Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Сломанный зуб, избитая тропа и городская стена

Если отвернувшаяся от зрителя мать и зовущий к себе светлый горизонт дают кратковременное чувство облегчения от восприятия суровой действительности, изображенной в «Проводах покойника», то в картине «Тройка» (1866, рис. 29) подобного источника передышки не найти. Здесь нет ни спин, ни спрятанных лиц; социальное содержание картины набрасывается на зрителя, как ледяной ветер. Стасов размышлял о том, что эти трое детей могли бы быть детьми из картины «Проводы покойника» через несколько лет после смерти их отца. «Пусть эти детки подрастут, какая тогда-то сделается у них жизнь?» – спрашивает Стасов. «Целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжком повороте их голов, в измученных глазах, в полурастворенных от натуги милых ротиках» («Перов и Мусоргский», 1883) [Стасов 1952, 2: 140]. Заполняя пропуски, как он считает, в четкой траектории повествования, Стасов прокладывает путь от трагического детства в деревне через городское преображение к настоящему моменту. И подход Перова к данному сюжету вряд ли можно назвать иначе, чем тяжеловесным. Повествование очевидно уже в самом названии «Тройка» и в соответствующем положении трех детей. Метафора здесь гораздо менее тонкая, чем в «Проводах покойника»: эти дети не похожи на рабочих лошадей – они являются рабочими лошадьми. Их головы вытянуты вперед, вправо и влево, точно головы трех лошадей, тянущих сани по снегу.

Детали на картине одновременно и дополняют рассказ и создают ощущение его укорененности в материальной действительности. У мальчика слева две небольшие царапины, одна на щеке, другая – на носу, следы какого-то происшествия или драки. Нечто причудливое выглядывает из-под тускло-коричневого капота девочки – розовая юбка с цветами фуксий. Этот элегантный фрагмент пастели освежает подавляюще однообразный по цветовой гамме тон полотна, намекая на прошлое девочки, может быть, даже на воспоминание о бесконечно любящей матери, которая выбрала для дочери ткань ее любимого цвета. Что касается мальчика в центре, у него есть наиболее приметная деталь из всех – сломанный зуб. В рассказе «Тетушка Марья», который был написан и опубликован в 1875 году, Перов так объясняет эту небольшую деталь. Одним апрельским днем Перов встретил мальчика с матерью, прогуливающихся близ Тверской заставы в Москве.

Рис. 30. В. Г. Перов. «Тройка.

Ученики-мастеровые везут воду» (фрагмент), 1866. Холст, масло. 123,5x167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник немедленно распознал в мальчике идеальную модель для центральной фигуры «Тройки». Через несколько лет мать мальчика, тетушка Марья, приходит в мастерскую Перова и рассказывает, что сын ее умер, и просит художника свести ее в Третьяковскую галерею посмотреть на его портрет. Среди полотен она тут же находит нужное и идет прямо к своему сыну Васе, воскликнув: «Батюшка ты мой! Родной ты мой, вот и зубик-то твой выбитый!» [Перов 1960: 17][112]112
  Больше о рассказах Перова см. вступительную статью А. И. Леонова в вышеупомянутом издании [Перов 1960].


[Закрыть]. Именно зуб делает его узнаваемым – крошечная деталь, содержащая личную историю настоящего мальчика и саму суть его живописного реализма. Переполненная чувствами, тетушка Марья падает на колени и молится картине, как иконе.

Нет причин сомневаться в том, что у модели художника был действительно сломан зуб. И конечно, это хрестоматийный пример «эффекта реальности» Роланда Барта – удивительное ощущение правдоподобности – производимого малозначительной, на первый взгляд, деталью [Барт 1994]. Но чем дольше мы смотрим, тем быстрее мы можем выдернуть этот зуб и из реального мира, и из абстрактной бартовской концепции «реальности». Вместо этого мы различаем явно невербальную функцию этой детали – не отсутствие зуба, а мазок темно-красной краски, нанесенный поверх ровных квадратов белого цвета (рис. 30). Кажется, что Перов изначально рисовал мальчика с полным набором зубов. Выбитый зуб – отсутствие, обернувшееся присутствием, – был добавлен позже. Этот скол, мазок масляной краски, имеет двойное назначение. Умилением и сентиментальностью он отсылает зрителя к грустным историям о бедности и тяготах жизни, как те, что были написаны Перовым или придуманы Стасовым. И в то же время он служит напоминанием о том, что это изображение нанесено краской. В конце концов, это видимый след кисти художника, след, который тянет зрителя еще дальше к поверхности полотна, к материальности, ускользающей от своего значения. В этом смысле темно-красное пятно становится моментом сложной референтности в картине Перова. Оно говорит достаточно ясно, чтобы убедить тетушку Марью. Но оно также и ничего не означает: это допредметная, или досемиотическая, форма, еще не включенная в набор лингвистических структур[113]113
  Многие историки искусства размышляли о таких знаках или формах. См., например, [Sedlmayr 2003]; [Elkins 1998: 3-46]; [Reed 2003: 56–91].


[Закрыть].

Таким образом, зуб у Перова соответствует головоломке кролика-утки, той самой оптической загадке, которая то и дело появляется в «Искусстве и иллюзии» Эрнста Гомбриха[114]114
  Гомбрих рассуждает об иллюзии кролика-утки следующим образом: «Действительно, мы можем переключаться с одного чтения на другое с возрастающей скоростью; мы также будем “помнить” кролика, пока видим утку, но чем внимательнее мы наблюдаем за собой, тем определеннее мы обнаруживаем, что не можем испытывать альтернативные чтения одновременно» [Gombrich 1969: 5].


[Закрыть]. Гомбрих сказал бы, что невозможно удерживать в воображении зуб (со всеми его ассоциациями) и мазок краски, то есть одновременно осознавать и материал, и иллюзию. Относительно недавно историк искусства Ричард Уолхейм возражал, что такое сосуществование материи и иллюзии, хотя и не обязательно гармоничное или симметричное, является одним из определяющих парадоксов фигуративной живописи [Wollheim 1987: 46]. Пример «Тройки» Перова подчеркивает, что это сосуществование также отражает парадокс реализма и как метода, и как движения, и это происходит за счет активации взаимодействия искусств – слова и изображения. Преодолевая разрыв между живописным знаком и «выбитым зубиком» тетушки Марьи, форма содержит в себе обещание реалистического метода обозначать реальность совокупно. Но эта темно-красная форма, сопротивляющаяся вторичности любого вида обозначения, сопротивляющаяся переводу в слово или сюжет, упрямо остающаяся «просто» мазком краски, также содержит в себе потенциал для критики реализма. Рассматриваемое в своем историческом контексте, колебание формы между материалом и иллюзией отражает уязвимость социальной миссии реализма XIX века. То видя, то не видя зуб, мы то замечаем содержание картины, то пренебрегаем им. Мы погружаемся в нее, а затем проходим мимо. Именно эта широко понимаемая дифференциация между визуальным и вербальным (которая обнаруживается в пространственности пейзажа и семейной истории в «Проводах покойника» и которую теперь тоже можно представить как противоречие между живописной материальностью и значением) создает напряженный характер перовского реализма. Маленькие детали, рассказывающие историю, привлекают нас своим эмоциональным откликом, но то же самое делает и осязаемый характер краски.

Это напряжение становится еще более очевидным на уровне композиции. Медленному движению детей вперед мешают сани, которые грозят соскользнуть обратно, вниз по склону дороги[115]115
  Похожее утверждение в отношении композиции картины «Проводы покойника» см. в [Розенвассер 1983: 20].


[Закрыть]. Центральное трио, пластически целостная группа, сосредоточившая в себе повествование картины, пробирается в сторону неизбежного столкновения со зрителем; в то же время ветер дует им в лицо, отбрасывая пряди волос назад – движение направлено в глубь картины параллельно линиям стены и дороги, которые встречаются в удаленной точке схода. На расстоянии едва видны смутные очертания москвича, который, предположительно, только что прошел мимо этой несчастной артели. Он повернулся к нам спиной и напоминает расплывчатую фигуру на заднем плане «Савояра». Может быть, это снова Перов, художник, собирающий наблюдения на улицах города. Или это случайный горожанин, идущий на службу или возвращающийся с нее? Или же это кто-то совсем другой – вы или я – зритель, занятый в данном случае художником в роли прохожего?[116]116
  Фрид утверждает, что фигуры, видимые со спины, призваны раздвоить и поглотить художника-наблюдателя, увлекая его внутрь картины, и в конечном итоге сопротивляясь любому закрытию живописного пространства. См. в частности его анализ картин Курбе «Послеобеденный отдых в Орнане» и «Дробильщики» [Fried 1990: 85-110].


[Закрыть]

Рис. 31. В. Г. Перов. Эскиз к картине «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду», 1865. Бумага, графитный карандаш. 15,7x21 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Хотя прохожий всегда был частью композиции «Тройки», в подготовительном эскизе у этой фигуры, как кажется, был несколько другой оттенок (рис. 31). Его, или ее, гораздо лучше видно, и это просто еще один горожанин, несущий коромысло, такой же труженик, как дети и их мастер. Более того, общая яркость эскиза создает определенную равнозначность между центральными фигурами и прохожим. В готовой картине Перов окутал прохожего темнотой. Без относительно внимательного изучения зритель может даже не заметить его. Однако все композиционные подсказки ведут к этой фигуре: глубокие следы на слежавшемся снегу и ступенчатые уровни монастырской стены сходятся на прохожем и на слабых очертаниях старого города[117]117
  Блейксли предлагает сравнительный источник для композиции Перова в картине Жанрона «Сцена в Париже» (1833) [Blakesley 2000: 171]. Исследование прохожего как средства для создания глубины и в «Тройке», и в «Савояре» см. [Лясковская 1979: 45, 163].


[Закрыть]. Учитывая отсутствие отличительных признаков в окончательной живописной версии картины, прохожий остается необозначенным, но также неоспоримо незанятым, в отличие от запряженных детей на переднем плане. Этот контраст создает внутреннее социальное напряжение в картине, которое затем сообщается зрителю и, возможно, даже передается ему. Поскольку неопределенный характер прохожего делает его довольно подходящим двойником зрителя, он служит средством войти в картину и вообразить разговор (или пренебрежение им) с детьми. В его беспечной прогулке мы присоединяемся к нему и так же разделяем его проблематичное отношение к детям.

Важно отметить, что «Тройка» – довольно крупное произведение для Перова тех лет и для жанровой живописи в целом[118]118
  В своей рецензии на выставку 1863 года в Академии художеств Стасов комментирует похожий большой формат картины Пукирева «Неравный брак», отмечая это как доказательство улучшившегося состояния жанровой живописи («Академическая выставка 1863 г.», 1863) [Стасов 1952, 1: 117].


[Закрыть]. Своим размером – примерно 120 на 179 сантиметров – она больше картины «Проводы покойника» почти в два раза. Эффект от такого крупного полотна невозможно переоценить. Стоя перед картиной, зритель окутан ее колоритом, который кажется одновременно и тускло-серым, и в то же время каким-то теплым. Однако особенно бросается в глаза снежное одеяло, покрывающее нижнюю четверть холста. В отличие от «Проводов покойника» глубокие борозды на снегу, пересекающие нижний край рамы в нескольких местах, предлагают зрителю сразу несколько точек входа. Достаточно беглого взгляда вниз, чтобы плениться этой избитой тропой, наслоением текстур и тактильностью густо наложенной белой, серой и коричневой красок. Плотно нанесенные теплые серые тона находят свое отражение в монолитной, непроницаемой стене, служащей фоном для лиц детей.

В социальном послании этой картины стена играет определенную роль. Являясь внушительной оградой Рождественского монастыря, она ведет к отдаленным неясным очертаниям Москвы и представляет собой непреодолимый барьер между городом – царством духовенства и привилегированных классов – и мрачными окраинами, где обречены проживать свои дни маленькие герои. Несмотря на такую четкую информативную функцию, один из ученых называет эту стену «миражом» – хотя и несколько расплывчатое, но подходящее, описание [Леняшин 1987: 83]. Будучи одним из наиболее притягательных элементов этой картины, стена, как кажется, действует каким-то волшебным образом. Она словно мерцает, переливаясь ярко-розовыми, оранжевыми и белыми тонами, одновременно бесплотными и неумолимыми в своей грубой материальности. Расположенная под углом, стена привлекает зрителя к картине, но она же, за счет своей фактуры и ненарушенной гладкости, восстанавливает округлую поверхность плоскости картины, становясь границей между реальным и изобразительным пространством[119]119
  Фрид пишет, что композиция «Похорон в Орнане» Курбе «огораживает» зрителя как внутри картины, так и снаружи картины (случайным риторическим отголоском стены Перова, указывая на онтологические соответствия в реалистичекой живописи) [Fried 1990: 266].


[Закрыть].

Таким образом, стена, как и зуб, воплощает присущее реализму напряжение между действительностью и ее репрезентацией, и выражает его в виде противостояния между повествовательным и изобразительным искусствами. С одной стороны, стена выступает как знак привилегии города, в буквальном смысле – как барьер между социальными классами, а также служит фоном для детей, превращая зрителя в свидетеля повседневной городской драмы. С другой стороны, она настаивает на изобразительной материальности, которая не вписана ни в какую повествовательную или знаковую систему. Важно, что стена также содержит диагональ, которая в сочетании с дорогой увлекает зрителя вглубь пространства картины. Как и у Тургенева, дорога Перова организует воображаемое движение сквозь пространство и время, в глубину пространства и обратно на поверхность, к истории трех детей и к местам, которые вообще отказываются говорить. Благодаря своей постоянной подвижности дорога преодолевает разрывы между действительностью и ее репрезентацией в реализме Перова. Другими словами, мы никогда не сможем сосредоточиться только на «мираже» стены или только на истории детей. Скорее даже, подобно прохожему вдалеке, мы непрерывно движемся вдоль дороги, рассматривая сценки из повседневной жизни и замечая их эстетическое построение. В нашем движении между этими дифференцированными категориями – близким и далеким, словом и изображением, иллюзией и материалом – мы также прослеживаем социальную дистанцию между нами и окружающими нас людьми, между позицией привилегированного наблюдателя и теми, кто не наделен никакими полномочиями. Раскрывая это тонкое межхудожественное противостояние – все еще не борьбу, но, безусловно, уже и не объятия – Перов тем самым обращает наше внимание как на сложности реалистического изображения, так и на реальные проблемы царской России, и в каждом случае речь идет о тревожных разломах, разрывах и разделениях, усиливающихся, как кажется, с течением времени.

Проходя мимо

«Последний кабак у заставы» (1868) – последнее серьезное обращение Перова к мотиву дороги (рис. 32). Примечательным и новым в «Последнем кабаке» является соотношение переднего и заднего планов – относительный покой жанра в этой картине и превосходство пейзажа вдали. Этот живописный микропейзаж, бунт золотых и сочность желтых тонов, действует как магнит и для воображаемого путешественника, идущего по дороге, сбитой в правую часть холста, и для взгляда зрителя. В отличие от дороги в «Тройке», эта дорога свободна от холмов, веток и каких-либо препятствий.

Рис. 32. В. Г. Перов. «Последний кабак у заставы», 1868. Холст, масло. 51,1x65,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нет абсолютно ничего, что могло бы преградить путь к городским воротам. Или почти ничего: каким бы притягательным ни был вид вдали, мерцание оранжевого света от горящей свечи в окнах кабака не может не привлечь внимания зрителя. Пустая телега на обочине дороги указывает на то, что еще один путник был привлечен тем же видом, обещанием отдыха, хорошей еды и теплого напитка. Этот перевод внимания от горизонта к левой стороне дороги приводит зрителя, возможно, впервые, к тому, что иначе довольно трудно заметить. Маленькая девочка, закутанная в бордовую шаль, смотрит прямо из картины на нас, дуя на пальцы, чтобы согреть их (рис. 33). Темно, очень темно. Ее легко пропустить – как мы бы могли пропустить ее? – но как только зритель ее замечает, ее уже невозможно игнорировать. Это мощное узнавание. Учитывая социальную направленность творчества Перова, возникает соблазн рассматривать пейзаж как эстетическое украшение, лишь слегка оживляющее картину, но в остальном оторванное от ее настоящего смысла[120]120
  Пример такого чтения см. [Jackson 2003: 57].


[Закрыть].

Рис. 33. В. Г. Перов. «Последний кабак у заставы» (фрагмент), 1868. Холст, масло. 51,1x65,8 см.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но есть и другой способ понять смысл картины, проистекающий именно из этого напряжения между девочкой на переднем плане и прекрасной сценой на заднем плане. Управляя контрастом между жанром и пейзажем, между тьмой и светом, Перов ставит зрителя перед эстетическим и этическим распутьем. В то время как художник переносит критическое содержание в темную тень в левом нижнем углу, вдали он открывает чисто визуальное пространство света, цвета и глубины. Тяготеющая к живописному, но преследуемая социальным содержанием дорога не только сближает эти два различных способа видения, но и разделяет их. Зритель может уйти в сторону заката или стать свидетелем страданий ребенка. Но ни то ни другое не может быть забыто, потому что дорога содержит в себе оба варианта – остановиться или пройти мимо, повествовательный или живописный – и заставляет зрителя преодолевать противоречия этих переживаний и делать выбор, на что смотреть.

Рис. 34. И. М. Прянишников. «Порожняки», 1872. Холст, масло.

48x71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В своей рецензии на первую выставку передвижников в 1871 году Салтыков-Щедрин пишет еще об одной сцене на дороге – автором которой являлся друг и соратник Перова Илларион Прянишников (рис. 34). Его слова легко могли быть применены к «Последнему кабаку» Перова и отражают многое из того, что делает образ дороги таким эстетически и этически плодотворным для критического реализма.

Несмотря на однообразно-унылую обстановку «Порожняков» (большая дорога зимой), трудно оторваться от этой картины. Всякому, конечно, случалось сотни раз проезжать мимо сцен, точь-в-точь похожих на ту, которая преображена в «Порожняках», и всякий, без сомнения, выносил известные впечатления из этого зрелища, но впечатления эти были так мимолетны и смутны, что сознание оставалось незатронутым. Г-н Прянишников дает возможность проверить эти впечатления. Вы видите перед собою ободранные санишки, шершавых, малорослых крестьянских лошадей, на которых громыхается и дребезжит рваная сбруя; видите семинариста в пальто, не имеющего ничего общего с теплой одеждой, который, скорчившись, в санишках, очевидно, томится одним вопросом: доедет он или замерзнет на дороге? – вы видите все это, и так как сцена застает вас не врасплох, то имеете полную возможность вникнуть в ту сокровенную сущность, которая дотоле убегала от вас. В этом умении обратить зрителя внутрь самого себя заключается вся сила таланта, и г. Прянишников обладает этою силой в большом количестве [Салтыков-Щедрин 1965–1977, 9: 232].

По мнению Салтыкова-Щедрина, успех картины Прянишникова заключается в ее способности заставить зрителя созерцать сцену, которую в обычном случае он оставил бы без внимания. В целом, это суть любого реалистического изображения – сделать видимым или узнаваемым то, что прежде оставалось незамеченным. В данном случае, однако, даже у таких разных реалистов, как Тургенев и Перов, реализм эпохи реформ имеет еще одно измерение. Помимо стремления к миметической репрезентации, он также должен подталкивать свою публику к большим высотам самосознания и, может быть, даже побуждать их к действию или по меньшей мере к сопереживанию.

Два последних образа путников на дороге служат достойным завершением рассмотрения реализма Тургенева и Перова в этой главе. Первый образ возвращает нас к Тургеневу. Тургенев заключает роман «Дворянское гнездо» откровенным разговором автора с читателем:

«И конец? – спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. – А что же сталось потом с Лаврецким? с Лизой?» Но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща, зачем возвращаться к ним? <…> Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать – и пройти мимо. [Тургенев 1960–1968,7:294].

Здесь Тургенев допускает незаконченность, несоответствие, несовершенства репрезентации. Тургенев предполагает, что он как писатель не имеет доступа к полной реальности. Он может только взять читателя за руку, выступая в роли проводника, ведущего по повествованию романа, и обращая внимание на впечатления, слишком мимолетные в других случаях, чтобы их заметить.

Рис. 35. В. Г. Перов. «Путник», 1873. Бумага, графитный карандаш.

15,4x13,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одинокая фигура в эскизе Перова 1873 года вызывает ассоциации с этим образом Тургенева как писателя-путешественника (рис. 35). Или, что, может быть, еще более вероятно, это сам Перов, художник-путешественник, идущий навстречу ветру с помощью посоха, проходящий сцену за сценой, картину за картиной, изредка встающий поодаль или свистящий своей собаке, чтобы она подождала. Никогда не знаешь, чего ожидать от таких путешествий, кроме того, что будут сюрпризы, счастливые и тревожные встречи, заставляющие остановиться виды, и истории, от которых бегут мурашки по коже и сжимается сердце. Самое важное и для Тургенева, и для Перова – это продолжать идти по дороге, собирая жизненные впечатления и стремясь к еще более полному, более непосредственному и более красноречивому видению действительности.

В первые десятилетия реализма в России писатели и художники натуральной школы и шестидесятники прошли довольно большой путь, постигая, как именно видеть и писать о самобытной национальной действительности, как убедить и вовлечь читателя или зрителя, как создать искусство, одновременно сознающее собственные методы и достаточно дерзкое, чтобы притворяться, что это не так. К началу эпохи реформ начинает зарождаться феномен, получивший известность как классический русский роман; живопись становится более самостоятельной и, как в любом процессе взросления, с большей утонченностью приходит и большее самосознание. В последующих главах этот процесс будет рассмотрен на примере произведений Толстого, Репина и Достоевского. В частности, будет показано, как каждый из этих гигантов манипулирует отношениями между искусствами для достижения собственного авторского замысла, преобразуя ut pictura poesis натуральной школы и тонкую эстетическую дифференциацию Тургенева и Перова в полноценный парагон родственных искусств. Иногда скрыто, а иногда и нет, эти мастера будут задаваться вопросом, что лучше отображает действительность – литература или живопись. И их ответом будут романы и картины, которые стремятся не только к мимесису, но и к репрезентации, трансгрессивной, преображающей и отлично понимающей саму себя.