Текст книги "Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века"

1.4. Экзистенциальные и психоаналитические мотивы в публицистике Е. И. Замятина второй половины 1920-1930-х годов

В начале 1920-х годов выходит на поверхность основное противоречие мировоззрения писателя: создание «логоцентрического» мифа о единстве мира и его разрушение. Жажда собирания, строительства, заполнения пустоты – «синтеза» – явилась и идеей времени (всеобщего «духа строительства»), и попыткой преодолеть собственную экзистенциальную раздробленность, которую Замятин вполне осознавал. В письме к будущей жене Л. Н. Усовой от 6 апреля 1906 года он писал: «Расколотый я человек, расколотый на двое. Одно „я“ хочет верить, другое – не позволяет ему, одно – хочет чувствовать (…), другое – смеется над ним, показывает на него пальцами. Одно – мягкое, теплое, другое – холодное, острое, беспощадное, как сталь…».[151]151
  Письма Е. И. Замятина к Л. Н. Замятиной. 1906–1931 // Рукописные памятники. Вып. 3. Ч. 1. Рукописное наследие Е. И. Замятина. СПб., 1997. С. 22–23.


[Закрыть] Эта раздвоенность автора реализовывалась в сосуществовании утопической и антиутопической линии уже в начале творчества, в 1910-е годы. В рассказах «Непутевый», «Кряжи», «Чрево», «Полуденница», «Письменно», «Старшина» воссоздается утопический национальный миф, тогда как в «уездной» трилогии, «английских» повестях, сказках, рассказах «Север», «Африка» раздробленность бытия и человеческого сознания оформлялись постоянным обозначением экзистенциальных оппозиций. Начало 1920-х годов, отмеченное взлетом замятинского сциентистско-философского утопизма, дает наибольшую амплитуду колебаний «мировоззренческих качелей»: утопические «Знамение», «Сподручница грешных», «чудеса», «Русь», «Блоха» чередуются с антиутопическими «Мы», «Пещера», «Мамай», «Дракон», «Землемер», «Огни св. Доминика» и др.

С середины 1920-х годов в жизни и творчестве Замятина наступает перелом, который меняет и отношение к литературе. Публикация на Западе романа «Мы» и независимая позиция писателя приводят к тому, что он становится объектом травли РАППовской критики, его не печатают, а пьеса «Атилла», над которой писатель работал 3 года, запрещена к показу. Смерть Блока и гибель Гумилева, которые он очень глубоко пережил, критика со стороны прежних товарищей обострили одиночество. В этой ситуации проблема формы в искусстве, столь актуальная для Замятина «синтетического» периода начала 1920-х годов, отходит на второй план. Главное внимание, как и в пореволюционные годы, писатель обращает на нравственное содержание и роль литературы в обществе. Если в начале 20-х годов критика отмечала сходство эстетических оценок Замятина и Тынянова, Эйхенбаума, то через несколько лет Замятин резко полемизирует с формалистами, которые «видят только тело литературы» и «препарируют трупы», устраняясь от проблем современности. Он напоминает, что главное в литературе – это все-таки смысл:[152]152
  См. наброски к диспуту 1926-27 годов «О современной критике», «О критиках», «О критике» // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 243–246.


[Закрыть] «Нужно заниматься исключительно анатомией, телом литературы, как Эйхенбаум, чтобы не видеть того, что творится в душе литературы. Кризис – именно там. Болезнь литературы сейчас – болезнь психики, это психическое ее вырождение: физическая сторона – форма – в благополучном, часто даже цветущем состоянии (…). Как это ни странно все будет услышать от меня, но я считаю, что в своих суждениях о литературе – по крайней мере, в основной, отправной точке зрения – гораздо больше правы критики коммунистические, которые все время говорят об идеологии в художественной литературе – об идейной ценности художественной литературы».[153]153
  Замятин Е. И. О критике // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 246.


[Закрыть] В статье «О сегодняшнем и о современном» (1924) «сусальности» «сегодняшней» литературы Замятин противопоставляет необходимость художественной правды, делающей литературу по-настоящему современной, ибо творчество – это «художественный документ эпохи»: «Если в нашей литературе все останется по-прежнему – тела нашей правды потомки не узнают, художественных документов они не получат или получат их гораздо меньше, чем могли бы».[154]154
  Замятин Е. И. Я боюсь. С. 102.


[Закрыть] Замятин не устает выступать против конъюнктурной литературы и критики в защиту истинной, «большой» литературы. «Ошибки Пильняка» для него «ценнее самоуверенности фельдшеров (от литературы. – М. X.): это ошибки человека, который ищет».[155]155
  Замятин Е. И. Перегудам. От редакции «Русского современника» // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 131.


[Закрыть] Главная задача «Русского современника», последнего свободного журнала в советской прессе, в котором Замятин работал вместе с К. Чуковским и А. Эфросом, видится писателю в служении «большой литературе».[156]156
  Замятин Е. И. Я боюсь. С. 313–314.


[Закрыть]

Для художника важно отыскать в судьбах выдающихся собратьев различные варианты экзистенциального самоопределения человека в мире. Очерки, некрологи и литературные портреты Замятина 1920-30-х годов посвящены, в первую очередь, не писателям, а духовно независимым, честным и смелым людям, ведь «настоящий художник и писатель – всегда на один шаг впереди своего времени и своего общества; поэтому положение настоящего писателя при всех обстоятельствах одно и то же: положение еретика».[157]157
  Замятин Е. И. О творчестве // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 253.


[Закрыть] 14 очерков Замятина (о Белом, Блоке, Горьком, Чехове, Сологубе, Франсе, Уэллсе и др.), составившие сборник «Лица», который так и не вышел при жизни автора, воссоздают «биографию духа» художников, «умеющих смотреть в бесконечность», близких автору духовной неуспокоенностью и внутренней независимостью, – «болезнью лучшей части нашей интеллигенции». В жанре литературного портрета анализ произведений, реалии биографии того или иного художника, как и опыт личного общения Замятина с ним, не имеют самоценного статуса, а подчинены задаче выявить источники самостояния личности в эпоху кризиса веры и художественно, метафорически определить такой тип поведения («белаялюбовь», «донкихотство» – о Ф. Сологубе, «рыцарство» – о А. Блоке и Ф. Сологубе). Например, в эссе о Горьком автор заявляет, что не творчество является предметом его осмысления, а «человек с большой биографией», сама жизнь которого – «это увлекательный роман».[158]158
  Замятин Е. И. М. Горький // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 222.


[Закрыть] Сборник становится «романом» о духовном противостоянии человека в мире: автор выбирает кризисные, поворотные моменты судьбы героя, а этапы его творчества, его тексты лишь «отмечают», иллюстрируют эту борьбу с Историей, Жизнью и Судьбой. Писатель проникает в мир «человеческой субъективности», чтобы разрушить шлейфы стереотипов, сопровождающих его знаменитых героев. Форма парадокса, обнажающая противоречия, болевые точки, пограничье в человеке, оказывается наиболее продуктивной, а потому и повторяемой: «Горький и Пешков», «математик и поэт» (о Белом), «рыцарское лицо и смешная американская кепка» (о Блоке). Замятин неизменно подчеркивает трагедийное мироощущение своих героев, коренящееся в ситуации богооставленности, напряженное переживание каждым из них жизни и смерти. В некрологе «Анатоль Франс» цитируется персонаж Франса, говоривший, как трудно умирать, «требуется недюжинная сила души, чтобы быть неверующим». «Но к этому стоит прибавить, – продолжает Замятин, – что требуется еще большая сила души, чтобы быть неверующим, скептиком, релятивистом – и все-таки жить полной жизнью, все-таки любить жизнь».[159]159
  Замятин Е. И. Анатоль Франс // Замятин Е. И. Сочинения. С. 353–354.


[Закрыть]

По мере усиления социального давления на Замятина, которое к 1929 году стало «делом Пильняка и Замятина», растет и внутренняя независимость художника, желание отстоять неподвластную обществу, «непроницаемую» личность. В художественном творчестве конца 1920-х годов (в рассказах «Икс», 1926; «Ела», 1928; «Наводнение», 1929) утверждается автономность внутренней жизни личности.[160]160
  Резун М. А. Поэтика бессознательного в прозе Е. И. Замятина конца 1920-х годов («Ела», «Наводнение») // Вестник Томского гос. ун-та. Вып. 6 (15). Филология. Томск, 1999. С. 36–40.


[Закрыть] Использование фрейдистских образов для изображения человеческой психики и творческого процесса встречается уже в лекциях по технике художественной прозы, но именно в предэмигрантский период психоанализ становится обобщающим мифологическим кодом, организующим как художественное, так и «эстетическое» пространство Замятина. «Бессознательное», «тайное» становится последним прибежищем для свободного человеческого духа. В это же время Замятин задумывает сборник «Как мы пишем», в который приглашает разных по своим эстетическим установкам современных писателей (А. Белого, А. Толстого, Вяч. Шишкова, О. Форш, В. Шкловского, М. Зощенко и др.). Сборник, посвященный внутрилитературным проблемам («дать хотя бы краткие и не вполне систематизированные очерки технологии литературного мастерства»[161]161
  См. предисловие составителя (Е. И. Замятина. – М. X.) // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 5.


[Закрыть]), получает широкий общественный резонанс,[162]162
  См. примечания А. Галушкина к статье «Закулисы» // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 319–320.


[Закрыть] ибо покушается на святая святых – связь художника с государством. Несмотря на то, что некоторые участники сборника (М. Зощенко, Н. Никитин и особенно Б. Пильняк) также признают важность подсознательной работы, «сна» для творческого процесса, именно статья Замятина «Закулисы» утверждает особое, интимное право художника на «синий свет» сознания в творчестве. Процесс творчества – это сублимация бессознательной внутренней жизни:[163]163
  В одном из эмигрантских обзоров советской литературы (1933) Замятин еще раз проговаривается по этому поводу: «…И если Фрейд прав, когда говорит, что мечты и искусство равно служат для освобождения от навязчивых идей. » (Замятин Е. И. Русская литература. 1 // Я боюсь. С. 205).


[Закрыть] «…Укромные углы есть внутри каждого из нас. Я (бессознательно) вытаскиваю оттуда еле заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих мистеров Краггсов, Азанчеевых, викариев Дьюли, строителей Д-503. Это – нечто вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбрасывать из себя все „задержанные эмоции“».[164]164
  Отрывок из рукописи статьи «Закулисы», не вошедший в основной текст, – см. примечания Е. Барабанова: Замятин Е. И. Сочинения. М., 1988. С. 575.


[Закрыть] Статья «Закулисы» развивает основные идеи более ранней лекции «Психология творчества» (из «Техники художественной прозы»)[165]165
  Ср.: «Творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление играет второстепенную, подчиненную роль. В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного (…). Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе гипнотизера и гипнотизируемого – приходится гипнотизировать самого себя, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужны очень сильная воля и очень живая фантазия»; «Моменты творческой работы очень похожи еще (…) на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью (…). Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе – мысль, как во сне, идет путем ассоциаций» (Замятин Е. И. Психология творчества // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137–138).


[Закрыть] и свидетельствует о глубоком усвоении Замятиным психоаналитической философии, которая для многих его современников была лишь модой. «В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, если влево – темно, если поставить на середину – зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон – рукоятка сознания повернута влево, когда я пишу – рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно руководит сознание»; «Самое трудное – начать, отчалить от реального берега в сон (.). И наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет – тогда работать весело, хорошо, пьяно».[166]166
  Замятин Е. И. Закулисы // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 158, 159.


[Закрыть] Однако, как в лекциях после «Психологии творчества» следуют разделы по технологии писательского мастерства, так и в «Закулисах», обозначив источник авторства – подсознание, Замятин переходит к описанию вполне сознательной работы по воплощению замысла: от образа, возникшего из ассоциации – к слову, в котором «цвет и звук: живопись и музыка дальше идут рядом», к ритму как «основе всей музыкальной ткани», «дыханию фразы», «звуковым и зрительным лейтмотивам», «интегральным» образам, экономии художественных средств для активизации читательского восприятия и, наконец, поэтапной работе с рукописью. «Полусознательность» творчества, по Замятину, – это нарабатываемое годами умение художника «одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом».[167]167
  Там же. С. 167.


[Закрыть] Она не имеет ничего общего с безответственностью автора: «Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте («Ела», «Наводнение»). Простота формы – законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота – хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: «чего тратить время, мудрить – слопают и так». Я трачу времени много, вероятно – гораздо больше, чем это нужно для читателя. Но это нужно для критика, самого требовательного и придирчивого критика, какого я знаю: для меня самого. Обмануть этого критика мне никогда не удается, и, пока он не скажет, что сделано все, что можно, – поставить точку нельзя».[168]168
  Там же. С. 168.


[Закрыть]

Не будет преувеличением сказать, что к концу 1920-х годов Замятин оказывается даже ближе к акмеистской «двуипостасной» концепции творца «как харизматического лидера, связанного с божественными энергиями Логоса и как мастера-ремесленника, трудящегося в поте лица».[169]169
  Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 56.


[Закрыть] Если в начале 1920-х годов в лекциях он утверждал, что «можно научить малому искусству, художественному ремеслу», большому же искусству, художественному творчеству научить нельзя, признавая тем самым наличие метафизического источника творчества, то теперь доказательством существования этой другой реальности становится «тайное подсознание». Кроме того, Замятин разделит с акмеистами тяжелую ношу общественной этической позиции, ориентированной на ценности человека, преодолевающего трудности и не подчиняющегося преходящим историческим обстоятельствам. Письмо Замятина к Сталину является своеобразной «эстетической декларацией», отстаивающей право художника на «возможность писать» и не предавать собственных «детей» – свои книги. Творчество по-прежнему имеет для Замятина абсолютную ценность. В наброске конца 1928 года он записывает: «Когда мои дети выходят на улицу плохо одетыми – мне за них обидно, когда мальчишки швыряют в них камнями из-за угла – мне больно, когда лекарь подходит к ним со щипцами или ножом – мне кажется, лучше бы резали меня самого. Мои дети – мои книги, других у меня нет (…). Человек перестал быть обезьяной, победил обезьяну в тот день, когда написана была первая книга».[170]170
  Замятин Е. И. Для сборника о книге // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 254.


[Закрыть]

В эмиграции деятельность критика для Замятина становится едва ли не основной. Кроме портретов-некрологов «Андрей Белый» (1934) и «М. Горький» (1936), с 1933-го по начало 1937-го года Замятин напишет 4 обзора современной русской (советской) литературы для французского еженедельника «Marianne» и несколько статей. Публицистика Замятина этого периода носит ярко выраженный репрезентативный характер: писатель знакомит западного читателя с политической атмосферой в Советской России («Советские дети», 1932; «Actualites sovietiques», 1936), новыми именами в советской литературе (обзоры «Русская литература» – I, II, III, IV), классиками русской литературы XX века («Андрей Белый», «М. Горький») и собственной жизнью и творчеством («О моих женах, о ледоколах и о России», 1933). Концептуальным центром эмигрантской публицистики Е. И. Замятина является эссе 1933 года «Москва – Петербург». Издатели сборника публицистики Замятина предполагают, что статью, опубликованную в берлинском журнале «Slavische Rundschau», заказал Замятину Р. Якобсон, с которым писатель встречался в Праге в декабре 1931 года. Статья явилась важным художественным и эстетическим «документом» Замятина. В ней со всей очевидностью обнажилась традиционность авторской мифологии: представление о современной русской культуре оформлено в традиционных для нее антиномиях – западное / восточное, мужское / женское, Петербург / Москва. Объемная картина современной русской литературы создается объединением двух подходов – «синтетического» и «психоаналитического». Литература (как средоточие «элементов всех искусств: в композиции – архитектура, в типах – резец, в пейзаже – краска, в стихе – музыка, в диалоге – театр»[171]171
  Замятин Е. И. Москва – Петербург // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 193.


[Закрыть])дает, по Замятину, «более всего материала» для создания мифа о современном русском искусстве. Анализируя современное состояние русской литературы и других видов искусств в психоаналитических категориях (рационального / эмоционального как мужского / женского, западного / восточного, московского / петербургского, американского / европейского), Замятин, задолго до В. Вейдле,[172]172
  Работа В. В. Вейдле «Петербургская поэтика» (1968) посвящена влиянию акмеистского неотрадиционализма на русскую поэзию 1910-х годов и последующую эмигрантскую поэзию младшего поколения акмеистов.


[Закрыть] создает концепцию «петербургского искусства», «петербургской поэтики», основанной на фундаменте западной, рациональной, интеллектуальной культуры и продолжающей традиции русской классики (к которой относит акмеистов в поэзии, «Серапионовых братьев» – в прозе, формалистов – в критике), в противовес авангардистскому искусству «американизованной» Москвы (футуризм, имажинизм, конструктивизм), разрывающему с традицией. Все важнейшие достижения современного искусства лежат для Замятина на «петербургской линии», в основании которой – акмеистский постсимволизм («неореализм»): «Компас акмеизма – явно указывал на Запад, рулевой акмеистического корабля стремился рационализировать поэтическую стихию и ставил во главу угла работу над поэтической технологией»; «…Блок шел один, за ним не было никого. Это стало особенно ясно, когда на перевыборах председателем петербургского Совета поэтов выбран был, вместо Блока, Гумилев. В истории новой русской литературы он должен занять место как крупный поэт и глава типично петербургской поэтической школы „акмеистов“…»[173]173
  Замятин Е. И. Москва – Петербург // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 197.


[Закрыть]; «Исходя из определения сущности искусства как суммы приемов мастерства, формалисты задачей литературного критика ставили объективный анализ приемов, применяемых писателем. Правда, в этой концепции критика оказывалась только отвлеченной анатомией, в ней не было еще начала живой медицины (что только и дает смысл существованию критики) и все же, рядом с формализмом все остальные критические методы, приписывавшие литературе самые разнообразные рецепты, были не более чем знахарством».[174]174
  Там же. С. 201.


[Закрыть] Роспуск РАПП в апреле 1932 года видится Замятину из эмиграции победой «петербургской» линии русской литературы, служащей не государству, а великому Искусству.

Завершая разговор о связи эстетических исканий Е. И. Замятина с акмеизмом, нужно назвать еще одну точку соприкосновения – художественную игру, вырастающую из символистской идеи жизнетворчества. Активное участие Замятина в «Обезвелволпале» А. М. Ремизова и «Тетради примечаний и мыслей Онуфрия Зуева» (цикл шутливых обзоров в «Русском современнике»,[175]175
  Сам журнал виделся эмигрантам единственным опытом независимого литературного журнала в Советской России. В статье 1924 года «Российские журналы» М. Осоргин писал о «Русском современнике»: «Он собрал вокруг себя лучшие литературные силы России, и „старые“ и новые (…) стремится показать лучшее, что есть сейчас в новейшей русской литературе, – не ставя никаких политических изгородей и руководствуясь лишь критерием художественности» (Критика русского зарубежья: В 2 ч. Ч. 1. С. 133).


[Закрыть] материал к которым собирал целый коллектив единомышленников – К. Чуковский, М. Зощенко, П. Щеголев, А. Эфрос и др., – но автором был Замятин) – это дань эстетической игре, собственно художественной деятельности, которая существовала в пространстве литературы и не претендовала на жизнетворение, но обусловливалась представлением о художественном творчестве как сакральной деятельности. Культурно-мифологические травестийные маски Епископа Обезьянского и Онуфрия Зуева позволяли обнажать тайники души автора, играть «другое существо» (И. Хейзинга) во имя сохранения культуры.

Синтетическое мышление Е. И. Замятина было открыто не только достижениям символизма и авангарда (о чем неоднократно писали исследователи), но и диалогической и экзистенциальной философии, психоанализу и акмеистской концепции творчества. Расходясь с акмеистами в вопросе веры, Замятин разделяет с ними абсолютную веру в искусство, способное преодолеть «расколотость» современного мира и человеческого сознания «интегральным» изображением органически целостного единого космоса. Интегрирующая идея художественного синтеза явилась ответом Замятина на вопрос о смысле творчества, понятого модернистски (акмеистически): «пустоту» жизни можно заполнить только творческим созиданием. Мастерство, работа над литературной техникой в такой системе не самоцель, а показатель ответственности художника перед культурой.

Таким образом, несобственно художественная саморефлексия Е. И. Замятина была направлена на строительство новой, эстетической утопии как опоры в ситуации крушения утопии социальной. Культуро– и литературоцентричные параметры этой утопии утверждают понимание самодостаточности художественной реальности писателем-модернистом.

Глава 2
ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЧНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ КАК СПОСОБ МИФОЛОГИЗАЦИИ ПРОЗЫ: ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ СКАЗ, СТИЛИЗАЦИЯ, ПЕРСОНАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ (Е. И. ЗАМЯТИН)

Проблемы повествования актуализируются в переломные периоды эстетического самосознания литературы, поиска нового языка прозы. В. Ш. Кривонос писал по поводу классического этапа русской литературы начала XIX века: «Становление новой русской прозы выдвигает проблемы повествования на первый план как ключевые. Поиск прозой собственного языка предельно обострил интерес творцов русского романа и русской повести к самому процессу повествования, к различным повествовательным формам, к «личности» повествующего лица».[176]176
  Кривонос В. Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы. Проблемы повествования. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1985. С. 3.


[Закрыть] Внимание к повествованию не в меньшей степени характерно и для русской прозы первой трети XX века, переживающей смену парадигм художественности. Исследовательница символистского романа Л. Силард отмечала, что «открытие новых форм повествования и структурирования прозы явилось существенным вкладом символизма в русскую литературу».[177]177
  Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1984. С. 266.


[Закрыть] Сосуществование разнонаправленных повествовательных стратегий (преобразованного реализма, символизма, постсимволизма и авангарда)[178]178
  См.: Грякалова Н. Ю. От символизма к авангарду. Опыт символизма и русская литература 1910-1920-х годов (Поэтика. Жизнетворчество. Историософия). Дис… док. филол. наук. СПб., 1998.


[Закрыть] свидетельствует о том, что не только вопрос о судьбе России, но и проблема истинного искусства, конгениального кризисной современности, становится «полем яростных схваток» (В. Келдыш). В прозе, как и в литературе и культуре в целом, ощущается исчерпанность прежних художественных форм и поиск нового повествовательного языка.

В конце 1900-х и в 1910-е годы в прозе символизма (Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый, Ремизов) и постсимволизма, или неореализма (И. Шмелев, С. Сергеев-Ценский, Е. Замятин, М. Пришвин, А. Толстой, Б. Зайцев), происходит оживление литературоцентричных повествовательных стратегий (сказ, разные виды стилизации, орнаментализм, лирическое повествование, ритмическая проза, сложное взаимодействие речи героя и повествователя в несобственно-авторской и несобственно-прямой речи), развивающих классическую повествовательную линию Гоголя – Лескова – Мельникова-Печерского и проч. Литературность, эстетизация повествования в творчестве представителей данного литературного ряда была сразу замечена критикой, а позднее подверглась теоретической рецепции формалистов, В. Виноградова, Е. И. Замятина и других (глава 1 нашего исследования). В. М. Жирмунский назвал эту линию литературы «чисто эстетической прозой», противопоставив ее повествовательно нейтральной прозе реалистов (А. Куприна, И. Бунина, М. Горького).

Феномен прозы Е. И. Замятина в аспекте повествования уникален. С одной стороны, Замятин принадлежал к наиболее авторитетным прозаикам заявившей о себе литературы неореализма, причем его самого эстетского крыла – «Белый – Ремизов», или «школе Ремизова»; с другой, сказово-орнаментальная линия будет продолжена и развита (не без участия Замятина) литературой метрополии 1920-х годов: в творчестве учеников Замятина – серапионов (Вс. Иванов, М. Зощенко, В. Каверин, Л. Лунц, Н. Никитин) и орнаменталистов – И. Бабеля, Б. Пильняка, Л. Леонова.

Есть и другие причины, побуждающие исследовать литературоцентричное повествование Замятина. Замятин по-прежнему остается наиболее дискуссионной фигурой с точки зрения творческого метода. Мнения исследователей о природе замятинского творчества расходятся кардинально: часть ученых относит творчество Замятина к реализму (отечественная традиция), вторая часть – к авангарду (в основном, представители западного литературоведения, но и ряд российских ученых). Третья позиция, развивающая концепцию В. Келдыша о «промежуточной эстетической природе» («синтез»), проблему не решает, так как встает вопрос о реалистической или модернистской доминанте творчества писателя. Кроме того, Замятин – авторитетный теоретик нового искусства. Он, как никто другой, осознавал как исчерпанность традиционного реализма и символизма, так и крайности народившегося в лице футуризма авангарда. Корпус статей и лекций конца 1910-х – начала 1920-х годов свидетельствует о целостности эстетики и художественного творчества писателя: творчество развивается в логике эстетических представлений Замятина, эстетика становится способом «самоосмысления» прозы. Проблему нового языка прозы Замятин назвал «техникой художественной прозы» (название его лекций), или «технологией писательского мастерства» (в предисловии сборника «Как мы пишем»,[179]179
  Как мы пишем. М.: Книга, 1989.


[Закрыть] написанного Замятиным). И, наконец, в своем художественном творчестве Замятин дал «энциклопедию» повествовательных форм своего времени: «характерный» и орнаментальный виды сказа, разные типы стилизации и орнаментализации прозы, «текст в тексте», персональное повествование и др.

Творчество Е. И. Замятина, особенно роман «Мы» (1921), по-прежнему остается в центре активного исследовательского внимания. Отечественное замятиноведение существенно продвинулось в культурологическом осмыслении творчества писателя в контексте «оценок истории русской литературы XX века» (Л. В. Полякова), традиций русской классики (И. М. Попова) и «русской народной культуры» (Н. Н. Комлик), «неореалистической прозы» 1910-1930-х годов (Т. Т. Давыдова), «истории культуры XX века» (М. Ю. Любимова). Не смотря на большое количество диссертаций, статей, учебных пособий и монографий,[180]180
  См. подробную библиографию: Галушкин А. «Возвращение» Е. Замятина. Материалы к библиографии (1986–1995) // Новое о Замятине. М.: Изд-во «МИК», 1997. С. 203–324; Е. И. Замятин: Материалы к библиографии. Ч. I. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1997; Ч. II. Тамбов, 2000.


[Закрыть] регулярные международные Замятинские чтения в Тамбовском университете, проблема целостного изучения творчества Замятина остается открытой.[181]181
  Назовем несколько фундаментальных зарубежных исследований, среди которых только работа Л. Геллера переведена на русский язык: Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М., 1994; Richards D. J. Zamyatin: A Soviet Heretic. London, 1962; Shane A. The Life and Works of Evgenij Zamyatin. Berkley; Los Angeles, 1968; Franz N. Groteske Strukturen in der ProsaZamjatin s: Syntaktische, Semantiche und Pragmatische Aspekte. Munchen, 1980; Scheffler L. Evgenij Zamyatin: Sein Weltbild und sein Literarische Thematik. Koln, Wien, 1984; Russel R. Evgeny Zamyatin. Bristol, 1992; Gildner A. Proza Jewgienija Zamiatina. Krakow, 1993; Goldt R. Thermodynamik als Textem: Der Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E. I. Zamjatin. Mainz, 1995.


[Закрыть]

Исследование повествования как принципа организации художественного целого является важной историко-литературной и теоретической проблемой. Начав оформляться в трудах представителей формальной школы, В. Виноградова, М. Бахтина, В. Волошинова, В. Проппа в 1920-е годы, русская теория повествования получила дальнейшее развитие в исследованиях структуралистов (Ю. Лотмана, Б. Успенского и др.), Д. Лихачева, А. Чудакова, Б. Кормана, Н. Гея, Ю. Манна и других ученых. В 1990-е годы в отечественном литературоведении появляются работы как по исследованию отдельных повествовательных форм и повествовательных стратегий в конкретных художественных системах, так и исторической поэтики повествования (работы Ю. Манна, В. Кривоноса, Н. Гея, Г. Мосалевой, В. Тюпы по поэтике повествования в реалистической прозе XIX века; В. Левина, Е. Скороспеловой, Е. Галимовой, Н. Грякаловой, Е. Хрущевой – по «неклассическому» повествованию в литературе XX века). Но, как отмечает немецкий нарратолог В. Шмид, несмотря на то, что современная нарратология сформировалась «под значительным влиянием русских теоретиков и школ», «нарратология как особая общегуманитарная дисциплина в России в настоящее время только формируется».[182]182
  Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 9.


[Закрыть]

Многозначность и научная неопределенность самого термина «повествование» породили различные представления исследователей о предмете поэтики повествования.[183]183
  Исчерпывающий сравнительный анализ традиционного для отечественного литературоведения представления о повествовании и принятого в нарратологии см.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Academia, 2004. С. 205–243.


[Закрыть] Как господствующая в отечественном литературоведении традиционная теория повествования, так и нарратология исходят из бахтинского определения структуры произведения как «двойного события»: «события, о котором рассказывается» и «события самого рассказывания».[184]184
  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Xудожественная литература, 1975. С. 403.


[Закрыть] В нарратологии, развивающей идеи формальной школы и структурализма, повествование – это наррация, событие референции и коммуникации (В. И. Тюпа), «повествуемого и повествующего миров» (В. Шмид).[185]185
  См.: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003; Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М., 1998. Т. 2; Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь: Тверской университет, 2001.


[Закрыть] Наррация, таким образом, включает в себя сюжет. Традиционная теория повествования, напротив, разводит понятия повествования и сюжета. Не ограничиваясь субъектной организацией текста и учитывая коммуникативную природу произведения искусства, поэтику композиции, вырастающую из концепции «точки зрения» и «перспективации» (П. Лаббок, Б. Корман, Д. Вилперт, Б. Успенский), представители традиционной теории повествования понимают под последним «событие рассказывания» в отличие от «события бытия».[186]186
  См.: Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М., 1972; Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX веков. М., 1994; Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. 5. Gottingen, 1991; Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001; Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2004.


[Закрыть]

Обобщая опыт поэтики повествования, Н. Д. Тамарченко дает следующее определение термина: «Повествование – «событие рассказывания», т. е. общение повествующего субъекта (повествователя, рассказчика) с адресатом – читателем; совокупность композиционных форм речи, связывающих читателя с изображенным миром и приписанных автором повествователю или рассказчику. Это и отличает повествование от сюжета, т. е. развертывания «события, о котором рассказывается» в произведении. Специфический признак повествования – его «посредническая» функция; осуществление контакта читателя с миром героев. При этом «не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ…».[187]187
  Тамарченко Н. Д. Повествование // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2004. С. 750.


[Закрыть]

Опираясь в нашей работе на понимание повествования как «опосредованности», мы в первую очередь руководствуемся спецификой исследуемого материала. Проза Е. И. Замятина продолжает гоголевско-лесковско-ремизовскую линию в русской литературе, репрезентирующую самоценность субъектного и языкового представления фабулы; «кто» и «как» говорит является определяющим для этой литературы. Инструментарий нарратологии, не имеющей в своем арсенале термина «рассказчик», невольно ограничивает описание всего многообразия повествовательных форм, выработанных художественной системой Замятина. Xотя в отдельные моменты представляется продуктивным обращение и к нарратологическим методам анализа (например, в изучении орнаментального сказа).

К повествованию как организующему принципу прозы так или иначе обращались все писавшие о Замятине, но предметом целостного и системного изучения повествование Замятина до сих пор не стало.[188]188
  Единственное на сегодняшний день диссертационное сочинение О. В. Зюлиной (Повествовательная структура прозы Е. И. Замятина: Дис… канд. филол. наук. М., 1996) выполнено в традициях лингвостилистического подхода к анализу повествования как системы субъектов речи (См.: Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М.: Институт Русского языка, 1994) и носит описательно-классификаторский характер.


[Закрыть] Однако совершенно очевидно, что именно поэтика повествования определяет специфику неповторимой замятинской прозы (организацию сюжета, хронотопа, субъектной сферы, концепции слова, авторского стиля) и может явиться основанием для решения проблемы метода.[189]189
  Трудно согласиться с В. Н. Евсеевым, решающим проблему метода Замятина до анализа поэтики прозы (Евсеев В. Н. Xудожественная проза Е. И. Замятина: Творческий метод. Жанры. Стиль. Дис… док. филол. наук. М., 2001).


[Закрыть] Кроме того, именно повествование Замятина («перефункционирование» традиционных форм сказа, стилизации, персонального повествования и проч.) несет в себе семантику литературности, своей структурой рефлексируя по поводу себя самого.