Текст книги "Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века"

В тексте Д-503 сближаются два типа творчества. Внутреннее напряжение героя (например, в записи 22 колебания героя от «здорового» к «больному» происходят в течение одной прогулки) разрешается в разговорах Д-503 с I-330 (гл. 30) и Благодетелем (гл. 36). I, развивая идею бесконечной революции, признает правоту Единого Государства в двухсотлетней войне и допускает, что Мефи также когда-нибудь состарятся и забудут, что «нет последнего числа», а Благодетель выступает истинным революционером, несущим людям счастье, и авангардистом, воплощающим себя (свое сверх-я). Антиномии смыкаются: Благодетель лишь подтверждает догадки Д-503, что Мефи используют его как Строителя «Интеграла». Финал романа – удаление фантазии у героя – прочитывается как смерть художника, зажатого между только внешне враждебными типами творчества: и соцреализм, и авангард, направленные на переделку мира и человека, на проектирование будущего, одинаково обесценивают личность. В этом контексте казнь I-330 и подавление Мефи можно интерпретировать как расправу государственного искусства с авангардом, устремления которого соцреализм воплотил буквально, используя его утопию преобразования мира и человека.[367]367
  Если читать роман психоаналитически, то удаление фантазии у нумеров – это тонкая пародия на широко распространившийся в это время в России фрейдомарксизм, поставивший себе целью переделку человеческого сознания путем тотального анализа (Эткинд А. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. М.: Гнозис – Прогресс-Комплекс, 1994. С. 171–214). М. Ю. Любимова, исследующая конкретные источники биографии и художественного творчества Замятина, предложила «документальную» интерпретацию сюжетного хода «прижигания Х-луча-ми узелка фантазии» как уничтожения искусства. Ю. Анненков, писавший портрет Ленина в 1921 году, передает слова вождя пролетариата по поводу роли искусства в советском государстве, которые не могли не быть известны Замятину, тесно общавшемуся с художником в этот период: «…Искусство для меня, это (…) что-то вроде интеллектуальной прямой кишки, и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его дзык, дзык! Вырежем. За ненужностью…» (Любимова М. Ю. Биография Е. И. Замятина. Источники для реконструкции // Евгений Замятин и культура ХХ века. С. 27).


[Закрыть]

Поиск истинного искусства в романах героя и автора

Дневник Д-503 зафиксировал тупики в развитии искусства своего времени. Однако, как уже говорилось, автор в романе Замятина не тождественен герою, и в выстроенном по законам парадокса мире оказывается «зазор». Лишенный души и фантазии, Д-503 духовно гибнет, но его записки обнажают становление нового типа творчества, поиск Слова как новой целостности, причастной органической жизни.[368]368
  В статье «Завтра» Замятин писал: «Единственное оружие, достойное человека – завтрашнего человека – это слово» (Замятин Е. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 49).


[Закрыть] «Авторский долг» (название 21 записи) Д-503 трансформируется; он проходит несколько фаз, соотносимых с разными типами творческого поведения: от агитации, навязывания идеи общего пути в начале через безразличие к читателю в периоды «авангардного безумия» и, наконец, – к желанию быть понятым Другим. Стремление героя дописать дневник, обрести собеседника, причем в своих предках,[369]369
  Невозможность обрести собеседника в потомках свидетельствует о трезвом понимании Замятиным скорой утраты своего читателя в Советской России.


[Закрыть] а не потомках, т. е. встроить свой текст в единую культурную диалогическую цепь, реализует идею этического авторства как приближения к безусловному должному. Сначала герой бессознательно фиксирует «пробудившийся» авторский долг: «А раскрыть их (неизвестные события. – М. X.) – я теперь чувствую себя обязанным, просто даже как автор этих записей» [С. 290]; «И вот, руководимый, как мне кажется, именно авторским долгом. » [С. 290]. Но в критической ситуации выбора, расставания с собой прошлым, Д понимает, что проститься он может только со своими потенциальными читателями: «Я ухожу – в неизвестное. Это мои последние строки. Прощайте – вы, неведомые, вы, любимые, с кем я прожил столько страниц, кому я, заболевший душой, – показал всего себя, до последнего смолотого винтика, до последней смолотой пружины. » [С. 342].

Движение от автодиалога (напоминающего, по мнению Н. Р. Скалона, средневековый солилоквиум[370]370
  Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 36.


[Закрыть]) к диалогу с «провиденциальным собеседником» (О. Мандельштам) принципиально в романе героя. Установка на воспринимающее сознание вписывает произведение Замятина в диалогическое поле творчества акмеистов, для которых читатель – не только «новый контекст», в который помещается авторский текст» (Л. Г. Кихней), но и соавтор. Сам Замятин неоднократно высказывался о произведении как сотворчестве автора и читателя.[371]371
  Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 87.


[Закрыть] Исследователями отмечалось, что в романе Замятина все: от образа и наполнения Древнего Дома – до цитатной неомифологической структуры романа, – выражает «тоску по мировой культуре».[372]372
  См. указ. соч. Н. Р. Скалона, Е. Б. Скороспеловой, С. Пискуновой и др.


[Закрыть] Можно вскрыть и собственно акмеистский аллюзивный план романа.[373]373
  Десятов В. В. Мы, Адамы (Замятин и акмеизм) // Творчество Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. V. Тамбов: ТГУ, 1997. С. 94–105.


[Закрыть] Форма романа, одновременно репродуцирующая диалогическую[374]374
  См.: Воробьева С. Ю. Роман Е. Замятина «Мы»: поэтика диалогического // Русский роман ХХ века: Духовный мир и поэтика жанра: Сб. науч. тр. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2001. С. 154–159.


[Закрыть] и неомифологическую структуры,[375]375
  См.: Кольцова Н. З. «Мы» Е. Замятина как неомифологический роман: Дис… канд. филол. наук. М., 1997.


[Закрыть] сообщает произведению Замятина черты неотрадиционалистского (В. И. Тюпа) произведения,[376]376
  Е. Б. Скороспелова заметила, что у Замятина прошлая культура «проступает» в современности как истинная, а современная становится мнимостью (Скороспелова Е. Б. Замятин и его роман «Мы». С. 31).


[Закрыть] отождествление Д-503 с Адамом (предпринимаемое поэтом R-13), и мотив детскости соотносятся с «семантическим первооткрывательством» акмеистов.[377]377
  «Адама акмеисты трактовали как первого поэта и мыслили себя „современными Адамами“ не из-за их „звериных добродетелей“ (как иронически заметил Гумилев в своем манифесте), а в связи с их пафосом семантического первооткрывательства. Согласно Книге Бытия, именно Адам нашел для вещей имена, придав им тем самым статус осмысленного существования в человеческой сфере (Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 41).


[Закрыть]

Осознание долга перед душевно и духовно близким читателем совпадает у героя с осознанием отцовского долга. Д-503 чувствует глубокую любовь-жалость и личную ответственность за О-90 и их будущего ребенка: «Это совершенно другое, чем к I, и мне сейчас представляется: нечто подобное могло быть у древних по отношению к их частным детям (…) Нелепое чувство – но я в самом деле уверен: да, должен. Нелепое – потому что этот мой долг – еще одно преступление» [С. 338–339]. Для героя рождение творческого продукта и рождение своего ребенка – односущностные переживания[378]378
  В 1928 году Замятин знаменательно оговорится: «Мои дети – мои книги; других у меня нет» (Замятин Е. Я боюсь. С. 254).


[Закрыть] и равновеликие преступления перед Единым Государством. Еще в начале своего письма Д-503 уподобляет творческое горение рождению ребенка: «Я пишу это и чувствую: у меня горят щеки. Вероятно, это похоже на то, что испытывает женщина, когда впервые услышит в себе пульс нового – еще крошечного, слепого человечка. Это я и одновременно – не я. И долгие месяцы надо будет питать его своим соком, своей кровью, а потом – с болью оторвать от себя и положить к ногам Единого Государства…» [С. 212]. Позднее деторождение и творчество объединятся в его сознании «метафизической субстанцией оскорбления Единого Государства» – человеком [С. 295]: «С этой вершины (сегодняшнего дня Единого Государства. – М. X.) одинаковы: и противозаконная мать – О, и убийца, и тот безумец, дерзнувший бросить стихом в Единое Государство. » [С. 289]. Для Д дерзнувшая родить своего ребенка О-90 и поэт R-13 неразрывно связаны, и не только «семейными отношениями»: «Милая О… МилыйR… В нем есть тоже (не знаю, почему «тоже» – но пусть пишется, как пишется) – в нем есть тоже что-то, не совсем мне ясное» [С. 240]. Не менее важны в этой связи размышления героя о матери, органически рожденным «куском» которой он хотел бы быть: «Если бы у меня была мать – как у древних: моя – вот именно – мать. И чтобы для нее – я не Строитель «Интеграла», и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок – кусок ее же самой – истоптанный, раздавленный, выброшенный. » [С. 356–357].

С. Пискунова писала: «Свет в конце подземного хода, по которому продирается Д-503, связан с темой письма (его истинное свободное «я» находит пристанище именно в его «записках», в акте письма – самопознания) и с пересекающейся с темой письма темой материнства. С судьбой ребенка Д, унесенного О за стену. С судьбой слова, с судьбой рукописи Д (его ребенка!), изначально предназначенной в жертву Молоху – Единому Государству: уже утратив сознание, Д находит в себе подсознательные силы дописать рукопись, переадресовав ее "неведомому, любимому читателю". И он не ставит в ней точку, не сбрасывает ее в яму для мертвецов. Хотя и не ставит над ней креста».[379]379
  Пискунова С. «Мы» Е. Замятина: Мефистофель и Андрогин… // Вопр. литературы. 2004. № 6 (Ноябрь-декабрь). С. 114.


[Закрыть] Темы рождения и творчества не просто пересекаются в художественном мире Замятина, они тождественны: творчество, укорененное в культуре, есть рождение органического целого.

На представление Замятина о творчестве как «органическом единстве» несомненно повлияли идеи Н. О. Лосского.[380]380
  В работе 1915 года «Мир как органическое единство» Н. О. Лосский, например, писал: «Музыкальное произведение есть сложное целое, в котором множественность частей не есть хаос, а органическое целое; в нем все элементы согласны друг с другом и существуют друг для друга, и это возможно только потому, что творец есть существо, парящее над временною и пространственною множественностью» (Лосский Н. О. Избранное. М.: Правда, 1991. С. 372–373).


[Закрыть] Но если для Лосского (как и для П. Флоренского, с отдельными идеями философии которого Замятин осознавал свою близость[381]381
  См. подробнее об этом: Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 41–59.


[Закрыть]) «органическое мировоззрение» есть безусловное доказательство бытия Бога, то Замятин, используя выражение самого философа, остается носителем «отвлеченного логоса»: в его мире Бог отсутствует. В «Записных книжках» Замятина за 1921 год знаменательно не только упоминание системы Лосского в качестве философской основы нового искусства, но и «метафизическая описка»: вместо «идеал-реализма» (как определяет свое мировидение философ) появляется просто «реализм»: «Возврат философии к реализму. Лосский – философия неореалистов в англосаксонских странах. И соответственное течение неореализма в литературе».[382]382
  Замятин Евгений. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. С. 49.


[Закрыть] Эклектично соединяя в своем романе противоположные по сути идеи «органического единства» и относительности всех истин,[383]383
  Высказывания I-330, повторяемые Замятиным в статьях 1920-х годов, об ошибочности всех истин и отсутствии последнего числа читаются как цитаты из «Апофеоза беспочвенности» Л. Шестова.


[Закрыть] Замятин оказывается в «мировоззренческих ножницах» «жажды логоцентризма» (Н. Р. Скалон) и «неорганических» (в оценке Лосского) экзистенциалистских идей, чем повторяет путь многих своих современников. «Органическая поэтика» Замятина имеет мифологический генезис. Два конститутивных свойства мифо-поэтического произведения – метафоризм и телесность – являются неотъемлемыми качествами прозы Замятина, существующей по закону единого текста с единой «кровеносной системой» тем, мотивов, сюжетных схем, образов.

Роман героя «достраивает» и уточняет модернистский миф автора о поиске истинного Слова в эпоху тотальных разрушений. Это слово диалогическое, обращенное к Другому, несущее в себе органическую семантику природно-культурной целостности и направленное на сохранение культурной памяти. Долг художника оказывается выше человеческого долга: Д-503, потерявший свою личность, бессознательно стремится завершить рукопись. «Перебирая» вместе со своим героем разные типы творческого поведения, Замятин останавливается на возвращающем эстетическое откровение контравангардном искусстве.

3.2 «Бич Божий»: логика повествования и концепция истории Е. И. Замятина

Циклическая концепция истории Е. И. Замятина

Реконструкция исторических представлений Е. И. Замятина осложнена для исследователя тем обстоятельством, что два важнейших произведения писателя, в которых историческое прошлое становится объектом исследования, не дошли до читателя в завершенном виде: драма «Атилла» (1927) претерпела серьезные цензурные вмешательства, роман «Бич Божий» (1928–1937) – это лишь часть незавершенного исторического повествования «Скифы». Однако проблема замятинского историзма остается одной из основных для исследователей, ведь над дилогией об Аттиле писатель работал почти половину своего тридцатилетнего творческого пути, а роман «Бич Божий» явился его итогом. Роман «Бич Божий» обойден вниманием ученых, тогда как о драме есть содержательные работы Р. Гольдта, И. Е. Ерыкаловой, Т. Т. Давыдовой, Н. Н. Комлик, Е. А. Лядовой.[384]384
  Гольдт Р. Мнимая и истинная критика западной цивилизации в творчестве Е. И. Замятина. Наблюдения над цензурными искажениями пьесы «Атилла» // Russian studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996. Т. II. № 2. С. 322–350; Полякова Л. В. О «скифстве» Евгения Замятина: художник в полемике «западников» и «славянофилов». Контур проблемы // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 12–46; Геллер Л. Апология беспорядка. Е. И. Замятин и постмодернистские теории хаоса // Евгений Замятин и культура ХХ века: Исслед. и публ. СПб.: Изд-во Российской нац. б-ки, 2002. С. 156–168; Ерыкалова И. Е. К истории создания пьесы Е. И. Замятина «Атилла» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. III. С. 137–158; Она же. О рукописи романа Е. И. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IX. Тамбов, 2000. С. 159–175; Она же. Рим в романе Е. И. Замятина «Бич Божий» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. XII. Тамбов, 2004. С. 378–384; Давыдова Т. Т. Тема «заката Европы» в дилогии Е. Замятина об Атилле // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов, 2000. С. 94–104; Комлик Н. Н. «…Согласно истории Иловайского…» // Комлик Н. Н. Лебедянский путеводитель: Учебн. пос. Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2003. С. 33–54; Лядова Е. А. Историософская и структурно-поэтическая парадигма трагедии Е. И. Замятина «Атилла»: Автореф. дис… канд. филол. наук. Тамбов, 2000.


[Закрыть]

В замятиноведении доминирует представление о компилятивном характере замятинской концепции истории, в которой современные сциентистские теории (второе начало термодинамики Р. Майера, или тепловой смерти вселенной, концепция «энергетического монизма» В. Оствальда, распространившего теорию Майера на явления психической и духовной жизни, хаологические концепции ХХ века и, конечно, теория относительности) оказываются «поддержаны» популярными историософскими циклическими концепциями Ф. Ницше, Н. Я. Данилевского, О. Шпенглера, А. Блока и других символистов (А. Белого и В. Брюсова). Широкая популярность и даже банальность как философских, так и научных источников (явившихся реакцией на глобальное эпистемологическое разочарование как в провиденциальной христианской, гегелевской модели истории, так и в линейных прогрессистских научных и социальных концепциях, в том числе и марксистской, ставшей официальной государственной идеологией) не только свидетельствуют об интеллектуальной мобильности Замятина, но и ставят под сомнение оригинальность его концепции истории. Уместно вспомнить и раздраженную реплику Горького в адрес Замятина по поводу вторичности всех его идей, и дискуссию в западной науке о самобытности Замятина.[385]385
  См.: Геллер Л. Уникальность творческого почерка (?) // Кредо. Ежемесячный научно-популярный и литературно-художественный областной независимый журнал. Тамбов, 1995. № 10–11. С. 10–21.


[Закрыть]

На наш взгляд, Замятин творит свой миф о цикличности истории, а конкретные культурно-исторические и научные теории становятся лишь «строительным материалом», меняющимися языками описания этого мифа. На оригинальность этой концепции указывает переосмысление Замятиным существующих идей и наполнение расхожих культурно-исторических категорий (природа, стихия, восточное / западное и т. д.) собственным, авторским смыслом и материалом. Важно подчеркнуть, что циклическая концепция истории органично вытекает из мифопоэтических представлений художника, а не усвоена им у Ницше и Шпенглера. Творчество Замятина, несмотря на изменения эстетики и поэтики на разных его этапах, воспринимается как целостное, создающее метатекст, мифологическую, циклическую картину мира; меняется наполнение мифа, но не способ мышления автора.

В произведениях 1910-х годов возникает модель национального бытия, отграниченного мифологическим пространством, тяготеющего к символическому центру (Алатырь-камень, собор на площади в городе Фиты), и национальной истории с цикличным временем, воспроизводящим обычаи предков и следующим календарным циклам возрождения мира, повторяемостью деторождения. Бинарное мышление маркирует, как границы циклических изменений, оппозиции мужское / женское, эмоциональное / рациональное, деторождение / бесплодие, западное / восточное. В отечественном литературоведении существует два подхода в рассмотрении национальной истории в раннем творчестве Замятина. При первом подходе фиксируется состояние глубокого кризиса, стагнации национальной жизни и национального сознания, не способного к развитию; такая модель мира сопровождается сатирическим модусом («антижанровая» система, использование интертекста классиков, «монологичность замысла»).[386]386
  См.: Давыдова Т. Т. Антижанры в творчестве Е. И. Замятина // Новое о Замятине: Сб. мат-лов под ред. Л. Геллера. М., 1997. С. 20–35; Попова И. М. Чужое слово в творчестве Е. И. Замятина (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский): Автореф. дис… док. филол. наук. М., 1997. С. 18–28; Воробьева С. Ю. Поэтика диалогического в прозе Е. И. Замятина 1910-20-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Волгоград, 2001. С. 7–11.


[Закрыть] При втором подходе внимание сосредоточивается на амбивалентности замятинских представлений о перспективах поступательного развития русской истории, связанных с верой писателя в жизнеспособность природно-язычески-христианской народной культуры.[387]387
  См.: Полякова Л. В. Указ соч. С. 12–46; Комлик Н. Н. Русская провинция и русский человек в прозе Е. И. Замятина: поэтика воплощения: Курс лекций. Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2003. С. 55–67.


[Закрыть] На наш взгляд, уже в 1910-е годы формируется главная, сквозная для всего творчества писателя проблема реальности (бытия, материи, жизни) и сознания. В произведениях, исследующих национальное бытие («Уездное», 1912, «На куличках», 1913, «Алатырь», 1914), кризисное состояние современной России поверяется ее историей (в качестве «исторических источников» выступают как произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, так и фольклорно-мифологические образы и мотивы). Авторские пессимистические представления о русской истории и современности выразились в образе «воскресшей курганной» «нелепой» «каменной бабы», исключающей всякое живое развитие. Замятин творит миф о национальной истории, опираясь на фольклорный, языческий способ мышления, однако кризисный характер современности осмысливается им как забвение, разрушение народной культуры. Жанровый анамнезис («выворачивается наизнанку» семантика жанров народной культуры – сказок, былин, легенд, житий, апокрифов) и использование Замятиным фольклорно-мифологических и культурных, литературных отсылок развенчивают надежды на возможность поступательного развития русской истории. Однако национальный мир Замятина, по справедливому суждению Л. В. Поляковой, Н. Н. Комлик, лишен безысходности, т. к. остается вера в неотъемлемые естественно-природные свойства человеческого сознания. Рассказы «Непутевый» (1913), «Чрево» (1913), «Старшина» (1915), «Кряжи» (1915), «Письменно» (1916), «Африка» (1916), «Север» (1918), открывающие идеальные основы человеческого сознания и индивидуального бытия, становятся позитивным противовесом безысходной картине национального существования.

С конца 1910-х – в первой половине 1920-х годов саморефлексия писателя, обусловленная творческой зрелостью, подведением «предварительных итогов», стимулируется лекторской, преподавательской, редакторской деятельностью. В этот «авангардистский» для Замятина период обнажается основное противоречие его сознания: ощущение расколотости собственного «я», антиутопичность[388]388
  «Дуализм как фатальное проявление „конца истории“ и диагностируется Замятиным. Безблагодатный мир, хаотический и падший, скован правилами арифметики („скрижалями“) в структуру, приведен к идеально простой закономерности (…) Структура – эквивалент закона, его воплощение. А этот закон утверждает мир в разрыве (…) Разорван и человек; душа признается ненужной (…) Дуальная (бинарная) оппозиция, как ни парадоксально это звучит, становится у Замятина своеобразным предметом изображения. Диахронии как преемственности противопоставлена синхроническая типология: „они“ – „мы“. Эта типология манифестирует о разорванности универсума и человека» (Скалон Н. Р. Будущее стало настоящим (роман Е. Замятина «Мы» в литературно-философском контексте). Тюмень: ИПЦ «Экспресс», 2004. С. 87–88).


[Закрыть] – и жажда целостности, гармонии, «синтеза», который связывается художником, в первую очередь, с возможностями искусства. В более репрезентативных произведениях этого периода романе «Мы» (1921) и «Рассказе о самом главном» (1923) автор использует известные научные теории как готовые образы-мифы для создания собственной модели истории. В художественном творчестве математика, не верящего в науку, модернистская художественная концепция действительности поглощает научную.[389]389
  Ср. размышления Ф. Степуна о кризисе науки в ХХ веке: «Ученая книга Шпенглера явный вызов науке. Этот вызов не мог иметь успеха в довоенной Германии, довоенной Европе. Успех этого вызова психологически предполагает некую утрату веры в науку, как в верховную силу культуры, очевидно означает происходящий во многих европейских душах кризис религии науки (…) Наука, эта непогрешимая созидательница европейской жизни, оказалась в годы войны страшною разрушительницей. Она глубоко ошибалась во всех предсказаниях. Все ее экономические и политические рассчеты были неожиданно опрокинуты жизнью (…) И вот на ее место ученым и практиком Шпенглером выдвигается дух искусства, дух гадания и пророчества…» (Степун Ф. О. Шпенглер и закат Европы // Освальд Шпенглер и закат Европы. 1923. С. 33).


[Закрыть]

Привлекательность для Замятина в начале 1920-х годов сциентистских циклических концепций объясняется не влиянием новых философских идей Шпенглера (впервые опубликованная в 1918 и переведенная на русский язык в 1923 году книга О. Шпенглера «Закат Европы», несомненно, обострила интерес Замятина к историческим проблемам), а близостью к фольклорно-мифологической, «языческой» модели цикличности, их общей противопоставленностью концепциям поступательного развития. В теориях Майера-Оствальда и Данилевского-Шпенглера Замятин обнаружит близкое архаическому представление о природной цикличности культуры и истории.[390]390
  О циклических архаических идеях как оправдании истории пишет М. Элиаде: «…Эта повторяемость имеет определенный смысл: повторение наделяет события реальностью. События повторяются, потому что они подражают архетипу: образцовому Событию. Кроме того, путем повторения время прерывается или, в крайнем случае, смягчается его разрушительный характер» (Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: Алетейя, 1998. С. 139).


[Закрыть] В романе «Мы» оспорена возможность направленного исторического выхода из вечного круговорота энергии и энтропии, и потому экзистенциально значимым остается текст о мире – записки Д-503, дневник, удостоверяющий наличие этой реальности, где все повторяется, умирает в энтропии и взрывается новой «революцией».

В начале 1920-х годов Е. Замятин участвует вместе с А. Блоком, Н. Гумилевым, К. Чуковским и другими писателями в культурных проектах М. Горького, в том числе в Секции исторических картин. Социальный заказ состоял в том, чтобы сделать историю достоянием масс: написать и поставить пьесы по истории «всех времен и народов». Катастрофичность эпохи актуализировала идею исторической аналогии, «рифм эпохи» (А. Блок), которые должны оправдать страдания, сделать их ценными. А. Блок писал в конце августа 1919 года в статье «Об "Исторических картинах"»: «Воспользовавшись историческими обобщениями нашего времени, нужно как бы совершить при свете их обратный путь, вернуться от истории к летописи (…) – так, однако, чтобы в этом изображении сквозила и напрашивалась сама собою связь между событиями, установленными историею. Вообще события всемирной истории должны быть представлены в свете того поэтического чувства, который делает весь мир близким и знакомым и тем более таинственным и увлекательным». Кроме того, Блок указывает на «карлейлевскую мысль о великой роли личности» («без которой ни одно массовое движение обойтись не может; если бы личность, выдвигающаяся из массы, не давала окраски и направления всему ее движению, то само это движение превратилось бы в нестройный поток, лишенный исторического смысла и неспособный запечатлеться в памяти человечества») и формулирует основную задачу серии – «иллюстрировать борьбу двух начал – культуры и стихии, в их всевозможных проявлениях».[391]391
  Блок А. А. Собр. соч: В 6 т. Т. 4. Л.: Худ. лит-ра, 1982. С. 350–351.


[Закрыть] Замятин «учтет» замысел Блока,[392]392
  Отметим, что у писателей совершенно разное представление о стихии (природе). Если для Замятина, стихия природы – всеобъемлющая онтологическая категория, то Блок пишет в цитированной статье: «Стихия разумеется и в смысле природы, и в смысле разнузданной человеческой сущности. Понятие стихии объединяет одинаково и косную, неподатливую материю, и землетрясение, и революцию, и, пожалуй, косность и равнодушие людское» (Блок А. А. Указ. соч. С. 351).


[Закрыть] и история, в которой писатель пытается найти ответы на вопросы о судьбах России и мира, станет одной из его главных тем. А. Шейн предполагает, что замысел эпопеи «Скифы» у Замятина возник после предложения Горького на секции темы для пьесы «Гунны – прием Аттилой римских послов», а незадолго до этого в издательстве «Всемирная литература» Н. С. Гумилев в присутствии Горького, Чуковского и Замятина излагал Блоку свою теорию о гуннах, которые осели в России и след которых историки потеряли. Совдепы – гунны».[393]393
  Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания пьесы «Атилла». С. 138.


[Закрыть] Блоковская «рифма» «наше время – крушение Римской империи» стала наиболее привлекательной и продуктивной. Осенью 1924 года Замятин начинает работать над большим эпическим полотном «Скифы», в котором запланированы 4 части. Весной 1925 года он пишет А. Ярмолинскому в Америку, что тема «столкновения гибнущей, одряхлевшей римской цивилизации и варварского, молодого Востока – гуннов» его «очень занимает»; «а может случиться – переверну этот материал в пьесу – в трагедию», – завершает писатель.[394]394
  Цит по: Ерыкалова И. О рукописи романа Е. И. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя. С. 161.


[Закрыть] В 1927 году появляется драма «Атилла», параллельно писатель работает над романом, одна из частей которого, «Бич Божий», будет опубликована только после его смерти, в 1939 году.

Р. Гольдт и Л. В. Полякова выстраивают предшествующую, освоенную Замятиным, философскую традицию проблемы Восток / Запад, «скифство», «варварство»: Герцен, славянофилы, Достоевский, Бердяев, Блок – и Шпенглер.[395]395
  Гольдт Р. Мнимая и истинная критика западной цивилизации в творчестве Е. И. Замятина. Наблюдения над цензурными искажениями пьесы «Атилла». С. 322–350; Полякова Л. В. О «скифстве» Евгения Замятина. С. 12–46. Р. Гольдт свидетельствует, что в одном из первых эмигрантских выступлений, в декабре 1931 года в Праге, Замятин назвал Шпенглера «одним из самых дальнозорких Гамлетов нашего времени», который «одним из первых осознал глубину кризиса, поразившего современный мир» (Гольдт Р. Указ. соч. С. 324).


[Закрыть] Интересны не столько схождения (особенно с концепциями Н. Я. Данилевского, О. Шпенглера и А. Блока), сколько отличия, переосмысления, подтверждающие оригинальность авторского мифа. Мифологема «Запад / Восток» в антитезах (возможно, символистских) «мужское / женское», «рациональное / эмоциональное», «культура / природа» пройдет через все творчество Замятина и в «Атилле» и «Биче Божьем» получит собственно исторические коннотации. В эмигрантский период, в эссе 1933 года «Москва-Петербург», мифологизированная оппозиция «Запад / Восток» приобретет многомерный культурный смысл: современное состояние русского искусства, два его полюса (мужское / женское) писатель спроецирует на две столицы (Петербург / Москва).

Замятин и Шпенглер: оппозиция природы и культуры. Функция романа героя

В замятиноведении неоднократно отмечалось, что писатель разделяет главную идею философии Шпенглера – старения культуры, превращения ее в цивилизацию, однако для исторической прозы Замятина более важным является представление Шпенглера о культуре как живом организме, культ «живого», жизни в лексиконе немецкого философа, как и самого Замятина, и природных циклов, через которые проходит культура – цивилизация. Близость Замятина к Шпенглеру можно усмотреть в тождестве понятий история и культура, в дилогии об Атилле – смену изолированных культур в шпенглеровском смысле. Например, Н. Н. Комлик, полемизируя с Р. Гольдтом,[396]396
  «Пьеса в том виде, как мы ее знаем по первой, посмертной публикации в 1950 г., имеет два узла трагического конфликта: сверх-индивидуально-исторический в виде столкновения высококультурной, но уже перешагнувшей свой зенит Римской империи с варварскими гуннскими кочевниками, с одной стороны, и индивидуальный – любовная интрига между Атиллой, роковой женщиной – бургундской принцессой Ильдегондой и ее римским женихом Вигилой, с другой» (Гольдт Р. Указ. соч. С. 337).


[Закрыть] пишет: «…В образной структуре замятинских произведений развертывается столкновение не между культурой и дикостью, а между двумя культурами – старой и молодой. То, что римской изнеженной, дряхлеющей культуре противостоит не мрак дикости, а самобытная культура, свидетельствует описание в повести „Бич Божий“ детских лет Атиллы, открытие и познание им окружающего мира. Это мир, в котором культивируется мужество воина, его сила и отвага, где сильный должен защищать слабого, а трусость и малодушие считаются самыми страшными грехами, где накормят и обогреют странника, где не прощают предательства и измены и не приемлют лжи как принципа жизни, где искренность и прямота – норма человеческого поведения. Словом, перед нами своеобычный культурный мир, остроумно и разумно устроенный, во всем соразмерный человеку. И создали этот мир в художественной версии Замятина, усвоенной им от Иловайского, пращуры русских, по терминологии историка Иловайского, „роксоланы“».[397]397
  Комлик Н. Н. Указ. соч. С. 47. Близкую позицию занимает и Т. Т. Давыдова, которая пишет, что Замятин в исторической дилогии продемонстрировал «критическое отношение к западноевропейской цивилизации с верой в обновление, которое должны были принести стареющей Европе более молодые „хуны“ – русские» (Давыдова Т. Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы 1910-1930-х годов: Автореф. дис… док. филол. наук. М., 2001. С. 39).


[Закрыть]

Мир Атиллы – действительно упорядоченный мир, но это природная, а не культурная упорядоченность. Показательно, что автор ни разу не называет мир Атиллы культурой. Например, в феврале 1928 года Замятин писал по поводу своих творческих планов: «Запад и Восток. Западная культура, поднявшаяся до таких вершин, где она уже падает в безвоздушное пространство цивилизации, – и новая, буйная, дикая сила, идущая с Востока, через наши, скифские степи. Вот тема, которая меня сейчас занимает, тема наша, сегодняшняя».[398]398
  Цит. по: Полякова Л. В. О «скифстве» Евгения Замятина: художник в полемике «западников» и «славянофилов». Контур проблемы. С. 39.


[Закрыть] И разрушение религии (языческий бог, которого Атилла попирает), и коварство Улда, и злопамятность Мудьюга – все указывает на жестокость варварского мира, устроенного по природным законам. Именно поэтому Атилла, который должен был в Риме обучиться всему, чем владеет западная цивилизация, как другие заложники, которые через несколько лет начинали «видеть римские сны», римлянином не становится. Он почти единственный (кроме еще одного смертельно больного мальчика-заложника) не меняет свою одежду на римскую (мифологически переодевание означало бы смену сущности). Единственное, чему он быстро учится у римлян, так это умению лгать. Попадая во враждебный лагерь, бывший ребенок и сын вождя приспосабливается, но не принимает «римскую» жизнь: учитель Басс рассказывает историку Приску про не поддающегося воспитанию гунна. Более того, Атилла до такой степени враждебен к Риму, где к нему относятся как к гостю, что не прощает вождю своего народа Улду сговора с римлянами – кусает его за руку публично в момент чествования Улда в Риме, оправдывая второе значение своего имени – «железо».

Атилла – волк, он пребывает в заложниках у римлян, как в клетке. Он дружит с волком (в черновиках введена подробность: везде его сопровождает любимый волк Люто), выглядит волком (оскал зубов и звериные характеристики в его портрете) и самоотождествляется со зверем: в его сознании любая жизненная ситуация проецируется на охоту.[399]399
  Зооморфные характеристики имеют и другие персонажи, но их «идентификаторы» – не хищные звери: Гонорий – петух, Плацидия – птица, «двойственный» Басс – щенок с вывернутым наизнанку ухом и обезьяна, копирующая цивилизованного человека.


[Закрыть] Атилла, как носитель витальной силы, бессознательных импульсов (волна, камень, который несется с горы), «страстен, жесток, вспыльчив».[400]400
  Эту содержательную характеристику автором героя Р. Гольдт находит в одном из автографов романа, хранящегося в ИМЛИ (ИМЛИ. Ф. 47. Оп. 1. Ед. хр. 131) – цит. по: Гольдт Р. Указ. соч. С. 347.


[Закрыть] Это утратили представители римской цивилизации, на которых лежит печать вырождения. Император Гонорий, его двор, сенаторы изображены извне, и с точки зрения естественно-природного Атиллы они «больные». Таким образом, основная коллизия романа и конфликт пьесы могут прочитываться как столкновение умирающей культуры (цивилизации) и природного мира.

В отечественном замятиноведении «природность» Атиллы совсем не исключает «культурности». Так, Т. Т. Давыдова пишет: «Атилла относится к центральному в творчестве писателя типу «естественного» человека. Даже внешне Атилла с его торчащими, как рога, вихрами похож на быка, и такое сходство раскрывает упорство и упрямство героя. Атилла близок природному миру и внутренне. Он понимает пение волков. С одной стороны, подобное единение с природой, дающее человеку физические и нравственные силы, возможно лишь на «детском» (если воспользоваться терминологией Н. Я. Данилевского), варварском этапе общественно-исторического развития. По Замятину, родство человека с природой и становится залогом жизнеспособности молодой культуры, исполненной революционной энергии. С другой стороны, такая концепция личности характерна для Востока (…) Молодую восточную культуру и символизируют в "Биче Божьем" хуны».[401]401
  Давыдова Т. Т. Указ. соч. С. 99–100.


[Закрыть] На это можно возразить, во-первых, что Замятин хорошо осознавал опасность, исходящую от природного человека, поэтому и отношение писателя к нему амбивалентно (см. образы Барыбы, Варвары-собачеи и капитанши Нечесы); во-вторых, художник воспринимал культуру как традицию, диалогическую цепь, звеном которой Атилла не становится. Кроме того, «восточное» в художественной системе Замятина маркируется в качестве символической оппозиции природного к «западному», культурному, а не как самостоятельная «другая» культура. Показательно, что в художественном мире философски ориентированного писателя не обнаружено элементов восточных философских систем. Интересное прочтение «волчьего начала» в Атилле предлагает Е. А. Лядова: именно волку суждено разрушить город, основанный Ромулом и Ремом, вскормленными волчицей – «круг истории замкнулся», заключает исследовательница, но без уточнения, что это включение культуры в природный круг.[402]402
  Лядова Е. А. Указ. соч. С. 20.


[Закрыть] Разрушительно-природная, варварская сущность Атиллы более однозначно представлена в черновиках романа: «Ночь. Утро. Заря. В эту ночь Атилла, живший дотоле как живут листья, травы – проснулся и стал жить так, как живут люди, волки. Он лежал молча, с оскаленными зубами»; «Атилла ходил на охоту с ручным волком. Медведь. Рогатина. Волк-Люто – выгрызал кишки и, кося глазом, лакал теплую кровь. Атилла нагнулся и пил вместе с волком теплую кровь»; «Он (Атилла. – М. X.) повесил сорок их вождей и сорок волков»; «Висела заря, как куски сырого мяса. Атилла улыбнулся, оскалив зубы».[403]403
  Ерыкалова И. Е. Приложение // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IX. Тамбов, 2000. С. 176, 177, 181.


[Закрыть]

В романе «Бич Божий» оппозиция культуры и природы воплощается не только в системе персонажей (римляне и Приск – варвары и Атилла), но и повествовательно: у каждой силы есть свой субъект сознания и речи. Основной повествовательной инстанцией является слово мифологического повествователя, для которого характерны возвышенный тон, метафоризация, указывающая на мифологическое неразграничение внешнего и внутреннего, материи и сознания, природного и человеческого. Эта стилизация «природного» взгляда на события принадлежит сознанию человека ХХ века. Автор таким образом репрезентирует свою мифологическую позицию: «Беспокойство было всюду в Европе, оно было в самом воздухе, им дышали (…) прочной перестала быть сама земля под ногами. Она была как женщина, которая уже чувствует, что ее распухший живот скоро изрыгнет в мир новые существа (…) Земля была круглым, огромным голосом» [C. 502].[404]404
  Текст романа с указанием страниц в скобках цитируется по: Замятин Е. И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. М.: Современник, 1989.


[Закрыть] Такая повествовательная позиция дает возможность включить в свой кругозор и сознание юного варвара Атиллы, природного творца истории, и слово писателя, создающего об этой истории свой текст, – приехавшего в Рим из Константинополя историка Приска. 1) Главный герой: «Атилла ждал – ушами, глазами, как на охоте, когда под его рукою была туго натянута тетива. Ему показалось, что за дверью крикнул петух, это не могло быть, он сделал свое ухо острым и после этого уже ничего не услышал, кроме человеческих голосов» [C. 520]; 2) Приск: «В день приезда Приск сразу же, с утра, пошел в публичную библиотеку на Трояновой площади. Он наслаждался самим запахом, видом книг, скрипом перьев. Он опомнился только тогда, когда сторож подошел и сказал, что читальный зал закрывается. На улице было уже темно. Приск вспомнил, что у него есть рекомендательное письмо к профессору логики Бассу. Он еще весь был полон книгами, идти ему туда не хотелось, но он решил, что надо» [C. 524].

Повествовательная конфронтация миров «поддерживается» композиционно. Роман начинается мифологической преамбулой, изображающей катастрофу рождения нового бытия (гл. 1): конец Рима природно предопределен и неотвратим, варварские племена, угрожающие Риму, мифологическим нарратором уподобляются наводнению, землятресению, камням, несущимся с горы: «Все ждали новой волны – и скоро она пришла. Как и в первый раз, она поднялась на востоке и покатилась на запад, сметая все на пути. Но теперь это было уже не море, а люди. О них знали, что они живут совсем по-другому, чем все здесь, в Европе, что у них зимою все белое от снега, что они ходят в шубах из овчины, что они убивают у себя на улицах волков – и сами как волки» [C. 503]. Во 2 и 3 главах включением точки зрения главного героя в речь повествователя изображается мир «природного» сознания – детство Атиллы и его прибытие в Рим. В следующей главе также изнутри, теперь с точки зрения «культурного» сознания, повествуется о первых днях в Риме греческого историка Тарквиния Приска, структура повествования резко меняется: культурный мир Приска оппозиционен мифологически-природному миру Атиллы. Но Приск противопоставлен и пресыщенным римлянам и целью своей поездки (написать книгу о закате Рима и Византии), и семантикой имени, отсылающего не только к писавшему об Атилле знаменитому историку Приску Понийскому, но и к этимологии: priscus (лат.) – «прежний», «старомодный», «старого закала», – представитель ушедшей культуры.

События детства Атиллы и его трехлетнего пребывания заложником в Риме вставлены в двойную раму: 1) дважды, в начале и в конце, воспроизведена сцена чествования Улда – вождя хуннов и временного союзника римлян; 2) приезд в Рим (в начале) и отъезд (в конце) обоих героев. Кольцевая композиция образует круг: циклическая концепция истории «оформится» в циклическом хронотопе произведения.[405]405
  Наличие фольклорного хронотопа в дилогии об Атилле свидетельствует не только и не столько о национальной принадлежности Атиллы (как считают, например, Н. Н. Комлик и Е. А. Лядова), сколько о мифологическом мышлении автора, воплощенном в мифологической структуре произведения.


[Закрыть] Повествовательные рамки, кроме того, отграничивают «текст автора» от «текста героя»: роман завершается первой записью из книги Тарквиния Приска о хуннах, об Атилле.