Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Начерченная дорога

По понятным причинам образ дороги преобладает в путевых рассказах Александра Радищева, Николая Карамзина и Михаила Лермонтова, но классикой дорожного повествования в русской традиции стала поэма Николая Гоголя «Мертвые души» (1842). Хвалебная песнь дороге начинается у Гоголя с изображения брички, въезжающей в город NN, и завершается пространными лирическими отступлениями на тему путешествий и исключительности русского пространства. «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух…» Дорога у Гоголя порождает бешеные, калейдоскопические видения сельской местности. Движение стремительно. «Проснулся: пять станций убежало назад». И (кто знает, насколько) позже: «Проснулся – и уже опять перед тобою поля и степи, нигде ничего – везде пустырь, все открыто. Верста с цифрой летит тебе в очи…» [Гоголь 1951: 222]. Невозможно предугадать, рухнет ли чичиковская тройка в канаву или взлетит в небеса, и читатель не особенно удивляется, когда происходит и то и другое. Сказать, что дорога – это тема гоголевского произведения, – значит преуменьшить ее истинное значение. Дорога – это герой романа. Именно она позволяет Гоголю «зеркально отразить», по выражению Дональда Фэнгера, причудливых обитателей провинции [Fanger 1979: 169–170]. Именно она отражает грязь под ногами и ведет читателя в бескрайне широкие просторы России. Для Юрия Лотмана дорога является «универсальной формой организации пространства» в «Мертвых душах»: проходящая через бесконечно большое и бесконечно малое и через все, что находится между ними, она включает это в себя [Лотман 1992: 445][87]87
  Ю. М. Лотман в «Проблеме художественного пространства в прозе Гоголя» проводит еще одно любопытное различие, которое особенно интересно в связи с анализом передвижения Пьера по Бородинскому полю в следующей главе, между «героем “пути”», который движется установленным, линейным путем (Пьер Безухов Толстого), и «героем “степи”», который движется непредсказуемо (Хаджи-Мурат Толстого) [Лотман 1992: 417].


[Закрыть].

Особенно не углубляясь в изменяющие действительность и мифотворческие аспекты тропа, Тургенев, тем не менее, выбирает дорогу как центральный тематический и структурный прием уже в «Записках охотника», сборнике очерков, написанных и опубликованных между 1847 и 1851 годами и вышедших отдельным томом в 1852 году. Двадцать пять очерков сборника объединены одним рассказчиком, дворянином-помещиком, который, охотясь, путешествует по русской глубинке. Поскольку в центре внимания находятся путешествия рассказчика, пересечение проселочных дорог становится каркасом повествования, который связывает воедино разрозненные фрагменты, тем самым помогая переходить от одного приключения к другому. Таким образом, дороги в «Записках охотника» создают воображаемую географию, а их предполагаемая бесконечность как в тексте, так и за его пределами, делает иллюзию художественного пространства убедительной.

Тургеневский охотник-повествователь начинает очерк «Лебедянь» с обращения к читателю: «Одна из главных выгод охоты, любезные мои читатели, состоит в том, что она заставляет вас беспрестанно переезжать с места на место, что для человека незанятого весьма приятно. Правда, иногда (особенно в дождливое время) не слишком весело скитаться по проселочным дорогам» [Тургенев 1960–1968, 4: 186]. За этим замечанием рассказчика следует подробное перечисление типичных досадных неприятностей путешествия: тупоумные крестьянки, ненадлежащие места для ночлега, шаткие мостики и плохие дороги. Но, заключает он, «все эти неудобства и неудачи выкупаются другого рода выгодами и удовольствиями» [Там же: 186]. Можно предположить, что выгоды – это счастливые случайности, происходящие в путешествии, неожиданные встречи и поучительные открытия. В этом стремлении показать разнообразные уголки сельской жизни, записки тургеневского охотника, безусловно, двигаются параллельно физиологическим очеркам натуральной школы. В обоих случаях центральный рассказчик перемещается в пространстве, по улице или по дороге, собирает впечатления – хорошие и плохие, вербальные и визуальные – и преобразует их в более или менее единое изображение действительности. Из-за этих текстовых отголосков, и учитывая общий исторический контекст, «Записки охотника» можно рассматривать как переходный текст, переносящий городской очерк в бескрайнюю деревню и далее, в направлении развития более объемной формы романной прозы. Отличительной чертой очерков является их едва различимое требование к разделению между родственными искусствами – выраженное в отношении между повествованием и описанием, временным и пространственным опытом – которое приобретет эстетическое и социальное значение в последующих романах Тургенева. А именно, следуя за своим охотником, который путешествует, теряется, останавливается для отдыха и ремонта, тургеневские очерки используют образ дороги как механизм, позволяющий слегка приоткрыть разрыв между pictura wpoesis и исследовать различные временные и пространственные возможности повествования в прозе[88]88
  К. Эли утверждает, что обсуждение плохого состояния дорог и пространные описания природы у Тургенева способствуют созданию общего дискурса русской национальной идентичности [Ely 2002: 129–133]. Эли рассматривает состояние дорог, в частности, на с. 140–145.


[Закрыть].

Тургенев часто прибегает к образу дороги, приглашая читателя в пространство текста и подчеркивая параллельные функции дороги как репуссуара (франц, repoussoif), детали на переднем плане картины, направляющей взгляд зрителя на композицию, и в литературе, и в живописи[89]89
  В. Рипп, хотя и вкратце, высказывает похожую мысль, написав, что дорога – это «упрощенный прием, чтобы привести повествование в движение» [Ripp 1980: 43].


[Закрыть]. Этот довольно простой прием еще более эффективен в русском языке благодаря использованию глаголов движения с приставками. Сочетая такой глагол с прямым обращением к читателю, Тургенев начинает очерк «Татьяна Борисовна и ее племянник» следующими словами: «Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместе со мной» [Там же: 199]. Затем читатель едет по «широкой, ровной дороге» с типичным русским пейзажем: колышущаяся рожь на полях, грачи, сидящие на дороге, лощинка, холм. По мере приближения к месту назначения, дому Татьяны Борисовны, кучер набирает темп. В последних нескольких предложениях первого абзаца глагол «въезжать» трижды употребляется в настоящем времени. Повторение этого и схожих глаголов, с одной стороны, свидетельствует о способности языка создавать почти интуитивное ощущение движения и пространственной глубины, а с другой стороны, это указывает на необходимую зависимость текста от языка для создания пространственной иллюзии [Там же: 199–200].

Как и на любой дороге (и в любом повествовании), иногда возникают непредвиденные препятствия. В очерке «Бирюк» охотника-рассказчика по пути домой неожиданно застигает гроза.

Дорога вилась передо мною… я подвигался вперед с трудом. Дрожки прыгали по твердым корням столетних дубов и лип, беспрестанно пересекавшим глубокие продольные рытвины – следы тележных колес; лошадь моя начала спотыкаться. <…> Вдруг, при блеске молнии, на дороге почудилась мне высокая фигура. Я стал пристально глядеть в ту сторону – та же фигура словно выросла из земли подле моих дрожек [Там же: 167].

Если к дому Татьяны Борисовны читателя вела «широкая, ровная дорога», то эта дорога, испещренная корнями и колеями, непроходима. Но не все потеряно: охотник просто сбился с пути. Он замечает местного лесника, освещенного вспышкой молнии, который провожает рассказчика до избы. В этой дорожной неурядице повествование отклоняется от того, что могло бы стать приятной сценой ужина в имении охотника, и перемещается в совершенно иное литературное пространство. Таким образом, испорченные дрожки могут не только обнажить хрупкость повествовательного момента, но и с легкостью изменить его направление.

Но что, если бы дрожки справились с задачей? Что, если бы рассказчик проехал мимо лесника, удостоив его лишь беглым взглядом? Нарратологическое значение таких неудач или отклонений, которых довольно много в «Записках охотника», заключается у Тургенева в том, что они раскрывают кажущиеся бесконечными сюжетные линии, существующие за пределами центрального повествования. В начале очерка «Касьян с Красивой Мечи» рассказчик замечает одну из таких неисхоженных дорог:

Я осмотрелся. Мы ехали по широкой распаханной равнине; чрезвычайно пологими, волнообразными раскатами сбегали в нее невысокие, тоже распаханные холмы; взор обнимал всего каких-нибудь пять верст пустынного пространства; вдали небольшие березовые рощи своими округленно-зубчатыми верхушками одни нарушали почти прямую черту небосклона. Узкие тропинки тянулись по полям, пропадали в лощинках, вились по пригоркам, и на одной из них, которой в пятистах шагах впереди от нас приходилось пересекать нашу дорогу, различил я какой-то поезд [Там же: 114].

Это похороны. Охотник и его кучер пытаются прибавить ходу, чтобы избежать встречи с похоронной процессией, являющейся плохим предзнаменованием, но ось у колеса ломается, и двое мужчин оказываются в затруднительном положении; держа шляпы в руке, они наблюдают, как процессия проезжает мимо них.

Самое любопытное в этом эпизоде – он практически не влияет на дальнейшее повествование. Предзнаменование никуда не ведет. Это просто напоминание о том, что дорога – место, где пересекаются истории, иногда мимолетно, как в случае с похоронной процессией, а иногда и не очень. Как пишет Бахтин, «“дорога” – преимущественное место случайных встреч».

На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей – представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы [Бахтин 1975: 392].

Используя этот потенциал мотива дороги, Тургенев мастерски создает гораздо более богатое и, может быть, более точное представление о деревне, позволяя рассказчику встретить, хотя бы на мгновение, людей и ситуации, которым не было бы места рядом с его имением.

Благодаря доступу к более широкой социальной совокупности дорога у Бахтина не только дает возможность большего правдоподобия, но и задействует пространственную и временную динамику прозы. В свете утверждения Бахтина, что «время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги)», описание пейзажа, с которого начинается «Касьян», становится еще более примечательным [Там же: 392]. Когда охотник окидывает взглядом окружающие его просторы, пространство сжимается в прямую линию горизонта, разделяющую пустоту на небо и землю с небольшими березовыми рощами, виднеющимися тут и там. Узкие тропинки вьются по полям, пересекаясь и образуя пропадающие и снова появляющиеся в поле зрения холмы и лощины. Это в некотором смысле вербальная попытка изобразить чистое пространство. И соответственно, это место встречи точки схода линейной перспективы и потенциала повествования. Сюжетные линии ныряют и пикируют, пересекаются, расходятся; сюжет восстанавливает свои исконные пространственные измерения, объединяя пространство и фабулу в единое изображение, в то же время усиливая разницу между пространственными и временными значениями[90]90
  Ссылаясь на такие понятия, как «сюжет» и «плоскость», Д. Саммерс пишет, что «все эти термины сохраняют реальные пространственные метафоры, характеризующие то, как вещи становятся очевидными, настолько истинными, насколько их можно сделать или увидеть» [Summers 2003: 350].


[Закрыть].

Способность дороги подчеркивать эти различные возможности повествования, пожалуй, наиболее ярко проявляется в очерке «Лес и степь», который был задуман как эпилог к «Запискам охотника». Наиболее импрессионистический во всем сборнике, этот очерк построен как непрерывное путешествие по лесам и полям, путешествие, преобразующее пейзаж динамикой повествования. В самом начале рассказчик помещает полусонного читателя в телегу. Еще рано, царит тишина и спокойствие, но по мере движения текста читатель и окружающая обстановка, как кажется, начинают одновременно пробуждаться.

Вы едете – едете мимо церкви, с горы направо, через плотину… <…> Но вот вы отъехали версты четыре… Край неба алеет; в березах просыпаются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около темных скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, белеют тучки, зеленеют поля [Тургенев 1960–1968, 4: 383].

Многократные отсылки к цветовым и пространственным отношениям в сочетании с обращением во втором лице раскрывают изначальный замысел этого отрывка: посредством языка создать визуальный образ. Заимствуя риторические приемы enargeia, столь важные для «Физиологии Петербурга», этот очерк стремится поместить пейзаж перед глазами читателя. Однако это изображение не статичное, а, как выразился Стендаль, «прогуливающееся по большой дороге». Ряд глаголов несовершенного вида в настоящем времени передает впечатление, что это зрительное восприятие природы находится в движении, в развитии[91]91
  К. В. Пигарев делает схожее наблюдение относительно очерка «Бежин луг» [Пигарев 1972: 85].


[Закрыть]. Небо начинает алеть, воздух светлеет, небо яснеет: и эта изменчивость пейзажа в равной степени обусловлена ритмами природы и временными возможностями повествования (и дороги).

Во время путешествия читателя двойной аспект пейзажа – как визуальный и пространственный, так текстовый и временной – становится, возможно, самой доминирующей темой очерка.

Далеко видно кругом. Вон за рощей деревня; вон подальше другая с белой церковью, вон березовый лесок на горе; за ним болото, куда вы едете… Живее, кони, живее! Крупной рысью вперед!.. Версты три осталось, не больше. Солнце быстро поднимается; небо чисто… <…> Вы взобрались на гору… Какой вид! Река вьется верст на десять, тускло синея сквозь туман; за ней водянисто-зеленые луга; за лугами пологие холмы; вдали чибисы с криком вьются над болотом [Там же: 383].

В этом фрагменте очерк дважды пытается запечатлеть или поместить в рамку пейзажный вид: «Далеко видно кругом», «Какой вид!» И каждый раз за визуальным жестом следует пространственно-описательный фрагмент, обозначающий место и положение различных географических ориентиров. Однако в обоих случаях это визуально мотивированное описание быстро преобразуется в движение кареты по дороге, в стремление повествования вечно продвигаться вперед. Лошади скачут быстрым галопом, птицы парят в небе, читатель продолжает путь. Даже когда читатель останавливается в живописном месте на вершине холма, его взгляд продолжает по инерции нестись вперед, река берет на себя пространственную роль дороги, извиваясь вдали.

Таким образом, Тургенев преобразует описание пейзажа через временную динамику повествования, которое почти полностью сжимается до образа дороги. Читателю предлагается понаблюдать, как возникает этот живописный вид («Какой вид!»); однако нельзя сказать, что эта «картина» заключена в рамку и неизменна. Напротив, этот пейзаж до краев наполнен темпоральностью природы и физическим движением, сходством повествования с живым опытом. Дорога в повествовании делает возможным движение через отдельные пространственные и временные явления, что усиливает у читателя ощущение полноты иллюзии. Тургеневские дороги не вмешивают визуальное в вербальное и наоборот, как это делали окна натуральной школы, а сохраняют намек на их различение, подчеркивая сдвиги между репрезентативными методами и создавая впечатление, что эта «действительность» как будто бы безгранична в своем объеме и разнообразии. Хотя соединение пространственного и временного в очерке предполагает определенную эпистемологическую полноту, в тургеневские описания все же закрадывается неизбежная тщетность этого проекта. Читатель получает приглашение посмотреть на мощную пространственную иллюзию, но сохраняющееся напряжение литературного описания все же дает о себе знать. В конце концов, даже когда вид приближается, например при помощи повторения пространственных предлогов, эффект создается в большей мере из-за последовательного накопления текста, а не за счет чего-то, напоминающего визуальный гештальт. Таким образом, описание раз за разом уступает дорогу повествованию. За счет активизации визуального тургеневский очерк приближается к многомерному опыту, но именно здесь текст наталкивается на свои границы, признавая трудность перевода визуального в вербальное, и, если брать шире, сложность превращения действительности в достоверное изображение.

Как будет показано в следующем разделе, в романах Тургенева эта эстетическая функция иногда дополняется более широкими социальными и даже этическими выводами. Но интересно отметить, что эта внеэстетическая функция присутствует даже в самом импрессионистическом тургеневском очерке «Лес и степь». В начале очерка рассказчик описывает случайную встречу во время прогулки по лесу: «…шагом пробирается мужик, ставит заранее лошадь в тень… Вы поздоровались с ним, отошли – звучный лязг косы раздается за вами» [Там же: 384]. Несомненно, в этом моменте есть что-то от оптимистичного демократического реализма натуральной школы, ее стремления поставить все слои общества в равные условия или по меньшей мере сделать их одинаково видимыми. Путешествуя по окрестностям, тургеневский рассказчик и его спутники-читатели, в большинстве своем представители привилегированного сословия, помещики, как и сам автор, удостаиваются возможности мельком заглянуть в эти незнакомые социальные пространства. И хотя охотник не встречает всех и не испытывает всего – это, в конце концов, было бы невозможно – в иллюзии безграничного пространства и нескончаемой дороги, Тургенев предлагает иллюзию действительности, которая также никогда не заканчивается, образ без рамки и редакции, и поэтому является целостной. Но мы также должны помнить, что тургеневский рассказчик проводит свои дни на охоте ради развлечения, в то время как крестьянин, мимо которого он проезжает по дороге, проводит свой день, занимаясь тяжелым физическим трудом. Все, что остается от этой суровой действительности, – это звуки от взмахов косой. Другими словами, безостановочное движение повествования разъедает описание. Увиденный в пейзаже крестьянин мгновенно становится просто звуком рассекающей воздух косы, а в следующий момент исчезает совсем. В более широком художественном мире романа, где больше пространства и времени и больше разнообразия повествования, Тургенев будет искать способы управлять этим напряжением между повествованием и описанием и тем самым развить социальные и этические смыслы такого повествования: что значит насладиться живописным видом, увидеть мельком крестьянина, а затем просто проехать мимо.

Пейзажная «живопись» Тургенева

Перед отправлением похоронной процессии Тургенева из Парижа в Санкт-Петербург, 1 октября 1883 года, художник Алексей Боголюбов произнес прощальную речь. В ней он использует прием, который станет распространенным тропом среди исследователей Тургенева, – Боголюбов сравнивает писателя с великим художником-пейзажистом.

Золотое перо его, подобно кисти при богатой палитре художника, изображало ясно и верно в его творениях словами ту неуловимую прелесть природы, доступную только такому мастеру, каким был Тургенев. Фон картин его (если могу так выразиться) был всегда верен, никогда не вымучен излишнею выработкою, но закончен настолько, чтобы читающий усвоил прямо идущие в душу подробности (цит. по: [Ланской 1967: 663])[92]92
  Речь Боголюбова опубликована в выпуске «Газеты Гатцука» от 1 октября 1883 года.


[Закрыть].

Хотя нет ничего удивительного в том, что художник прибегает к такому размаху в межхудожественной аналогии, Боголюбов далеко не единственный, кто использует визуальный язык в отношении прозы Тургенева. Еще в 1848 году Белинский писал, что Тургенев «любит природу не как дилетант, а как артист. <…> Его картины всегда верны, вы всегда узнаете в них нашу родную, русскую природу…» («Взгляд на русскую литературу 1847 года») [Белинский 1953–1959, 10: 347]. Более века спустя Владимир Набоков утверждал, что эти описательные моменты – «лучшие образцы тургеневской прозы», и говорил своим студентам, что «эти мягко-окрашенные, небольшие зарисовки, до сих пор восхищающие нас, искусно вкраплены в его прозу и больше напоминают акварели, нежели сочные, ослепительные фламандские портреты из галереи гоголевских персонажей» [Набоков 1996: 132].

Сами по себе такие утверждения можно было бы списать на вполне понятную склонность критического языка к визуальной риторике. Однако в случае с Тургеневым эта зависимость от визуального языка стала частью его критического наследия, которое в каноне европейской литературы определило ему место русского реалиста поневоле, инородного для литературной традиции, славящейся своим философским и идеологическим авторитетом. Дмитрий Святополк-Мирский в своей «Истории русской литературы» пишет о Тургеневе, что «его искусство отвечало потребностям каждого. Оно было гражданственным, но не “тенденциозным”. Оно описывало жизнь, какая она есть. <…> В его произведениях все было правдой, и вместе с тем они были исполнены поэзии и красоты» [Мирский 2006: 326]. И все же, кажется, Святополк-Мирский различает какое-то новое веяние в «среднем стиле» Тургенева, когда дело доходит до описания природы. «Отношение к природе у него всегда было лирическим, и всегда было у него тайное желание перешагнуть границы, предписанные русским романистам догматами реализма» [Там же: 341]. Действительно, многие критики видят в художественном мастерстве Тургенева нотку диссонанса – что-то, что делает его более приемлемым для западной аудитории, но в то же время в меньшей степени реалистом, чем романтиком или идеалистом[93]93
  Обзор этой двойственности Тургенева см. во вступительной статье Р. Рида в [Reid, Andrew 2010: 1-20]. В. Террас считает это противоречие между «Тургеневым-эстетом» и «Тургеневым-реалистом» сознательным и продуктивным аспектом тургеневского реализма [Terras 1970:19–35, особенно 27]. Э. Ч. Аллен также пытается примирить это разделение, определяя реализм Тургенева одновременно как эстетический и этический [Allen 1992].


[Закрыть]. Или поэт, или пейзажист. Однако такого рода расхождения являются неотъемлемой частью любой реалистической эстетики. В универсальности ли типажа или в эстетике репинского владения кистью, реализм не предает себя, выходя за рамки «объективного» отображения действительности: наоборот, именно в эти моменты лучше всего раскрывается точная природа данного вида реализма. Так происходит и в случае с Тургеневым. Когда он останавливает свое повествование ради описания природы, он не нарушает реалистическое содержание своих романов[94]94
  В своем исследовании описаний природы в английском и французском романах Д. Я. Кадиш утверждает схожий подход, не делающий различий между живописным анализом и социально-историческим контекстом [Kadish 1987: 5–9].


[Закрыть]. Напротив, связь между повествованием и визуально направленным описанием придает его реализму эстетическую, социальную, а иногда и критическую силу.

Существуют и другие причины, помимо корпуса критики, чтобы рассматривать пейзаж как «живопись» в тургеневской прозе, ведь писатель был неравнодушен к изобразительному искусству на протяжении всей своей жизни. Тургенев дружил со многими художниками, в первую очередь с русскими живописцами Александром Ивановым и Василием Верещагиным, и сам был заядлым рисовальщиком-любителем[95]95
  Подробнее о биографических и эстетических связях между Тургеневым и пейзажистами его времени (как русскими, так и европейскими) см. [Пигарев 1972: 82-109]. Ю. П. Пищулин предлагает более основательное исследование о Тургеневе, его взаимоотношениях с художниками и его собственных художественных занятиях в [Пищулин 1988].


[Закрыть]. В 1870-е годы он начал собирать небольшую, но впечатляющую коллекцию полотен, включая несколько работ современных ему художников: Камиля Коро, Шарля-Франсуа Добиньи и других барбизонцев [Пигарев 1972: 94–95][96]96
  Обзор коллекции Тургенева приводится в каталоге Collection de М. Ivan Tourgueneff et collection de M. X., опубликованном для сопровождения аукциона в Отеле Друо в Париже в 1878 году. Описание на русском языке см. [Описание рукописей 1958: 217–224].


[Закрыть]. В 1874 году в беседе с друзьями Тургенев даже заявил, что, если бы у него была возможность начать все с начала, он бы выбрал карьеру пейзажиста, а не писателя [Цветков 1967: 422].

Любовь Тургенева к пейзажу просачивается в очерк 1861 года, где он подробно рассказывает об итальянской прогулке с художником Ивановым и писателем Василием Боткиным. Зная о своей склонности к художественным отступлениям, Тургенев обещает не уходить в растянутые описания, тем более что, по его словам, «ни один пейзажист, после Клод Лорреня, не мог справиться с римской природой; писатели оказались также несостоятельными» [Тургенев 1960–1968, 14: 85]. Однако уже через несколько страниц очерка Тургенев не может больше сдерживаться.

Дорога шла в гору по так называемой «галерее», вдоль целого ряда великолепных вечнозеленых дубов. Каждому из этих дубов минуло несколько столетий, и уже Клод Лоррень и Пуссен могли любоваться их классическими очертаниями. <…> Внизу синело и едва дымилось круглое Альбанское озеро, а вокруг, по скатам гор и по долинам, и вблизи и вдали, расстилались волшебно-прозрачной пеленой божественные краски… Но я обещался не вдаваться в описания. Поднимаясь все выше и выше, проезжая через приветные, светлые, именно светлые леса, по изумрудной, словно летней, траве, – мы добрались наконец до маленького городка, называемого Rocca di Papa [Там же: 90–91].

Дорога, чей образ навевает двойное значение слова «галерея» (и как проход или коридор, и как выставочное пространство для искусства), ведет или, может быть, превращается в галерею, заполненную Лорренами и Пуссенами. Тургенев стоит завороженный и только после особенно многозначительного многоточия стряхивает с себя эту визуальную грезу, сетуя, что отвлекся на описание, и продолжает свой путь. В этом случае именно дорога, искусно структурируя повествование об однодневной загородной поездке, делает этот эстетический опыт возможным и она же предоставляет выход из него.

Тургеневское обещание не «вдаваться в описания» напоминает тревогу, разделяемую другим автором натуральной школы, Дмитрием Григоровичем. Здесь стоит отметить, что оба они выражают нечто, схожее с предписанием Лессинга против безоглядного пересечения художественных границ в искусстве, высказанное в его знаменитом трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», который был опубликован на русском языке в 1859 году (и лег в основу более сложных парагонов в романах Толстого и Достоевского, о чем пойдет речь в следующих главах). Вспоминая, как он собирал материал для своей первой повести «Деревня» (1847), Григорович пишет: «Напрасно бродил я по целым дням в полях и лесах, любовался картинами природы… приискивая интересный сюжет, – сюжет не вырисовывался» [Григорович 1987: 89]. Если для авторов физиологических очерков заглядывание в окна не представляло проблемы, то при работе над романом любование картинами не только недостаточно, но и, возможно, даже разрушительно. То, чего не хватает Григоровичу, – это ясный путь, дорога, которые дают импульс повествованию, подталкивая читателя двигаться дальше по сюжету[97]97
  Похожее наблюдение см. в [Гумбрехт 2004: 65].


[Закрыть]. Тургенев объясняет это различие между потребностями серии очерков и романа в письме Ивану Гончарову от 7 апреля 1859 года, где он сетует на свою неспособность написать нечто большее, чем «ряд эскизов». Он боится, что никогда не сможет создать «роман в эпическом значении этого слова» [Тургенев 1960–1968, 3: 290][98]98
  Р. Шилбайорис отмечает подобную несвязанность в «Записках охотника», что неудивительно, учитывая их серийный характер; он называет сборник «картинной галереей с человеколюбивым и утонченным помещиком, рассказчиком, ведущим нас от одного оформленного эпизода к другому» [Sil-bajoris 1984: 181].


[Закрыть]. Если в «Записках охотника» дорога давала Тургеневу возможность исследовать повествовательный потенциал, то письмо указывает на необходимость гораздо более твердой руки. Он ищет дорогу, которая могла бы придать мощный повествовательный импульс этой серии очерков – этим рядам деревьев, – превратив их из миметических эпизодов, связанных между собой импрессионистически, в размышления об обществе, истории и о себе.

Один такой романный пейзаж можно обнаружить в начале романа «Дворянское гнездо» (1859). Возвращаясь домой после долгих лет, проведенных за границей, Федор Лаврецкий смотрит из окна тарантаса на знакомую с детства деревенскую сцену.

Тарантас его быстро катился по проселочной мягкой дороге. <…> Множество темноватых тучек с неясно обрисованными краями расползались по бледно-голубому небу; довольно крепкий ветер мчался сухой непрерывной струей, не разгоняя зноя. Приложившись головой к подушке и скрестив на груди руки, Лаврецкий глядел на пробегавшие веером загоны полей, на медленно мелькавшие ракиты, на глупых ворон и грачей, с тупой подозрительностью взиравших боком на проезжавший экипаж, на длинные межи, заросшие чернобыльником, полынью и полевой рябиной; он глядел… и эта свежая, степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы – вся эта, давно им не виданная, русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства, давила грудь его каким-то приятным давлением [Тургенев 1960–1968, 7: 183].

Как и в своих ранних пейзажах, Тургенев направляет наше внимание на радости деревенской природы, выбирая слова, тесно связанные со сферой изобразительного искусства, и открывая свое описание тучками с их «неясно обрисованными краями». Но эти тучки в пейзаже не стоят на месте. Расползаясь по небу, они словно подражают передвижению самого Лаврецкого. Ветер тоже мчится. И зрительные впечатления начинают проноситься перед глазами Лаврецкого все быстрее – поля, птицы, еще поля – постепенно складываясь в «русскую картину».

Путешествие Лаврецкого продолжается. И то, что в один момент начиналось как зрительный образ – тучки, зарисованные на голубом небе, – превращается в мысль и воспоминание. «Мысли его медленно бродили; очертания их были так же неясны и смутны, как очертания тех высоких, тоже как будто бы бродивших, тучек» [Там же]. Этот переход от тучек к мыслям, от зрительного восприятия к памяти, объединенных словом «очертания», помогает Лаврецкому обратить свой взгляд внутрь себя. Образы прошлого всплывают один за другим: его мать на смертном одре, его отец за обеденным столом, чужая ему жена. Затем Лаврецкий мысленно переходит к Роберту Пилю и истории Франции, превращая воспоминание в историю. Тарантас вытряхивает его из этого мыслительного процесса, и он открывает глаза. «Те же поля, те же степные виды» [Там же: 184]. Но это не «те же виды». Пока экипаж вез Лаврецкого, Тургенев превратил традиционный пейзажный вид в путешествие по случайным мысленным ассоциациям – в прошлое и в анналы истории, во Францию и обратно[99]99
  Выдвигая более серьезный аргумент о вписывании лирического мира во временное и историческое повествование романа, Дж. Костлоу называет путешествие Лаврецкого «путешествием из исторического в личное пространство, освобожденное от ограничений внешнего большого мира» [Costlow 1990: 68].


[Закрыть].

Это превращение – из вида описываемого в вид рассказываемый – приобретает более непосредственную социальную функцию в романе «Отцы и дети». В одном из наиболее примечательных тургеневских пейзажей Аркадий Кирсанов смотрит на окружающую местность по дороге в родовое имение.

Места, по которым они проезжали, не могли назваться живописными. Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова; кое-где виднелись небольшие леса, и, усеянные редким и низким кустарником, вились овраги, напоминая глазу их собственное изображение на старинных планах екатерининского времени. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильные сарайчики с плетенными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелых гумен, и церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое-где штукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами.

Сердце Аркадия понемногу сжималось. Как нарочно, мужички встречались все обтерханные, на плохих клячонках [Тургенев 1960–1968, 8: 205].

Пейзаж, хотя и не живописный, вначале предстает перед нами в отчетливо визуальной манере. Пространственное расположение полей и небольших лесов относительно горизонта ясно выражено. На самом деле, композиция передана так схематично, что это напоминает рассказчику о другом визуальном средстве – двухмерном изображении пространства на старинных планах. Но вместо усиления визуального воздействия сцены эти планы, указывая на екатерининскую эпоху, вводят в описание пейзажа временные характеристики истории и, в конце концов, современного момента. Как становится известно читателю с первой страницы, время действия – 1859-й год; до отмены крепостного права остается всего лишь два года, и напряженность момента чувствуется по разметанным крышам, отвалившейся штукатурке и разоренным кладбищам. Более того, Тургенев крушит рукотворные сооружения: сарайчики и гумна, как и пейзажная живопись и планы, являются результатом созидательного труда. Изображая их осыпающимися и разрушающимися, Тургенев фактически преобразует иллюзию неподвижного визуального изображения в литературное описание деревни через время, через историю, через повествование[100]100
  Сопоставляя опустошенный пейзаж с пейзажем живописным или пасторальным (на эту мысль наводят строки Пушкина, которые цитирует Кирсанов чуть ниже), Тургенев, возможно, намекает на строки стихотворения Ф. И. Тютчева «Эти бедные селенья…» (1855) о том, что «гордый взор иноплеменный» не может увидеть и понять, «Что сквозит и тайно светит ⁄ В наготе твоей смиренной». Я благодарна М. Куничика за эту идею.


[Закрыть].