Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Рис. 60. Г. Гольбейн Младший. «Мертвый Христос в гробу», 1521. Дерево, масло. 30,5x200 см. Базельский художественный музей. Воспроизводится по фотографии Erich Lessing/Art Resource, Нью-Йорк

И все же для Достоевского фотография грозит отрубить не только коровий хвост. Она вычленяет из непрерывного течения времени момент, одно мгновение. Именно такая темпоральная ампутация фотографического изображения и была той самой опасностью для Достоевского в случае с копией картины Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», висевшей в доме Рогожина (рис. 60)[223]223
  До того как увидеть картину Гольбейна в Базеле, Достоевский, вероятно, знал о ней из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина (1791–1792). Карамзин пишет: «В Христе… не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен он весьма естественно» [Карамзин 1964: 208–209]. Исследования о восприятии картины Гольбейна в романе «Идиот» обширны. В дополнение к работам, цитируемым в других местах в этой главе, см. [Meyers 1975:136–147]; [Molnar 1990]; [Meerson 1995]; [Янг 2001]; [Сливкин 2003]; [Тихомиров 2008]; [Касаткина 2006].


[Закрыть]. Она слишком фотографична, слишком натуральна – сверхнатуральна. И из-за этого чрезмерного натурализма, «от этой картины, – цитируя Мышкина, – у иного еще вера может пропасть!» [Достоевский 1972–1990, 8: 182]. Однако наиболее развернутый анализ произведения Гольбейна дает молодой Ипполит, подробно описывающий отчаяние и сомнение, которые оно в него вселяет. Ипполита беспокоит это фотографическое выделение отдельного момента, когда Христос снят с креста и отделен от повествования о смерти и воскресении[224]224
  Дж. Гатралл делает аналогичный вывод в [Gatrall 2001: 218–219]. В свою очередь, К. Фарронато утверждает, что это «прерванное повествование» не просто изобретение Достоевского, а неотъемлемая часть картины Гольбейна [Farronato 1998].


[Закрыть]. Слишком тесно связанная с естественным ходом времени, картина, таким образом, отрицает божественное повествование.

На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их? [Там же: 339].

Ипполит подчеркивает неумолимость законов природы, наделяя картину словами, вызывающими ощущение статики и неподвижности. В первом предложении этого описания мало активных глаголов, скорее это скопление отглагольных прилагательных в краткой форме и причастий. Повторение слов «вспухший» и «страшный» предполагает речевой спазм, вызванный страхом изображения; кажется, что эта картина, как и Настасья Филипповна, мешает нормальному словесному выражению. На самом деле, когда Мышкин впервые видит это произведение, он замечает, как это странно, что Рогожин, начав говорить о картине Гольбейна, внезапно оборвал беседу. «А на эту картину я люблю смотреть, – пробормотал, помолчав, Рогожин, точно опять забыв свой вопрос» [Там же: 182].

Угрожая речи и движению, и Настасья Филипповна, и картина Гольбейна способствуют тому, что определено здесь как эффект Медузы в романе Достоевского, – неотступному ощущению, что визуальная сфера способна задержать ход повествования, тем самым препятствуя передаче художественной (и христианской) правды. Действительно, подчеркивая, что видение в особенности является источником такого сомнения, Ипполит заявляет, что «когда смотришь на этот труп», ты задаешься вопросом, можно ли было, «увидев» этот труп, поверить в воскресение. Учитывая высокую значимость этого замысла для Достоевского, неудивительно, что эта визуальная угроза проявляется в виде серии почти галлюцинаторных ужасов. Столкнувшись с Христом Гольбейна, Ипполит заявляет, что «природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя», и, вспоминая свой последующий бред, описывает встречу с «глухим, темным и немым существом», чем-то вроде «огромного и отвратительного тарантула» [Там же: 339–340]. Эти чудовища перекликаются с более ранним рассказом Ипполита о кошмаре, в котором его посещает похожий на скорпиона пресмыкающийся гад[225]225
  В статье «Выставка в Академии Художеств за 1860–1861 год» Достоевский уподобляет производимое на зрителя впечатление от картины Якоби «Привал арестантов» впечатлению от «гадины мерзкой» или чего-то «опасного, вроде скорпиона» [Достоевский 1972–1990, 19: 152]. Эта система образов, воспроизведенная позже в романе «Идиот», не только служит еще одним доказательством того, что Достоевский действительно является автором этой статьи (см. далее), но и укрепляет сеть образов, связывающих живопись, насекомых и тварей с травмой избыточного или фотографического реализма в поэтике Достоевского.


[Закрыть]. Несмотря на охвативший ее «мистический испуг», их собака Норма приходит на помощь.

Вдруг Норма жалобно взвизгнула: гадина успела-таки ужалить ей язык. С визгом и воем она раскрыла от боли рот, и я увидел, что разгрызенная гадина еще шевелилась у нее поперек рта, выпуская из своего полураздавленного туловища на ее язык множество белого сока, похожего на сок раздавленного черного таракана… [Там же: 324].

Гротескный, может быть, даже чересчур, кошмар Ипполита делает явным ужас визуального образа, который оглушает, жалит и лишает дара речи. Одновременно пугающие и пугающе могущественные, эти бессловесные твари таятся в тексте, неожиданно появляясь на именинах, во снах и в картинных галереях мрачных домов, внушая метафизический ужас, который грозит остановить роман на самом его пути. И поэтому на вопрос Ипполита: «…если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их?» – мы могли бы также спросить, может ли словесное повествование Достоевского превзойти чрезвычайную по своей мощи визуальную силу.

Здесь стоит упомянуть, что многие ученые отмечали бросающееся в глаза отсутствие икон в романе Достоевского[226]226
  Т. Барран высказывает эту точку зрения в [Ваггап 2000]. О роли иконографии в творчестве Достоевского в целом см. [Лепахин 2000]; [Gatrall 2004].


[Закрыть]. Эндрю Вахтель даже предположил, что именно из-за отсутствия иконографических моделей и чрезмерной зависимости от западной живописи и фотографии Мышкину не удается стать фигурой Христа, способной спасти Настасью Филипповну [Вахтель 2002: 143][227]227
  В отличие от Вахтеля Хатчингс приводит аргумент, близкий к представленному в этой главе, говоря, что «двойственное отношение Достоевского к фотографическому изображению отражает двойственный статус фотографии как механической копии и одновременно как волшебного отпечатка реальности, что помещает ее в одну парадигму с иконой и самим Христом» [Hutchings 2004: 26].


[Закрыть]. Вахтель прав, когда рассматривает фотографию Настасьи Филипповны и гольбейновское изображение Христа как неудачные попытки воспроизвести образ, способный выйти за границы светского представления, но само отсутствие иконы значимо для романа «Идиот» в том смысле, который не обязательно означает неудачу. Икона некоторым фундаментальным образом прервала бы процесс преображения, к которому стремится реализм Достоевского. Она перевела бы чудо в плоскость, отличную от плоскости этого мира, этого романа. Поэтому, вместо того чтобы предложить совершенное изображение, даже такое, как икона, которая претендует на то, чтобы быть вне визуального и вне представления, Достоевский стремится преобразить картину через слово. Воскресить неживую женщину, вдохнуть жизнь в фотографию. Он стремится, используя выражение Тургенева, к «метаморфозе» визуального и вербального в гибридный романный образ.

Картинки с выставки

Достоевский говорит о своем желании достичь трансцендентного образа и об опасности неудачи в таком предприятии в двух статьях 1861 года: «Г-н – бов и вопрос об искусстве» и рецензия на ежегодную выставку 1860–1861 годов в Санкт-Петербургской Академии художеств[228]228
  Поскольку второй текст был напечатан анонимно, его авторство оспаривается. Принимая Достоевского в качестве автора, я следую аргументации, предложенной Р. Л. Джексоном и другими. См., к примеру, [Джексон 2020: 235–236].


[Закрыть]. В первой статье он обращается к стихотворению Афанасия Фета «Диана», передающего реакцию поэта на мраморную статую греческой богини. По словам Достоевского, поэт, очарованный образом Дианы, «ждет и верит, в молении и энтузиазме, что богиня сейчас сойдет с пьедестала и пойдет перед ним», что она оживет благодаря его художественному видению. Однако, продолжает он, этого не происходит. Диана не оживает. «Но богиня не воскресает, и ей не надо воскресать, ей не надо жить; она уже дошла до высочайшего момента жизни; она уже в вечности, для нее время остановилось; это высший момент жизни, после которого она прекращается» [Достоевский 1972–1990,18: 97]. Будучи уже идеальной формой, соединяющей в себе христианское воскресение с языческим прошлым, Диана не нуждается в преображении, и таким образом, ее вневременность, ее визуальный покой, не представляет проблемы. Для Настасьи Филипповны, напротив, такое трансцендентное состояние пока не доступно. Все еще ожидая своего «воскресения» Мышкиным, своей трансформации в «полный образ» Достоевским, она продолжает передвигаться по роману. Если время повествования будет каким-то образом прервано – либо из-за вмешательства визуальности Медузы, присущей Настасье Филипповне, либо посредством другой силы – то она может навсегда остаться мертвым фотографическим изображением или немым предметом мира, в котором нет вечности.

Ужасающие результаты такого временного нарушения, по мнению Достоевского, хорошо видны на двух картинах с выставки в Академии 1860–1861 годов. Первая – это «Удивленная нимфа» Эдуарда Мане (рис. 61)[229]229
  Картина Мане была выставлена в России под названием «Нимфа и сатир», предположительно, потому что в верхнем правом углу холста когда-то было изображено лицо подглядывающего сатира. Блейксли рассматривает реакцию русской критики на эту работу в [Blakesley 2009: 273–274].


[Закрыть]. Застигнутая зрителем в момент купания, обнаженная женщина вызывает ассоциации со многими персонажами, находящимися в культурном родстве с Настасьей Филипповной. Она не только похожа на французский вариант русской русалки, но и – особенно если заметить смутные очертания сатира (теперь уже закрашенного), наблюдающего за ней с дерева в правом верхнем углу, – напоминает миф о Диане и Актеоне. Однако это не та идеальная, вечная Диана, а Диана, которая, поймав подглядывающего за ней юношу, превращает его в оленя и лишает дара речи. Только что вышедшая из воды, нимфа Мане смотрит прямо в глаза зрителю, открыто признавая это родство. Она не только привлекает внимание к объективирующей природе взгляда, но и направляет его обратно на зрителя, ошеломляя и порабощая его. Воплощая в себе Медузу, русалку и Диану, нимфа Мане также является двойником Настасьи Филипповны, и уже за десять лет до публикации «Идиота» Достоевскому был явно неприятен этот тип женского образа. «Ужас, ужас, ужас! Последняя картина выставлена, конечно, с намерением, чтобы показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пятидневного трупа» [Достоевский 1972–1990, 19: 157]. Достоевскому не нравится картина Мане, потому что женщина кажется трупом, и «плоскость» нарисованной поверхности не позволяет изобразить идеальную человеческую форму. В таком случае истинным преступлением не обязательно является безобразное (Достоевскому, конечно, не были чужды такие несовершенства), но средство, используемое для его изображения[230]230
  В рамках аргументации неразрывной связи художественной правды Достоевского с созданием формы, Джексон обращает внимание на то, что Достоевский использует слово «безобразие», критикуя нимфу у Мане [Джексон 2020:61].


[Закрыть].

Рис. 61. Э. Мане. «Удивленная нимфа», 1861. Холст, масло. 144,5x112,5 см. Национальный музей изящных искусств, Буэнос-Айрес. Воспроизводится по фотографии Scala/White Images/Art Resource, Нью-Йорк

Рис. 62. М. П. Клодт. «Последняя весна», 1859. Холст, масло.

39x51,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Позже, в своей статье, на этот раз в связи с картиной Михаила Клодта «Последняя весна» (рис. 62), изображающей умирающую девушку в окружении ее близких, Достоевский развивает свою мысль о том, что смерть является неподходящей живописной темой.

Вся картина написана прекрасно, безукоризненно, но в итоге картина далеко не прекрасная. Кто захочет повесить такую патологическую картину в своем кабинете или в своей гостиной? Разумеется, никто, ровно никто. Это беспрерывное memento mori для себя и для своих ближних мы все знаем очень хорошо и весьма удобно можем обойтись без напоминанья, которое к тому же ровно ни к чему не служит, кроме постоянной и непрерывной отравы жизни. <…> А г-н Клодт 2-й представляет нам агонию умирающей и с нею почти что агонию всего семейства, и не день, не месяц будет продолжаться эта агония, а вечно, пока висеть будет на стене эта прекрасно выполненная, но злосчастная картина. Никакой зритель не выдержит – убежит. Нет, художественная правда совсем не та, совсем другая, чем правда естественная [Там же: 167].

Как отмечает Джексон в своем анализе этого отрывка, Достоевский явно признает, что картина Клодта прекрасно написана, но не может согласиться с ее сюжетом. Подобно картине Гольбейна, изображающей Христа в гробу, картина Клодта достигает миметической, «естественной правды», но ей не удается достичь «художественной правды», которую мог бы предложить более широкий диапазон повествования. По словам Джексона, «картина Клодта являет собой пример естественной правды без преображения; с точки зрения эстетической и религиозной – смерть без преображения» [Джексон 2020: 79][231]231
  Здесь и в других местах аргументация этой главы, касающаяся аспектов истории и взаимосвязи искусств в эстетике Достоевского, призвана дополнить то, что Джексон описывает как платоновский и христианский подход Достоевского к форме.


[Закрыть]. И такой натурализм имеет ужасные последствия. Замораживая бедную девушку в момент ее величайшей агонии, Клодт не только отказывает ей в милосердии смерти, но и лишает ее обещания вечной жизни. Джексон находит ответ Достоевского на столь неполноценную картину в классических и христианских идеалах совершенной формы, но ответ писателя также глубоко и тесно связан с озабоченностями того времени эстетическими вопросами, и особенно межхудожественными отношениями в произведениях искусства.

Подтверждением такой точки зрения может служить перекличка между критическими замечаниями Достоевского о «патологических» картинах и трактатом Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», который был опубликован на русском языке в 1859 году, менее чем за десять лет до романа «Идиот». Выдвигая теорию, что живопись имеет преимущественно пространственный характер, а поэзия – временной, Лессинг утверждает, что ни одно из искусств не должно посягать на сюжет, свойственный другому. Согласно Лессингу, поэзия за счет своей темпоральности способна избавиться от ужаса, сопровождающего описание безобразного, и поэтому может представлять такие предметы изображения, как смерть или нечто отвратительное, ужасное. «Безобразие форм теряет почти совершенно свое неприятное действие уже в силу того, что отдельные детали безобразного передаются поэзией не в их совокупности, а во временной последовательности», – пишет он. Но живопись, напротив, «дается сразу во всей своей полноте», и поэтому она должна изображать только прекрасное [Лессинг 1953: 488]. Некоторые даже находят доказательство знакомства Достоевского с лессинговским «Лаокооном» в его статье, посвященной академической выставке 1860–1861 годов [Данилевский 2006: 84–85]. Говоря о картинах, основанных на литературных повествованиях, Достоевский утверждает, что «едва ли когда-нибудь такого рода вещи могут быть удачны. В произведении литературном излагается вся история чувств, а в живописи – одно только мгновение» [Достоевский 1972–1990,19:168]. Таким образом, и для Достоевского, и для Лессинга словесное искусство особенно, а может быть, и исключительно, совершенно в изображении течения времени и истории. Поэтому, если бы Настасья Филипповна была введена в роман как воплощение идеала, сродни Диане Фета, она не нуждалась бы в литературном выражении. В этом случае она могла бы оставаться завораживающим визуальным объектом. Но, будучи несовершенной фигурой, ожидающей продолжения истории воскресения, образ Настасьи Филипповны должен раскрываться во времени повествования и проходить через него.

Рис. 63. В. И. Якоби. «Привал арестантов», 1861. Холст, масло. 98,6x143,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Некоторое представление о том, что станет повествовательным решением проблемы визуального у Достоевского, дает его оценка еще одной картины с выставки в Академии. Он начинает свою статью с уже довольно предсказуемой критики на этот раз в отношении удостоенной золотой медали картины Валерия Якоби «Привал арестантов» (рис. 63).

Зритель действительно видит на картине г-на Якоби настоящих арестантов, так, как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии, раскрашенной потом с большим знанием дела. Но это-то и есть отсутствие художества. <…> Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. <…> Точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества [Там же: 153].

Достоевский затем задает довольно осуждающий вопрос самому художнику: «А знаете ли вы, г-н Якоби, что, гонясь до натянутости за правдой фотографической, вы уже по этому одному написали ложь?» [Там же: 154]. Правдивое искусство, напротив, должно стремиться к «кое-чему другому»[232]232
  Достоевский предполагает, что это «кое-что другое» может быть связано с опосредованием художественной субъективности; в отличие от зеркала, в картине или равноценном произведении искусства неизбежно будет виден сам художник [Достоевский 1972–1990, 19: 153]. Анализ этой точки зрения см. [Джексон 2020: 86].


[Закрыть]. Намереваясь улучшить «механическую» картину Якоби, Достоевский задает ряд вопросов о деталях в этом произведении, предлагая его предысторию и объясняя, как арестанты, едва отбыв из Москвы, заметили гигантский перстень на руке товарища по каторге. Он даже размышляет о том, что они могли думать при этом: «Еще когда этот арестант хворал и готовился умереть, у многих, очень у многих, была эта мысль: “Как бы украсть, когда умрет!”» [Там же: 155]. В процессе перечисления недостатков картины Якоби, Достоевский конструирует собственную версию этого же сюжета, дополняя «картину» диалогом и временем повествования, делая ее чем-то большим, чем просто механической копией. Другими словами, он описывает визуальное представление о реальности, исправляя ложь изобразительности при помощи экфрастической правды. Именно этот особый прием классической риторики – экфрасис – дает Достоевскому трансцендентный образ, сохраняющий свою визуальную силу, но обретающий способность к бесконечному развитию.

Высказывание

В буквальном переводе с греческого означающий «высказывание» экфрасис в своем более ограниченном смысле относится к словесному описанию произведения изобразительного искусства, реального или воображаемого[233]233
  Дж. Хеффернан выделяет три конкретных преимущества более консервативного определения экфрасиса: во-первых, такое определение затрагивает риторическую традицию prosopopoeia (просопопейя), или озвучивания безмолвного объекта; во-вторых, оно опирается на литературное стремление к повествованию и, таким образом, к критике; и наконец, оно подчеркивает самосознание экфрасиса как отражения самой природы представления [Heffernan 1991: 302–304]. См. также его книгу [Heffernan 1993].


[Закрыть]. Соответственно, любой экфрасис можно понимать как насыщенный момент взаимодействия искусств, активизирующий желание вербального уловить магию визуального, а также желание (хотя и рожденное тревогой) дополнить или исправить визуальное с помощью звука и повествования[234]234
  В теории взаимодействия искусств термин экфрасис часто трактуют расширительно, чтобы обозначить всякого рода пространственные, живописные или эстетические аспекты вербального представления. М. Кригер, к примеру, писал об «экфрастическом принципе», который мотивирует аспекты эстетического формализма в языке (впервые опубликовано в [Krieger 1967]). См. также его книгу на эту тему [Krieger 1992]. Несмотря на то что «пространственная форма» Дж. Франка не имеет прямого отношения к экфрасису, она представляет собой еще одну известную попытку описать усвоение литературой визуальных принципов. Текст Франка был впервые опубликован в 1945 году под названием «Spatial Form in Modern Literature» в журнале «Sewanee Review» и затем в [Франк 1987].


[Закрыть]. Таким образом, являясь очагами повышенного эстетического самосознания, экфрасисы не только озвучивают произведение искусства, они также выражают эстетическую философию текста, в котором они появляются.

Хотя описание Ипполитом картины Гольбейна является наиболее значимым экфрасисом в романе «Идиот», более ранний пример этого риторического приема появляется в первой части[235]235
  Подробнее об экфрасисе у Достоевского см. [Токарев 2013]; [Баршт 2013]. Более общие исследования об экфрасисе в русской литературе можно найти в вышеупомянутом издании, а также в [Рубине 2003]; [Морозова 2008].


[Закрыть]. В ответ на просьбу Аделаиды найти сюжет для нее, художницы-любительницы, князь Мышкин предлагает ей «нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины» [Достоевский 1972–1990, 8: 54]. Описание этого сюжета занимает несколько страниц и с самого начала свидетельствует об экфрастической озабоченности вопросами представления реальности в искусстве. Вспоминая казнь, свидетелем которой стал он сам и которая вдохновила его на создание этой гипотетической картины, Мышкин говорит: «Я поглядел на его лицо и все понял… Впрочем, ведь как это рассказать! Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал!» [Там же: 55]. Хотя эта сцена предстает как визуальное явление – портрет мужчины, Мышкин боится, что слова не смогут передать то, что он видел своими глазами. И это сомнение проявляется в его последующем обращении не к языку живописи, а к одной из наиболее типичных повествовательных форм – прошедшему времени: «Он жил в тюрьме» [Там же]. Затем Мышкин переносит читателя назад во времени, представляя все, «что было заранее, все, все», рассказывая о ночи перед казнью, о завтраке с утра, не забывая при этом каждый раз упомянуть точное время. Часы и минуты так же значимы для Мышкина-рассказчика, как и для осужденного.

По мере того как история продолжается, описание Мышкина неоднократно сталкивается с живописной неосуществимостью его героя. Приостанавливая или даже полностью отрицая возможность визуальной репрезентации, он сначала озвучивает безмолвный зрительный образ из его памяти. «Тот приподнялся, облокотился, видит свет: “Что такое?” – “В десятом часу смертная казнь”» [Там же]. И далее Мышкин приступает к словесному выражению мыслей, которые, должно быть, проносились в голове заключенного, и даже обращается к своему слушателю с призывом к эмпатическому участию. Чувствовали ли мы когда-нибудь щекотание в горле в момент испуга? Создавая такое подробное и длинное описание, Достоевский предполагает, что повествование необходимо для создания надлежащего изображения, обладающего возможностью расшириться во времени, озвучить речь и мысли и установить физическую и эмоциональную связь с читателем. Хотя Мышкин, кажется, уверен, что подобную картину на самом деле можно нарисовать, его рассказ подразумевает иное. Значение этого портрета зависит от почти волшебного расширения одного-единственного момента – вспышки или мелькания мысли – на часы и страницы[236]236
  Это расширение и сжатие времени также доступно Мышкину во время его эпилептических припадков, которые, будучи глубоко визуальными событиями, также связаны с экфрастическими моментами романа. На развитие темы растяжения времени в момент перед смертью у Достоевского повлияла повесть Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829). Он не только перенимает нарративные стратегии Гюго в описании картины казни, но и, как известно, цитирует рассказ Гюго в письме брату, где рассказывает об инсценировке его собственной казни в 1849 году. Франк анализирует казнь и это письмо в [Frank 1983: 58]. О литературных отношениях между Гюго и Достоевским см. [Andrews 1977]; [Виноградов 1929: 127–152].


[Закрыть].

Безусловно, можно прочитать этот эпизод как пример вербального преодоления ощущаемых границ (или опасных сил) визуального; предельная многословность описания подразумевает, что сюда прокрадывается именно такая соревновательная идея. На самом деле, Мышкин создает гибридное представление, экфрасис, который стремится быть лучше, чем сумма его частей. В своем слиянии вербального и визуального этот экфрасис пытается преобразовать и то и другое в идеальную форму, способную к совершенному выражению. «Я поглядел на его лицо и все понял», – говорит Мышкин в начале описания. И в заключение он утверждает, что человек на картине «все знает» [Там же: 56]. Эта цикличность понимания, раскрытия чуда жизни стала возможной благодаря двум отсылкам к визуальному изображению лица человека, между которыми вставлено словесное выражение его истории. Следует уточнить, что такое интерполированное повествование не является болтовней ради болтовни. Хотя молчание может быть опасным в оглушающей пустоте, когда оно сочетается с полнотой и единством формы, оно также может служить глубоким проводником трансцендентного смысла[237]237
  О молчании в романе «Идиот» см. [Gatrall 2001]; [Skakov2009]; [Spektor 2013].


[Закрыть]. Главный урок экфрасиса Мышкина заключается в том, что, если в представлении и есть какая-то правда, она достигается не за счет одного только визуального или вербального, а благодаря почти мистическому слиянию того и другого, когда молчание и пластичность формы сливаются воедино с бесконечным временем повествования.

Стоит вернуться к работе Митчелла об отношениях слова и образа, чтобы лучше понять силу экфрасиса и как риторического приема, и как пространства для рассмотрения социальных, культурных и идеологических противоречий, возникающих в рамках отношений между искусствами. Как неизбежное противостояние между вербальным и визуальным, согласно Митчеллу, экфрастические элементы сталкиваются с диалектикой слова и образа, которая всегда определяет культурное производство, диалектикой, которая сама по себе содержит широкий спектр социальных, идеологических и эстетических условий. «Экфрасис, даже в его классических формах, – пишет Митчелл, – имеет тенденцию распускать нити, традиционно связывающие образ-текст (imagetext), и раскрывать социальную структуру репрезентации как деятельности и отношений силы/ знания/желания – репрезентации как чего-то, сделанного чему-то, с чем-то, кем-то, для кого-то» [Mitchell 1994, 180][238]238
  Анализируя «Лаокоона» Лессинга, Митчелл применяет этот подход, основанный на концепции взаимодействия искусств, для рассмотрения того, как текст Лессинга определяется геополитическими, религиозными и гендерными категориями, см. [Митчелл 2017: 115–138].


[Закрыть]. Это, пожалуй, наиболее очевидно в гендерном аспекте визуальности Медузы у Настасьи Филипповны, тем более что, будучи визуальным символом, она всегда в некотором роде экфрастична в своем вербальном представлении. Являясь живым воплощением экфрастического потенциала, Настасья Филипповна испепеляет взглядом и лишает дара речи практически каждого встречного мужчину, умело используя свой визуальный образ как оружие против мужской вербальной сферы, которая в противном случае могла бы стремиться подавить ее.

Помимо этих чреватых социальных отношений, экфрасис также обнажает эстетическое бессознательное текста, особенно в том, что касается страхов и желаний, приводящих в действие реалистический замысел. С одной стороны, Митчелл описывает «экфрастический страх», или беспокойство, ощущаемое вербальным текстом по поводу размывания традиционных эстетических границ. В ответ на этот страх текст, в нашем случае роман Достоевского, вновь устанавливает дифференциацию между собой и своим «другим». И таким образом, фотография Настасьи Филипповны и картина Гольбейна утверждаются как неподвижные, немые визуальные объекты, изолированные от окружающего повествования. С другой стороны, «экфрастическая надежда», проявляющаяся как желание текста стереть различия между вербальным и визуальным, заставляет читателя «увидеть» то, что описывается, в попытке достичь близости не опосредованного опыта. Таким образом, есть надежда, что размывание эстетических границ будет вознаграждено другим видом нарушения границ: из искусства в жизнь и, возможно, даже из смерти в жизнь [Там же: 152–156].

Такое желание довольно примечательно, но оно также является неотъемлемой частью экфрасиса и реалистического проекта в целом. Называя фантастическое «замещенным способом экфрастического представления», Франсуа Риголо опирается на различие между energeia и enargeia, чтобы объяснить, каким образом фантастическая проза выходит за пределы обычной действительности.

Иконографические описания (то есть описания, предметом которых является произведение искусства) могут обладать силой – energeia — представить перед читателем сам описываемый предмет или сцену. Однако, вызывая восторг или изумление, эта сила может выйти за пределы правдоподобия. В результате сама энергия, которая достигает правдоподобной жизненности {enargeia), может также вызвать недоверие у читателя [Rigolot 1997: ПО].

То, что определяет Риголо, – несомненно фантастичное, но это также основная предпосылка даже самых скромных версий реализма. Таким образом, создать убедительный экфрасис означает также создать убедительное представление действительности. В надеждах и страхах экфрастических интерлюдий Достоевского ощущаются также надежды и страхи его реалистического метода. Когда Мышкин описывает картину, изображающую приговоренного к казни человека, он надеется, что, преодолевая границу между вербальным и визуальным, он сможет не только вызвать образ перед глазами семьи Епанчиных, но и, возможно, вернуть этого человека назад, в настоящее, в конкретный момент жизни. И хотя Мышкин сам был свидетелем казни, он, тем не менее, пытается риторически, с помощью создания экфрасиса, оживить предмет изображения. Однако мечту создать настолько совершенное изображение, чтобы оно ожило – что берет свое начало в классическом мифе о скульпторе Пигмалионе и Галатее, – всегда преследует страх окончательной гибели, страх того, что статуя, отказавшись ожить, может также обратить нас всех в камень. Стоит еще раз подчеркнуть, что для Достоевского это не только эстетический, но и теологический проект. Учитывая, что миметические мифы накладываются на божественные допущения в создании образов, целью художественного оживления также становится надежда на религиозное воскресение[239]239
  Т. Эпштейн, также обращаясь (хотя и кратко) к экфрасису, утверждает, что в романе «Идиот» существует диссонанс между апофазией и мимесисом, невидимым и видимым [Epstein 2008].


[Закрыть].

Этот потенциал фантастического в экфрасисе, возможно, лучше всего разработан готической литературой, которая содержит бесчисленные примеры оживших (или вырванных из жизни) с помощью искусства мужчин и женщин. Как известно, Достоевский сам был заядлым читателем готической прозы – от ставших уже тогда классикой произведений Энн Радклифф до более современных рассказов Э. Т. А. Гофмана и Эдгара Аллана По. Но и в русской литературной традиции для него было немало образцов сверхъестественного в искусстве, на которые можно было опереться: возьмем, к примеру, пугающую статую в поэме Пушкина «Медный всадник» (1837) или ожившую картину с проходящими через нее дьявольскими силами в повести Гоголя «Портрет» (1835, 1842)[240]240
  Неудивительно, что «Медный всадник» и «Портрет», затрагивающие центральные темы искусства и эстетики, вдохновили исследователей на изучение подобных вопросов. Классическое исследование о статуях в произведениях Пушкина см. [Якобсон 19876]. И убедительную интерпретацию видения и мимесиса в двух версиях повести Гоголя см. [Maguire 1994: 135–178].


[Закрыть]. В напряженной реакции Мышкина на картину Гольбейна и на фотографию Настасьи Филипповны легко ощутить влияние этого готического тропа и сопутствующий страх (или желание) оживления заколдованных портретов, когда изображенное выйдет за пределы сферы искусства и войдет в жизнь[241]241
  Подробный анализ готического влияния в романе «Идиот» (и привлечение соответствующих исследований) см. [Miller 1981:108–123]; сравнение романов «Братья Карамазовы» Достоевского и «Мельмот Скиталец» Ч. Метьюрина, затрагивающее схожие проблемы, см. [Miller 2007: 128–147].


[Закрыть].

Хотя может показаться, что такие фантастические произведения искусства отдалены от специфического реализма Толстого, картина с готическими элементами тем не менее проникает и в роман «Анна Каренина» (1875–1877). Сравнение портрета Анны, выполненного художником Михайловым, с визуальными образами романа «Идиот» предлагает убедительный взгляд на родственные, но все же различные подходы авторов к реализму. Уже немало написано и о портрете Михайлова, завершенного во время пребывания Анны и Вронского в Италии, и о беседах об искусстве и эстетике, вдохновленных портретом и его автором[242]242
  Функция портрета как источника для эстетического самосознания, по-видимому, была усилена собственным переживанием Толстого «столкновения родственных искусств»: в то время как Толстой работал над главами о Михайлове, его портрет писал ведущий художник-реалист Крамской [Толстая 2011: 224]. О Михайлове, его портрете и эстетике см. [Grossman 1976]; [Evdokimova 1995–1996]; [Herman 1997].


[Закрыть]. Однако наиболее продуктивно говорить об экфрасисе позволяет позднее появление портрета в романе – когда Левин видит его в доме Анны перед первой и единственной встречей с несчастной героиней Толстого.

Другая лампа-рефрактор горела на стене и освещала большой во весь рост портрет женщины, на который Левин невольно обратил внимание. Это был портрет Анны, деланный в Италии Михайловым. В то время как Степан Аркадьич заходил за трельяж и говоривший мужской голос замолк, Левин смотрел на портрет, в блестящем освещении выступавший из рамы, и не мог оторваться от него. Он даже забыл, где был, и, не слушая того, что говорилось, не спускал глаз с удивительного портрета. Это была не картина, а живая прелестная женщина с черными вьющимися волосами, обнаженными плечами и руками и задумчивою полуулыбкой на покрытых нежным пушком губах, победительно и нежно смотревшая на него смущавшими его глазами. Только потому она была не живая, что она была красивее, чем может быть живая [Толстой 1928–1958, 19: 273–274].

Помещенный в типичный для сверхъестественных фотографий и готических картин полумрак, освещенный мерцанием лампы-рефрактора этот «удивительный портрет» Анны приобретает гораздо более зловещий тон. Левин словно одержим этим изображением: он смотрит на него «невольно», не в силах отвести от него взгляд. Подобно Мышкину, Гане и Рогожину, он забывает, где находится, и теряет ощущение связи с окружающим миром. Полностью поглощенный визуальным воздействием портрета Анны, он ничего не слышит. И действительно, указывая на присутствие аналогичного эффекта Медузы в романе Толстого, повествователь даже отмечает, что «говоривший мужской голос замолк». Более того, кажется, что картина оживает, или, по крайней мере, приближается к этому – портрет «выступал из рамы» – и повествователь усиливает это ощущение («это была не картина, а живая прелестная женщина») только для того, чтобы объяснить впечатляющую красоту изображенной женщины тем, что «она была не живая». В этом колебании между искусством и жизнью, между нарисованной и прелестной живой женщиной, портрет Анны, как и визуальные проявления Настасьи Филипповны, формирует наиболее глубокие фантазии и тревоги реализма. С одной стороны, являясь образами реалистического представления, приближающимися к границе реалистической иллюзии, они служат символами самого реалистического романа. Другими словами, точно так же, как портрет Михайлова может целиком и полностью уловить сущность Анны, так и литературный портрет Толстого тоже может это сделать[243]243
  Манделкер также считает, что портрет как экфрасис является исключительным локусом для эстетической философии Толстого. Однако, учитывая логику рассуждений в этой главе о двойственности портрета, невозможно согласиться с заключением Манделкер, что это однозначно положительный пример христианского искусства [Mandelker 1993:101–121]. Альтернативную интерпретацию, сходную с моей, см. [Smith 1995: 115–155].


[Закрыть].

И все же эти эмблемы визуального представления также содержат сильную тревогу о возможностях реалистического проекта. Портреты Настасьи Филипповны и Анны возникают как живые, дышащие существа, угрожая взять под контроль слова и мысли Мышкина и Левина, каждый из которых является двойником своего автора. Во время их роковой встречи Анна и Левин обмениваются многозначительными взглядами и кажется, что