Текст книги "Секс в кино и литературе"

Леонид Козлов, автор книги, посвящённой творчеству итальянского режиссёра, пишет о впечатлении, полученном зрителями от просмотра “Смерти в Венеции” на Московском международном кинофестивале в 1971 году: “Этот фильм – трагичный в своей основе, томительный по характеру изображаемых событий, не лишённый подчас безжалостной иронии, – поистине обладает несказанной привлекательностью. <…> Невозможно забыть тот магический ритм, в котором на экране, на сплошном фоне темноты, возникали одна за другой, слегка надвигаясь из глубины, белые, строгого шрифта, вступительные надписи, смена и движение которых точно соизмерялись со звучащей мелодией: медленной, напряжённой и нежной. Она была словно видимой, эта мелодия маленького адажио из Пятой симфонии Малера, ставшая главной музыкальной темой фильма. Когда надписи кончились, в кадре осталась лишь темнота, в которой теперь можно было разглядеть лёгкое колебание волн на поверхности моря. И тут камера начала медленно разворачиваться; море стало высветляться, и в границы кадра с левой его стороны вошла простёртая от горизонта золотистая дорожка – отражение на морских водах части закатного неба в разрыве тёмных облаков. А затем эту дорожку справа налево пересёк, приближаясь к нам, силуэт старинного однотрубного парохода. На борту его мы прочитали название:Esmeralda” .

Название парохода, на котором Ашенбах, блистательно сыгранный английским актёром Дирком Богардом, плывёт к месту своей гибели, не случайно. Оно открывает собой длинный список разночтений между фильмом и новеллой. Сюжетная линия Эсмеральды, с которой зрителю предстоит познакомиться по ходу действия, заимствована из романа “Доктор Фаустус”, написанного Манном гораздо позже “Смерти в Венеции”. Его главный герой – вымышленный композитор Адриан Леверкюн. По воле Висконти и сам Густав Ашенбах из писателя стал в фильме композитором. Как и его двойник в новелле, он талантлив и пользуется широкой известностью в мире. Служащие гостиницы, в которой он остановился по прибытии в Венецию, подобострастно именуют его “господином профессором” и“Вашим превосходительством ”.

Впрочем, это выяснится чуть позже. Пока же действие на экране развёртывается почти так же, как в новелле. К Ашенбаху назойливо пристаёт молодящийся “отвратительный старик”. Правда, та часть тирады, где он обращается к “женской ипостаси” героя, в фильме опущена. Да и “отвратительная старость” этого персонажа весьма условна, поскольку в фильме ему лет сорок, от силы – сорок пять. Режиссёр подчёркивает, скорее, его потасканность и пошлость.

Чёрная гондола ассоциируется у зрителя с лодкой Харона. Полное поражение терпят все попытки пассажира противостоять воле загадочного лодочника и заставить его сменить курс гондолы: увы, Ашенбах беспомощен перед роком. Не забыт и пресловутый “обол”.

Однако в сюжетных линиях новеллы и фильма есть и прямые расхождения. Прежде чем приступить к их анализу, необходимо сделать важное замечание. Взгляды и вкусы писателя и режиссёра во многом совпадают; роднит их и нетрадиционная сексуальность обоих (Манн был би-, а Висконти – гомосексуалом). Этим обстоятельством, кстати, объясняется запоздалое проявление однополого влечения Ашенбаха в новелле и в фильме: оба автора по своему образу и подобию считают, что люди в своём абсолютном большинстве потенциально бисексуальны, а также что они могут сменить свою сексуальную ориентацию в любом возрасте. (Мнение, с точки зрения сексолога, далёкое от истины).

По большому счёту, режиссёру не о чем спорить с писателем. Чаще всего разночтения в сценарии и в новелле продиктованы спецификой кинематографа: Висконти старается сделать мысли и образы Манна более наглядными, ясными и понятными, иначе говоря, кинематографичными. И всё же, как бы скрупулёзно ни придерживался режиссёр сюжетной канвы своего предшественника, он вышивает на ней собственные художественные узоры. Мало того, у обоих есть свои особые болевые точки. Каждый из них неизбежно проецирует на ход новеллы или фильма личные психологические трудности и конфликты (которые нас и интересуют!). Словом, с тем, что стоит за каждым из расхождений в сюжетных линиях Висконти и Манна, всякий раз надо разбираться отдельно.

Тадзио в фильме оказался совсем иным, чем в новелле. С экрана на нас смотрит не четырнадцатилетний мальчик, а Прекрасный Принц лет шестнадцати. Его “самый верный вассал и друг”, вопреки новелле, оказался красивым двадцатилетним итальянцем, спортивным и мужественным, с чисто выбритым лицом. Он – работник пляжа. Поцелуи, которыми друзья обменялись на берегу моря, не оставляют сомнений в сексуальном характере их связи.

Взаимоотношения обоих главных персонажей на экране складываются иначе, чем в книге. С самого начала Тадзио держится с Ашенбахом на равных. Композитор, глядя на него, погружается в мысли о божественной красоте, о её месте в искусстве и в жизни. Юноша же словно бы вступает в молчаливый диалог с музыкантом (ещё раз напомним: главный герой фильма не писатель, а композитор). Всякий раз, оказываясь поблизости от него, Тадзио взыскующе глядит на Ашенбаха, как бы настойчиво требуя вступить с ним в контакт, поощряя его к разговору. Разумеется, в первую очередь речь идёт о желании интеллектуального общения, но, судя по взрослой заинтересованности красавца в подобном знакомстве, сексуальный компонент при этом представляется отнюдь не маловероятным. Скорее наоборот, юный партнёр пытается совратить старшего, делая это с таким достоинством, что само слово “совращение” исключает возможное вульгарное истолкование.

Со временем молчаливый диалог взглядами, которыми обмениваются Ашенбах и Тадзио, приобретает характер странной игры. Можно подумать, что старший из этой пары предпочитает всем возможным способам своего поведения роль молчаливого зеркала из известного стихотворения Кавафиса. По ходу стихотворного повествования в комнате, где оно находится, случайно оказался какой-то молодой человек. Через пару минут он навсегда покинет помещение и его зеркальное отражение уйдёт в небытие.

Но в этом зеркале старинном, которое за долгий век

уже успело наглядеться на тысячи вещей и лиц, –

но в этом зеркале старинном такая радость ликовала,

такая гордость в нём светилась, что хоть на несколько минут

оно запечатлеть сумело, и безраздельно обладало,

и целиком принадлежало столь совершенной красоте.

Поэт сравнил искусство с зеркалом, которое в безмолвном ликовании отражает совершенную красоту юного тела. Такова, по мнению Кавафиса, функция живописи, музыки, поэзии. Но сам-то Тадзио менее всего жаждет молчаливого восхищения и “благоговейного преклонения” со стороны человека, вызвавшего его интерес. Он ждёт, когда же в нём, наконец, разглядят партнёра для полноценного общения. Красноречивые взгляды юноши полны терпения; в них нет ни досады, ни упрёка по поводу непонятливости и странной уклончивости старшего.

Сделав Тадзио совершеннолетним, Висконти тем самым выдал Ашенбаху карт-бланш на любой тип взаимоотношений с его избранником, кроме, разве что, избегания его и “благоговейного молчаливого преклонения” перед ним. Существенная разница в возрасте в этом случае не является помехой. Напротив, духовно Тадзио настолько взрослее и тоньше не только сверстников, но и своего двадцатилетнего любовника, что ему с ними должно быть попросту скучно. К тому же, несмотря на их объятия и поцелуи, отношения приятелей далеки от любви. В день отъезда Тадзио старший глубоко обидел своего юного друга, гораздо менее сильного и спортивного, чем он сам, затеяв с ним грубую возню на пляже и вываляв его в грязном песке. (Глядя на эту сцену, Ашенбах приходит в ужас, хочет помочь своему любимцу, но не может вымолвить ни слова; последние силы покидают его. Именно в этот миг начинается агония героя фильма).

Юноша мечтает о “взрослой” любви, о духовно обогащающей его связи с незаурядным и подлинно зрелым человеком. С композитором, обладающим, как знает и чувствует Тадзио, ярким талантом и мощным интеллектом, возможны незабываемые беседы о жизни, о музыке, об искусстве, волшебные часы совместного музицирования. Даже их неизбежное расставание могло бы стать продуктивным, породив интересную переписку юноши со знаменитым музыкантом, крайне важную для биографов и представляющую ценность для мировой культуры (так обстоит дело с эпистолярным наследием самого Манна и композитора Густава Малера).

Игра юного актёра, которому Висконти доверил эту роль, безупречна, но, разумеется, высший его дар – красота. Козлов совершенно прав, говоря: “Надо было обладать безошибочным режиссёрским зрением, изощрённым чувством формы и тончайшим мастерством, чтобы, разглядев в шведском подростке по имени Бьёрн Андресен, одном из множества, живой прообраз Тадзио, – претворить экранное изображение этого мальчика в образ, напоминающий о целой галерее обликов, созданных классическим искусством” . Речь идёт, в первую очередь, об изобразительном искусстве Возрождения: о картинах Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Караваджо, Липпи, Джорджоне, Савольдо… Тадзио предстаёт перед зрителем то юным античным богом (купальное полотенце, в которое он завёрнулся, превращается при этом в греческий хитон), то златокудрым ангелом (сцена в католическом соборе, куда вслед за поляками проник Ашенбах), но чаще всего он похож на юного одухотворённого красавца-интеллектуала эпохи Ренессанса. Лукино Висконти вечно упрекали в нарочитом эстетизме, но в этом фильме он не мог пойти ни на малейшие уступки критикам.

Совершеннолетний статус Тадзио в фильме позволяет и ему, и Ашенбаху вести себя в полном соответствии с мудрыми словами Антона Чехова: “Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе” . Именно такого поведения ждут от них и зрители.

Странная уклончивость героя фильма, избегающего знакомства и, тем более, любовного объяснения с Тадзио, выглядит в их глазах необъяснимой загадкой. Ситуация, сложившаяся на экране, переживается тягостно. Ведь этим двум людям, которых неудержимо влечёт друг к другу, готов простить близость даже зритель, весьма критически настроенный к однополой любви. Вопреки всему она почему-то упорно не реализуется, обманывая всеобщие ожидания. Такое тягостное ощущение усугубляется явной беспомощностью героя перед роком, сигналами, предупреждающими зрителей о его неизбежной гибели. Как проявление душевной несвободы Ашенбаха, воспринимается навязчивое преследование им Тадзио, нелепое и унизительное для обоих. Плетясь за польскими детьми и их гувернанткой по улицам Венеции, композитор компрометирует юношу. Даже это не отталкивает Прекрасного Принца. Вновь и вновь давая возможность старшему мужчине заговорить с ним, он всякий раз привычно отстаёт от своих спутников и под кудахчущие выкрики гувернантки: “Тадзю! Тадзю!” – неохотно снова присоединяется к ним. Даже столкнувшись с объектом своего преследования лицом к лицу, Ашенбах нелепо прячется от него за какой-нибудь колонной, наивно считая себя незамеченным. Циклическая повторяемость подобных сцен во многом определяет ту томительность фильма, которую отметил Козлов.

В холле гостиницы Тадзио подаёт Ашенбаху музыкальный сигнал–призыв, сыграв на рояле “К Элизе” Бетховена. Этот шаг, предпринятый юношей, оказался абсолютно бесполезным: объект его заинтересованного внимания и не подумал подойти к нему и заговорить с ним. Бетховенская же пьеса, сыгранная Тадзио, оживила в памяти композитора его давнее воспоминание. Изображение переносит Ашенбаха в странное, казалось бы, для него место – в бордель. По-видимому, его хорошо знают обитательницы этого заведения. Одна из них, перекрывая звуки звучащей музыки, кричит:

– Эсмеральда! К тебе пришли, выходи!

Юная Эсмеральда, заимствованная Висконти, как уже говорилось, из “Доктора Фаустуса”, внешне очень похожа на Тадзио. Она вдохновенно играет на пианино “К Элизе”, а вошедший в её комнату Ашенбах любуется ею с тем же выражением глубокой нежности и восторга, с каким впоследствии будет восхищаться польским юношей. Прелестная проститутка бросается в объятия своего поклонника и, с любовью глядя в его глаза, начинает раздеваться. В следующей сцене мы видим её недоумённо-грустный взгляд. Полураздетая, сидя в постели, она нежно гладит напряжённую руку Ашенбаха, пытаясь разжать его кулак, но кисть героя фильма безнадёжно сжата. Он покидает Эсмеральду, и полным страдания жестом, уже ставшим привычным для зрителей по сценам с Тадзио, прижимает кисть ко лбу.

В имени девушки обыгрывается известный эвфемизм, европейская традиция именовать проституток Ночными мотыльками. “Hetaera Esmeralda” (“Гетера Эсмеральда”) – латинское название прекрасной тропической бабочки, в переводе означающее – “Изумрудно-зелённая блудница”. Юному композитору, герою романа “Доктор Фаустус”, в момент встречи с Эсмеральдой было лишь двадцать лет. Его привёл в публичный дом никто иной, как сам чёрт (по воле Манна сыгравший мистическую роль Гермеса в немецком варианте). Когда Эсмеральда нежно погладила незнакомого юношу по лицу, тот отшатнулся от неё и убежал прочь из борделя. По мнению рассказчика, от имени которого ведётся жизнеописание Леверкюна, “Адриан дотоле не прикасался к женщинам, я это твёрдо знаю. Но вот женщина прикоснулась к нему – и он убежал. В этом бегстве тоже не было ничего комического, могу заверить читателя, если он в этом усомнился. Комично было это уклонение разве лишь в том горько-трагическом смысле, в каком комична всякая осечка. Я не считал, что Адриан ускользнул, да и он, конечно, очень недолго чувствовал себя ускользнувшим. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завёл его обманщик” . Действительно, год спустя юноша разыскал Эсмеральду, к тому времени заражённую сифилисом, и осуществил с ней единственную в его жизни близость с женщиной, ставшую для него роковой. Много лет позже он вступит в гомосексуальную связь с молодым скрипачом Руди и напишет для него чудесный скрипичный концерт.

Что же касается Ашенбаха, то его странное поведение с Эсмеральдой и вовсе озадачило зрителя. Ведь, оказывается, нет никакой разницы в том, кого любит этот запутавшийся в своих чувствах и желаниях человек. Будь то красавец-юноша или прекрасная девушка, он избегает их с одинаковым упорством и обречённостью. Эта загадка тем менее объяснима, что смысл жизни Ашенбаха – создание красоты. И тут выясняются странные установки композитора: к природной красоте он относится со страхом и недоверием, предпочитая ей рукотворное совершенство, созданное искусством. Он даже высказывает сомнение в том, что художник, творящий красоту, нуждается во впечатлениях, полученных из реальной жизни. В спорах со своим вечным оппонентом и близким другом Альфредом (в новелле он отсутствует), Ашенбах говорит: “Знаешь, я иногда думаю, что художники похожи на охотников, целящихся в темноту. Они не знают, что является мишенью и не знают, попадут ли они в неё. Ну нельзя же ждать от жизни, что она осветит мишень или сделает более точным прицел. Создание красотыи красота есть духовный акт. Путь к духовному лежит не через чувство; только обуздав чувство можно достичь истинной мудрости, человеческого достоинства!”

Композитор считает, что в творчестве он должен руководствоваться аполлоническим принципом, подавлять свои чувства во имя нравственных идеалов и “человеческого достоинства” . Зрители, став свидетелями творчества Ашенбаха, не заметили этих усилий и его внутренней борьбы. Перед тем, как взяться за чистый нотный лист, он с любовью глядит на Тадзио, одетого на манер юного греческого бога и представляющего собой воплощение Эрота. Восхищённое любование Прекрасным Принцем чередуется с воспоминаниями о прекрасных мгновениях прошедшей жизни. Перед внутренним взором композитора проходят картинки молодости и нежные игры с дочерью и женой. Результатом этих переживаний стало рождение дивной музыкальной темы (её реальный прототип – четвёртая часть Третьей симфонии Густава Малера). В нашей повседневности, не входя в суть философских концепций искусства, мы стихийно верим, что гармония – дитя таланта и мастерства, плод искусного преображения чувства, но не его обуздания.

Альфред придерживается взглядов, прямо противоположных идеям Ашенбаха. Он считает, что страх друга перед реальной жизнью и моральная самоцензура ограничивают его творческие возможности и выхолащивают искусство:

“– Мудрость, человеческое достоинство… Да какой от них прок?! Гений – божественный дар, нет – божественный недуг, грешная божественная вспышка врождённых способностей. Твоя глубочайшая ошибка в том, что ты считаешь жизнь, реальность помехой искусству, которая только отвлекает и раздражает нас. Ты боишься честного непосредственного соприкосновения с чем угодно. Из-за своих строгих моральных идеалов ты хочешь, чтобы твоё поведение было столь же безупречным как музыка, которую ты пишешь.

– Мне необходимо обрести равновесие.

– Но быть в долгу перед своими чувствами за состояние безнадёжно извращённое и больное, какое это счастье для художника! Подумай, сколь бесплодно доброе здоровье, особенно когда речь идёт о душе, а не только о теле!”

Ашенбаху, разумеется, совершенно чужда романтическая идея о том, что художники черпают силы, необходимые для творчества, в собственном душевном недуге. Тем более, он против того, чтобы считать недугом гениальность. Отвергает он и ницшеанскую трактовку гения, как субъекта, стоящего “по ту сторону добра и зла”. Его осторожное кредо в другом: художник, поклоняясь красоте, должен, по возможности, довольствоваться гармонией платонического общения, избегая телесного контакта. Как уже знает читатель, такое самоограничение, перещеголявшее скромные ограничительные пожелания Платона, привело к краху Мориса в одноимённом романе Форстера. В глазах Висконти, Ашенбах, уклоняясь от своей любви, предаёт и Тадзио, и себя самого.

И всё же, Ашенбах, вопреки своим страхам и теоретическим выкладкам, предпринимает шаг, который можно истолковать как попытку сблизиться с Тадзио. Сомнительное “омоложение” с помощью красок и грима делает очевидным и для композитора, и для зрителей, что избранная им роль “зеркала”, молчаливо любующегося юной красотой, не слишком-то его прельщает. Но внешнее преображение ничего не изменило в его отношениях с Тадзио, тем более что наружность и возраст его избранника и без того вполне устраивали юношу. И когда, подгоняемый окликами гувернантки, Прекрасный Принц в очередной раз оставил своего “помолодевшего” и посвежевшего, но по-прежнему нерешительного поклонника, тот сел прямо в лужу дезинфицирующей жидкости и разразился неудержимым смехом над самим собой. То был горький и безнадёжный смех обманутого человека.

Ночью Ашенбаху приснился совсем иной, чем в новелле, но ещё более безысходный сон. Он только что закончил дирижировать, исполняя собственную симфонию. Шикарная публика, находящаяся в концертном зале, разразилась свистом, шиканьем, глумливыми выкриками. Ашенбах с женой (во сне она оставалась по-прежнему молодой) и Альфредом закрылись от толпы, ломившейся в их комнату.

“– Альфред! Отгони их прочь! – со страхом умоляет друга композитор.– Чего им не хватает?

– Красоты, абсолютной строгости, чистоты форм, совершенства, абстрагирования чувств! Всё это ушло. Не осталось ничего, ничего! Твоя музыка мертворождённая и ты разоблачён!

– Альфред, не отдавай меня им!

– Я отдам тебя им! Они тебя будут судить! И приговорят!

– Нет! Нет! Нет!” – с этим душераздирающим криком Ашенбах проснулся, и, утирая холодный пот со лба, горько произнёс обращённую к самому себе фразу о том, что теперь ему не остаётся ничего иного, как умереть: “Мудрость, истина, человеческое достоинство – всё кончилось! Нет ни одной причины, по которой ты не можешь не отправиться в могилу вместе с твоей музыкой. Ты достиг идеального равновесия: человек и художник слились воедино; они вместе коснулись дна”.

В новелле Томаса Манна этих слов нет, но без сомнения, именно к такому выводу писатель подталкивал своих читателей.

Что означает этот тягостный и горький сон? Зритель готов счесть его суровым приговором, который Висконти вынес своему герою. Он отличается от обвинений, выдвинутых Манном. Если писатель, явно сочувствуя Ашенбаху, всё же считает его связь с Тадзио аморальной и непозволительной, то режиссёр придерживается позиции прямо противоположной. Ашенбах, по его мнению, повинен в трусости; он предал Тадзио, любовь, красоту, искусство и, тем самым, как музыкант обрёк себя на гибель. Но это жёсткое обвинение в тот же миг теряет силу в свете нового неожиданного и горестного признания Ашенбаха, обращённого к самому себе: “Ты никогда не обладал целомудрием. Целомудрие – дар чистоты, а не немощной старости. На всём свете нет непристойности, столь же непристойной, как старость!”.

Зритель получает дополнительный ключ к разгадке странного поведения и беды несчастного музыканта. Трагедия Ашенбаха состоит, по фильму, в том, что он, влюблённый в красоту, не может овладеть ею в силу собственной сексуальной беспомощности. Страдания музыканта тем более беспросветны, поскольку он ошибочно счёл, что стал несостоятельным и в плане творчества (отсюда ужасное сновидение о провале его симфонии).

В таком неожиданном сюжетном повороте фильма угадывается болевая точка самого Висконти. Он наделил своего пятидесятилетнего героя тревогами, присущими собственным шестидесяти четырём годам, к тому же преувеличив их беспросветность. Таково одно из самых существенных и спорных расхождений фильма с новеллой.

Как уже говорилось, Манну в момент написания “Смерти в Венеции” было всего тридцать пять лет. Состарив своего двойника на пятнадцать лет, автор вовсе не собирался награждать своё “второе я” преждевременной сексуальной инволюцией. Это ему и в голову не приходило. Позорным и неестественным ему казалась вовсе не то, что “старик” (таким в те годы ему виделся пятидесятилетний мужчина) может утратить способность к половой жизни, а, напротив, что он вопреки своему возрастному статусу готов пойти на поводу у эротического желания, подражая молодым. Это казалось тогда писателю аморальным, нелепым, уродливым. Именно таким изображён фат на корабле, причём Манн наивно и преувеличенно ужасается желанию “старика” казаться молодым, его“не по праву щегольскому пёстрому платью” и “незаконному” пребыванию в компании парней.

Между тем, страхи композитора по поводу утраты им творческого потенциала несостоятельны, тем более что он на глазах у зрителей фильма создаёт божественную музыку. Придав Ашенбаху сходство с Малером в последний год его пятидесятилетней жизни, Висконти сделал своего героя очень моложавым, внешне привлекательным и одухотворённым, в полном соответствии с его прототипом. Малер умер от сердечно-сосудистого заболевания в самом расцвете своего таланта, полный творческих планов. Безвременный его уход из жизни лишил человечество многих шедевров, в том числе оставив неоконченной дивную 10 симфонию.

Кстати, насколько писательское искусство может быть сопоставимо с музыкой, творчество Манна и Малера имеет много общих черт. Оба гения тяготели к классическим приёмам, но вовсе не отвергали авангарда (Малер высоко ценил творчество Шёнберга, которое, в свою очередь, стало прототипом музыки Адриана Леверкюна в “Докторе Фаустусе” Манна). Обоим присущи философские поиски и глубокие размышления, так что и книги Манна, и симфонии Малера принято называть философскими. И тот, и другой были художниками, разрабатывающими каждую интересующую их тему с максимальной полнотой, в мельчайших деталях, поворотах и ракурсах, мастерски добиваясь ясности, выразительности и красоты. Обоим свойственны те “божественные длинноты” , о которых говорит Шуман, восторгаясь симфонической музыкой Шуберта. Отсюда любовь и того и другого к монументальным формам. Малер не был ни би-, ни гомосексуалом, зато он страдал от дискриминации как представитель гонимого этнического меньшинства. Ведь тогдашнее австрийское общество в своём большинстве было беспросветно антисемитским. Современники разделялись на восторженных почитателей и злобных противников композитора и дирижёра. Большинство не слишком жаловало Малера ещё и потому, что не могло в полной мере оценить самобытность и грандиозность его музыки. Подлинное мировое признание пришло к композитору лишь в середине ХХ века.

Необходимо заметить, что хотя Манн придал своему герою, как свои собственные черты, так и сходство с Малером, его Ашенбах не тождествен ни ему самому, ни великому композитору. Уж им-то “непристойная старость” в пятидесятилетнем возрасте никак не грозила, впрочем, как и многим другим талантливым представителям искусства. Подлинная старость, скажем, Гёте или того же Томаса Манна, переваливших за восьмой десяток, вовсе не была омрачена ни половой немощью, ни снижением их творческих возможностей. На взгляд врача, сексуальные и иные фобии героя фильма вполне подаются лечению.

Что же касается смерти Ашенбаха, то, похоже, она показалась необоснованной и самому Висконти. Режиссёр заворожён загадкой его гибели, но вынужден отправить его на тот свет, будучи связанным сюжетом и названием экранизируемой им новеллы. И потому Висконти припас для зрителя своё собственное видение смерти своего героя, которое явно выходит за рамки творческого замысла писателя.

Раз уж так нужно и без неё не обойтись, режиссёр делает его гибель особенно печальной и драматичной. С экрана она воспринимается гораздо острее, чем при чтении новеллы. И хотя страдальческое лицо умирающего марают подтёки с волос, подчернённых искусителем-цирюльником; хотя подкрашенные губы, нарумяненные щёки, щегольской цветок в петлице и дорогие перстни на руках выглядят в сцене смерти неуместно, всё это не воспринимается как нечто оскорбительное и недостойное. Перед лицом трагедии, развёртывающейся на экране, бытовые мелочи теряют всякое значение; из смешных и унизительных они становятся трогательными, приобретают особо скорбное значение.

Сцена смерти в фильме Висконти – шедевр мирового кинематографа. Опустел пляж, вначале фильма переполненный отдыхающими. Теперь здесь лишь пара детей, играющих в песке, несколько грустных и серьёзных русских, сам Ашенбах и Тадзио. Три женщины поют русскую песню о крестьянском сыне и беде, пришедшей в его семью. Мужчина в вышитой славянской рубахе слушает их. Вскоре женское пение сменяется грустной музыкой Пятой симфонии Малера.

Тадзио, обиженный другом, уходит вдаль, его грациозная фигурка виднеется на фоне моря, сливающегося с небом. Умирающий композитор восхищённым и горестным взглядом провожает своего любимого, навсегда прощаясь с недоступной для него юношеской красотой Прекрасного Принца. Выражение смертной муки самым парадоксальным образом сменяется выражением счастья. Если прежний Ашенбах плёлся за предметом своей любви по улицам Венеции, презирая самого себя, то в последний миг жизни он мысленно следует за Тадзио, не ведая ни стыда, ни сомнений. Ведь в его глазах юноша превратился в бога Гермеса, уводящего его, Ашенбаха, из этого мира в вечность.

В кадр с умирающим композитором и Тадзио помещён одиноко стоящий треножник с покрывалом, наброшенным на фотоаппарат. Это многозначный символ искусства, способного на века запечатлеть и красоту, и смерть, ведь они достойны уважения в равной мере. И, конечно же, налицо очевидная логическая связь между печальной русской песней и видом фотокамеры. Люди привыкли не думать о смерти, такова уж психологическая защита большинства из нас. Известно изречение Эпикура: “Смерть не имеет никакого отношения к нам; ибо то, что разложилось, не чувствует, а то, что не чувствует, не имеет никакого отношения к нам”. Греческого философа можно с благодарностью понять: он пытается освободить людей от страха смерти. Но если этот страх – проявление простительной человеческой слабости и беспомощности, то сознание неизбежности смертного исхода и уважение к нему – признаки зрелости и мудрости, достигнутой индивидом. Скорбная русская мелодия и проникновенные слова песни, как и присутствие в кадре фотокамеры – символы объективного существования смерти как значительного итогового события в судьбе всех без исключения живых существ.

Последним своим движением Ашенбах тянется вслед за уходящим Прекрасным Принцем и мёртвым оседает в кресле. Его смерть на экране – не расплата за грехи и ошибки. Как это чаще всего бывает с людьми, кончина пришла к герою фильма не вовремя, не дав ему выйти из временного душевного кризиса. Но его уход из жизни – событие неизбежное и общечеловеческое; зрителю фильма остаётся лишь обнажить голову перед этим фактом.

Словом, Висконти расценил трагедию Ашенбаха иначе, чем Томас Манн. А вот личные мотивы писателя, из-за которых он обрёк своего героя на смерть, – тема, достойная обсуждения.