бытию и не нуждается в оправдании. Открыть бытие в быте, философию – в жизни, трансцендентное как имманентно присущее земному – вот задачи истинного искусства: «Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но, пользуясь материалом таким же, как реалисты, т. е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты»[124]124
  Замятин Е. И. Современная русская литература // Литературная учеба. Кн. 5. С. 135–136.


[Закрыть]; «…Реалисты изображали кажущуюся, видимую простым глазом реальность; неореалисты чаще всего изображают иную, подлинную реальность, скрытую за поверхностью жизни так, как подлинное строение человеческой кожи скрыто от невооруженного глаза».[125]125
  Там же. С. 133.


[Закрыть] Realiora у Замятина содержится в realia, они онтологически тождественны,[126]126
  Формулу Вяч. Иванова «A realibus ad realiora» («утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность» – Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 156) Замятин переакцентирует в бергсоновском смысле: реальное не отсылает к реальнейшему, а содержит его. Во вступительной лекции «Современная русская литература» Замятин, например, говорил: «. Материал для творчества у неореалистов тот же, что у реалистов: жизнь, земля, камень, все, имеющее меру и вес. Но пользуясь этим материалом, неореалисты изображают главным образом то, что пытались изобразить символисты, дают обобщения, символы» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 134).


[Закрыть] что подтверждает фантастичность современной реальности в изображении Ю. Анненкова: «Каждую деталь – можно ощупать; все имеет меру, вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон (…) Фантастический его (Ю. Анненкова. – М. X.) гармонист верхом на звездах, и свинья, везущая гроб, и рай с сапогами и балалайкой – это, конечно, реальность, новая, сегодняшняя реальность; не realia – да, но – realiora».[127]127
  Замятин Е. И. О синтетизме // Я боюсь. С. 78.


[Закрыть] Для Замятина важно равновесие духовного и телесного, вещная, телесная оформленность духовного – «синтез фантастики с бытом». Но познать истинную суть мира дано только непредвзятому взгляду (нового) Адама («О синтетизме») или ребенка (народа): «Сейчас в литературе нужны огромные, мачтовые, аэропланные, философские кругозоры, нужны самые последние, самые страшные, самые бесстрашные „зачем?“ и „дальше?“ Так спрашивают дети. Но ведь дети – самые смелые философы. Они приходят в жизнь голые, не прикрытые ни единым листочком догм, абсолютов, вер. Оттого всякий их вопрос так нелепо-наивен и так пугающе-сложен (…). Гениальные философы, дети и народ – одинаково мудры: потому что они задают одинаково глупые вопросы».[128]128
  Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Я боюсь. С. 97–98. Ранее эта идея звучит в романе «Мы».


[Закрыть]

«Закон тождества» акмеистов является следствием логоцентрических представлений о мироустройстве. Л. Г. Кихней пишет: «Мир представлялся акмеистам не хаотическим нагромождением элементов, на которое наше сознание, согласно Канту, набрасывает сетку понятийных категорий, но неким органическим целым, в котором всякое явление или событие существует не само по себе, но как элемент живой системы»;[129]129
  Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 24.


[Закрыть] «Мир – един, поэтому он подчинен неким общим закономерностям, которые равно проявляются на разных уровнях».[130]130
  Там же. С. 25.


[Закрыть] Сходство с подобными представлениями можно обнаружить и в публицистике, и в художественном творчестве Замятина. В статье «О литературе, революции, энтропии и о прочем»: «…У домашних кур крылья только для того, чтобы ими хлопать. Для идей и кур – один и тот же закон: идеи, питающиеся котлетками, беззубеют так же, как цивилизованные котлетные люди».[131]131
  Замятин Е. И. Я боюсь. С. 97.


[Закрыть] О глубокой осознанности идеи тождества, единства мира свидетельствует «Рассказ о самом главном» (1923), во многом экспериментальное произведение Замятина, вызвавшее резкую критику современников.[132]132
  М. Горький: «Е. Замятину избыток ума мешает правильно оценить размеры своего таланта. Явно остерегаясь чувствовать, он умствует. От его рассказов всегда пахнет потом, в каждой его фразе чувствуется усилие, с которым она сделана, в его искусстве холодно блестит искусственность. Он хочет писать как европеец, изящно, остро, со скептической усмешкой, но, пока, не написал ничего лучше „Уездного“»; «Рассказ, написанный по Эйнштейну, как, например, у Замятина, это уже не искусство, а попытки иллюстрировать некую философскую теорию – или гипотезу» (в письме М. Слонимскому от 8 мая 1925 г.). В. Ходасевич (в письме Горькому из Парижа от 27 июня 1924 г): «Видал „Русский современник“… Очень плох Замятин, противное сочетание Всев. Иванова с Брюсовым (вся история голых людей из „Земли“). Вообще Замятин – вымученный писатель» – цит. по: Примочкина Н. Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном движении 20-х годов. М.: Российская политическая энциклопедия, 1995. С. 184–185.


[Закрыть] Думается, что «конструктивистская» форма произведения и использование сразу нескольких научных концепций для миромоделирования «затемнили» авторский замысел. Произведение было воспринято как иллюстрация некой научной идеи или картины мира,[133]133
  т. Т. Давыдова высказывает сходную точку зрения, считая Замятина продолжателем символистской концепции, в основе которой научный миф. На наш взгляд, основная идея замятинского рассказа резко противоречит символистскому мирообразу: не дуальность миров, а их единство изображает Замятин (см.: Давыдова Т. Т. О современном изучении модернизма в прозе 1920-х годов (на примере «Рассказа о самом главном» Е. Замятина) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VIII. Тамбов, 2000. С. 85 и далее).


[Закрыть] тогда как различные научные концепции-мифы использовались автором как язык описания для создания глобальной картины единства мира, в котором все связано со всем. Доказательством этого является мифопоэтическая модель мира,[134]134
  Комлик Н. Н. Мифопоэтическое сознание и его проявление в образной структуре «Рассказа о самом главном» // Творческое наследие Евгения Замятина. Кн. VIII. С. 92–116; Резун М. А. Сюжетная организация «Рассказа о самом главном» // Традиции и творческая индивидуальность писателя: Сб. науч. тр. Элиста: Изд. Калмыцкого ун-та, 1995. С. 119–125.


[Закрыть] основанная на метафоризации и изоморфизме, «матрешечном» хронотопе, фантастическом сюжете и особой структуре субъектной организации. Системность и упорядоченность структуры рассказа, как и акцентирование телесных и витальных жизненных начал, могут быть интерпретированы и как следствие «органической идеи» мироустройства ее автора – мастера.

В программной статье Замятина «О синтетизме» синтез должен стать адекватным изо– и антропоморфному мироустройству приемом в искусстве: «Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – и символизм отвернулся от мира. Это – тезис и антитеза; синтез подошел к миру со сложным набором стекол[135]135
  «Сложный набор стекол» – это невозможность модерниста сохранить монологизм классического авторства («простой глаз» реалиста) и, как следствие, указание на многосубъектность повествования в современной прозе. «Странные множества миров», или реальностей, могут быть увидены только с разных точек зрения, открыты и изображены субъектами разных сознаний.


[Закрыть] – и ему открываются гротэскные, странные множества миров: открывается, что человек – это вселенная, где солнце – атом, планеты – молекулы, и рука – конечно, сияющее необъятное созвездие Руки; открывается, что Земля – лейкоцит, Орион – только уродливая родинка на губе, и лет Солнечной системы к Геркулесу – это только гигантская перистальтика кишок. Открывается красота полена – и трупное безобразие луны; открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека; открывается – относительность всего».[136]136
  Замятин Е. И. Я боюсь. С. 77.


[Закрыть] Нетрудно заметить, что конец резко противоречит самому высказыванию. В этом противоречии заключено существенное отличие в представлении о единстве мира у акмеистов и Замятина. Место Божественного Логоса акмеистов у Замятина занимает другая субстанция, ибо «течение неореалистов… антирелигиозное. Трагедия жизни – ирония».[137]137
  Замятин Е. И. Современная литература // Литературная учеба. Кн. 5. С. 135.


[Закрыть] Исследователи ищут мировоззренческую опору Замятина в науке,[138]138
  Давыдова Т. Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы 1910-1930-х годов: Автореф. дис… док. филол. наук. М., 2001. С. 5.


[Закрыть] в народно-поэтических, языческих представлениях,[139]139
  Комлик Н. Н. Творческое наследие Е. И. Замятина в контексте народных традиций русской народной культуры: Автореф. дис… док. филол. наук. Тамбов, 2001. С. 8–9.


[Закрыть] в близости к природному бытию.[140]140
  Евсеев В. Н. Художественная проза Е. И. Замятина: Творческий метод. Жанры. Стиль: Автореф. дис… док. филол. наук. М., 2001. С. 14.


[Закрыть] Это справедливо относительно мифотворческой (собирающей, синтезирующей) составляющей художественной индивидуальности писателя, но есть и противоположная, релятивистская тенденция, которая, пусть даже языком сциентистского мифологизаторства, подрывает саму возможность утопии: «Если бы в природе было что-нибудь неподвижное, если бы были истины (…) Но, к счастью, все истины ошибочны: диалектический процесс именно в том, что сегодняшние истины – завтра становятся ошибками; последнего числа нет. Эта (единственная) истина – только для крепких: для слабонервных мозгов – непременно нужны ограниченность вселенной, последнее число, «костыли достоверности» – словами Ницше. У слабонервных не хватает сил в диалектический силлогизм включить и самих себя».[141]141
  Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 98.


[Закрыть] В данной фразе исследователи обычно видят характерные для стройных схем логические выпрямления, однако она закономерна для ученого, не доверяющего науке: для Замятина наука является таким же мифом, текстом о мире, как и искусство. «Наука и искусство – одинаковы в проектировании мира на какие-то координаты»;[142]142
  Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 100. Ср.: «Математика (…) есть тоже искусство. У нее есть свои стили и периоды стилей. По своей сущности она (…) не неизменна, но, подобно всякому искусству, подвержена от эпохи к эпохе незаметным превращениям» (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. М.: Мысль, 1993. С. 212).


[Закрыть] «. Миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города – это точная наука, и вот – естественная связь новейшего городского мифа, городской сказки с наукой».[143]143
  Замятин Е. И. Герберт Уэллс // Замятин Е. И. Сочинения. С. 364.


[Закрыть] Жизнь неумолимо разрушает мифы сознания, но «дело настоящей литературы – создавать новые утопии»,[144]144
  Замятин Е. И. О зеркалах // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 239.


[Закрыть] которые способны заполнить пустоту: «Разрушено все, что было нужно, – и все, что было можно: пустыня, соленый, горький ветер – и вот застроить, заселить пустыню. Horror vacui (страх пустоты) – есть не только в природе, но и в человеке», – писал Замятин в статье «Новая русская проза».[145]145
  Замятин Е. И. Я боюсь. С. 94–95.


[Закрыть] Поэтому путь художника, и по Гумилеву, и по Замятину, – это мужественное преодоление «сопротивления материала» жизни, путь «наибольшего сопротивления» ее хаотическому началу.[146]146
  Ср.: «Христианская космогония используется акмеистами как модель творческого процесса. Там, где была пустота или хаос, поэт-акмеист создает рукотворную вещь, форму, тишину он наполняет звуком, Словом. В акмеистской философии „ничто“, „хаос“ – компонент, стимулирующий творческую активность художника (…). Художественное творчество, как и сотворение мира, осмысляется как преодоление сил хаоса и разрушения торжеством формы, меры, Логоса. Художник вовлечен в борьбу с всегда угрожающими его творению разрушительными силами» (Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 57).


[Закрыть]

Но, сближаясь с акмеистами в представлениях о смысле творчества, Замятин оказывается далек от них мировоззренчески. Переплавляя бергсоновскую концепцию бытия как цепи непрерывных превращений, теорию относительности и второе начало термодинамики, Замятин творит новую утопию: закон мироустройства, который не совпадает с синтетическим законом искусства, – закон энтропии / энергии (революции), который «в равной мере подчиняет себе и молекулу и человеческое общество».[147]147
  А. Г. Из статьи «Дискуссии о современной литературе» // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 252.


[Закрыть] В представлении о мире как «энергийном действе» Замятин близок авангарду: энергетика внешнего мира-хаоса воспринимается им как данность: «Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (universum) – такой же, как закон сохранения энергии; вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле – числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги».[148]148
  Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 95–96.


[Закрыть] Однако, признавая огромную роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», Замятин видит причину кризиса футуристского искусства в изображении распадения, расщепления мира вместо собирания, интегрирования («синтеза»): «Кубизм – искусство распыляющее», – запишет он в 1921 году.[149]149
  Замятин Е. И. Записные книжки. С. 50.


[Закрыть] Футуристы, «как первокурсник», поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла – это котел без монометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», в синтетизме же «изкусков – всегда целое». Поэтому «кубизм, супрематизм, „беспредметное искусство“ – были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти…».[150]150
  Замятин Е. И. О синтетизме // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 76, 79.


[Закрыть] Замятин принципиально расходится с авангардистами в этической позиции, представлении о диалогической природе искусства, в культе упорядочивающего автора – «мастера» (ср. у Крученых: «Любят трудиться бездарности и циники»), в конструктивном диалоге с читателем, в антиутопизме.