Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

В конечном итоге это повествовательное преображение Настасьи Филипповны поручено именно Мышкину, предлагающему ей брак, который мог бы превратить ее из падшей женщины в честную, спасая при этом ее вечную душу. Раскрывая связь между действиями Мышкина и христологическим воскресением души (а учитывая судьбу Настасьи Филипповны, возможно, и спасением жизни), Достоевский заявляет в своей тетради, что «князь объявляет, когда женится на Н<астасье> Ф<илипповне>, что лучше одну воскресить, чем подвиги Александра Македонского» [Там же: 268]. Религиозное выражение мысли уравнивает трудный спасительный замысел Мышкина с, вероятно, невозможным литературным замыслом Достоевского изобразить вполне прекрасного человека – так полно и так убедительно, чтобы это стало «бесконечным чудом», сравнимым только с явлением самого Христа. Эта параллель между Мышкиным и Достоевским дополнительно подчеркивается многочисленными перекличками между автором и его героем на протяжении всего романа: в конце концов, Достоевский сделал Мышкина не только эпилептиком, но и писателем (правда, способным лишь копировать каллиграфические словесные формулы). За счет этого соединения Достоевский доверил своему герою социально-нравственную версию собственной эстетической задачи. В борьбу Мышкина за восстановление добродетели и самой жизни Настасьи Филипповны Достоевский вложил собственную борьбу за выход за пределы искусства в высший реализм.

Таким образом, относительный успех социального и духовного преображения Настасьи Филипповны тесно связан с тем, смог ли Достоевский преобразовать мелькание идей, слов и картин в беспредельное, а значит, и более правдивое отображение действительности[211]211
  О духовном «видении» Достоевского (отличном от аспектов визуальной культуры и изобразительного искусства, обсуждаемых в этой главе) см. [Криницын 2001].


[Закрыть]. В романе «Идиот» этот замысел представлен как преображение несовершенного, даже зловещего визуального мира в образ, который, объединяя слово и изображение, преодолевает ограничения обоих. Признавая соответствующие пределы вербального и визуального представления, Достоевский опирается на те же лессинговские различия между родственными искусствами, которые мотивировали тонкие пространственно-временные сдвиги в описаниях пейзажей у Тургенева, а также более решительную полемику против визуальной иллюзии в романе «Война и мир» Толстого. Однако вместо того, чтобы монополизировать разлад между искусствами или дискредитировать одно из них в пользу другого, он пытается примирить вербальное и визуальное. А учитывая центральное предположение этой книги – о том, что столкновение искусств действует как эмблема реализма в целом – из этого следует, что попытки Достоевского преодолеть разделение искусств это шанс преодолеть и границу между действительностью и ее репрезентацией. При этом он стремится стереть последний барьер на пути к реализму, создавая художественный образ, который перестает быть искусством и вместо этого оживает. Это делает роман «Идиот» реалистическим парагоном с еще более высокими устремлениями – что является аргументом не только в пользу его превосходящей способности представлять действительность, причем фантастическую, но и аргументом в пользу его потенциальной победы над временем и пространством и над самой смертью.

Эффект Медузы

За несколько мгновений до первого физического появления Настасьи Филипповны в романе «Идиот» раздосадованный Ганя бросает ее фотографический портрет, который уже произвел много шума, через всю комнату. «Портрет Настасьи Филипповны лежал на самом видном месте, на рабочем столике Нины Александровны, прямо перед нею. Ганя, увидев его, нахмурился, с досадой взял со стола и отбросил на свой письменный стол» [Достоевский 1972–1990, 8: 84]. Главным мотивом для действий Гани, безусловно, является желание избавить мать и сестру от смущающего присутствия Настасьи Филипповны. Так почему же Достоевский утруждает себя, объясняя выбор Гани обстановкой комнаты? Почему, если этот эпизод просто заполняет повествование, фотография должна переместиться с рабочего столика на письменный стол? Барт, вероятно, отнес бы эти столы к категории «эффекта реальности» – как посторонние детали, которые должны обозначать не больше и не меньше, чем саму реальность. Но в контексте самого визуального романа Достоевского эта второстепенная домашняя драма приобретает более серьезное значение. Бросив фотографию с «самого видного места» на «письменный стол», Ганя затрагивает вопросы репрезентации, которыми задается роман. В данном случае он пытается исправить или по меньшей мере нейтрализовать силу визуальности Настасьи Филипповны при помощи вербального. Он отбрасывает изображение из поля зрения в сторону слова.

Таким образом Ганя сигнализирует о гораздо большей проблеме, которую Настасья Филипповна создает для других персонажей и для самого романа. Хотя впервые она появляется в тексте как предмет сплетен в поезде, следующем в Петербург, именно переходящий из рук в руки ее фотографический портрет переводит фокус на ее образ[212]212
  Постепенное введение Настасьи Филипповны в роман рассматривается в [Malenko, Gebhard 1961: 243].


[Закрыть]. Первая встреча Мышкина с этим образом представляет собой единственное в романе развернутое физическое описание известной своей исключительной красотой героини.

– Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет. – Удивительно хороша! – прибавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна… [Там же: 27].

В отсутствие оригинала внешность Настасьи Филипповны приобретает фотографические характеристики, построенные на контрастах света и тени, позитива и негатива. Черное платье и темные глаза противопоставлены типичной для Достоевского бледной коже. Даже волосы у Настасьи Филипповны двух оттенков, не просто русые, а «темно-русые». Примечательно, однако, что нерешительные оговорки – «по-видимому», «как бы», «несколько», «может быть» – показывают, что этот отрывок представляет собой нечто большее, чем поглощение фотографических контрастов. Этот неуверенный выбор слов демонстрирует трудности романа при расшифровке характера по одному лишь визуальному образу Настасьи Филипповны – препятствие к описанию, подобное тому, которое рассматривалось в ранних главах в отношении Толстого и Тургенева.

Проблема визуального восприятия Настасьи Филипповны сохраняется и при ее первом появлении. Возможно, в результате ее введения в текст в качестве опосредованного визуального образа она предстает почти как живое воплощение своего фотографического портрета. Во взаимодействии с Мышкиным ее статус визуальной эмблемы подкрепляется за счет ее сверкающих глаз и пронизывающего взгляда.

Князь снял запор, отворил дверь и – отступил в изумлении, весь даже вздрогнул: пред ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчас узнал ее по портрету. Глаза ее сверкнули взрывом досады, когда она его увидала. <…>

Князь хотел было что-то сказать, но до того потерялся, что ничего не выговорил и с шубой, которую поднял с полу, пошел в гостиную. <…>

Князь воротился и глядел на нее как истукан; когда она засмеялась – усмехнулся и он, но языком все еще не мог пошевелить [Там же: 86].

Обрамленная дверью, Настасья Филипповна является ожившим зрительным образом, приводя Мышкина в безмолвие и повергая его в неподвижный предмет, каменный истукан. Но Настасья Филипповна на этом не останавливается. На этот раз обрамленная окном за ее спиной, она направляет свое внимание на Ганю. В ответ «он ужасно побледнел; губы закривились от судороги; он молча, пристально и дурным взглядом, не отрываясь, смотрел в лицо своей гостьи» [Там же: 88]. Мышкин даже думает, что Ганя стоит «столбом» – эта фигура речи повторяется несколько мгновений спустя, когда Настасья Филипповна спрашивает, почему они так «остолбенели» при виде ее [Там же: 89]. Используя силу визуального, которую ей дало фотографическое происхождение, Настасья Филипповна таким образом превращает окружающих ее мужчин в неподвижные, безмолвные объекты для ее собственного визуального потребления[213]213
  Этот анализ Настасьи Филипповны как визуального объекта, подверженного мужскому взгляду, в то же время обращающего свой взгляд на мужчин, разбиралось феминистической кинокритикой и теориями взгляда. См., к примеру, классическое эссе Лауры Малви [Малви 2000]; а также [Doane 1982] и [Williams 1984].


[Закрыть]<sup>[214]214
  Дополнительные взгляды на связь между мифом о Медузе и экфрасисом см. [Scott 1996]; [Thomas 2010].


[Закрыть]</sup>.

Проще говоря, Настасья Филипповна – это Медуза Достоевского. И как образ Медузы, она воплощает не только силу визуальности как таковой, но и те особые способы, которыми визуальное угрожает или бросает вызов вербальному. У Дж. Т. Митчелл отметил метаэстетический потенциал Медузы, в частности, написав, что она является «прототипом женского образа опасного “другого”, который угрожает заглушить голос поэта и сковать его наблюдающий взгляд» [Mitchell 1994: 172]^п. Это первое физическое появление Настасьи Филипповны в романе приглашает нас представить ее почти как визуального «другого», который останавливает все, погружая персонажей, и даже сам роман, в молчание. Более того, кажется, что ее воздействие никогда не ослабнет и просто будет перенаправлено с Мышкина и Гани на Рогожина.

Но в эту минуту он вдруг разглядел в гостиной, прямо против себя, Настасью Филипповну. Очевидно, у него и в помыслах не было встретить ее здесь, потому что вид ее произвел на него необыкновенное впечатление; он так побледнел, что даже губы его посинели. – Стало быть, правда! – проговорил он тихо и как бы про себя, с совершенно потерянным видом, – конец!.. Ну… Ответишь же ты мне теперь! – проскрежетал он вдруг, с неистовою злобой смотря на Ганю… – Ну… ах!..

Он даже задыхался, даже выговаривал с трудом [Достоевский 1972–1990,8:95–96].

Приведенный в оцепенение Настасьей Филипповной в образе Медузы Рогожин скрежещет и захлебывается, силясь выразить единственную мысль. Хотя усеченные обрывки его речи сами по себе могут показаться довольно незначительными, их связь с более высокими уровнями смысла – «правда», «конец», «ответишь» – говорит о том, что Настасья Филипповна не только будоражит окружающих, но и вмешивается в способность языка достичь связного изложения истины.

Эта встреча с Рогожиным представляет собой лишь кратковременное противостояние визуального и вербального; кратковременное, потому что Рогожин оказывается совсем не равным Настасье Филипповне, а движется, «притягиваясь к ней, как к магниту» [Там же: 96]. В конце концов на кульминационных именинах, завершающих первую часть, Рогожин уступает ее образу.

Робко и потерянно смотрел он несколько секунд, не отводя глаз, на Настасью Филипповну. <…> Затем стал, ни слова не говоря и опустив руки, как бы ожидая своего приговора. Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука, и массивного бриллиантового перстня на грязном пальце правой руки [Там же: 135].

Продолжительный взгляд Рогожина на Настасью Филипповну превращает его в немой эстетический объект, разноцветный и украшенный драгоценностями. На нем даже булавка в форме жука, произведение изобразительного искусства в виде живого объекта[215]215
  Т. А. Касаткина предлагает альтернативное прочтение булавки как символа власти над женщинами [Касаткина 2001: 63].


[Закрыть]. И как бы подчеркивая торжество визуального в этот момент, рассказчик отмечает, что «Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд» [Там же: 146]. Пронзительный взгляд Рогожина и его неподвижность – «похож был на каменного истукана», утверждает рассказчик, повторяя свое предыдущее описание Мышкина, – обезоружат Мышкина во время их посещения дома Рогожина во второй части [Там же: 170]. Подчеркивая перенос визуального воздействия Настасьи Филипповны на Рогожина, этот же взгляд будет преследовать и Мышкина во время его эпилептического припадка и будет снова появляться в различные неподходящие моменты на протяжении всей остальной части романа.

Влияние такого рода визуальности на язык – то, что я называю эффектом Медузы – проявляется и в реакции Мышкина на фотографическое изображение Настасьи Филипповны. В данном случае и Мышкин, и рассказчик кажутся если не косноязычными, то совершенно определенно неуверенными.

Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча. Давешнее впечатление почти не оставляло его, и теперь он спешил как бы что-то вновь проверить. Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо сильнее еще поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота! (курсив мой. – М. Б.) [Там же: 68].

Робин Фойер Миллер отметила «неуверенность этого фрагмента», показывая, как замешательство Мышкина раскрывает нерешительность самого Достоевского в том, как полно и прямо выразить свои идеи посредством какого-то одного конкретного способа повествования [Miller 1981:104–105]. По ее мнению, это расплывчатое повествование не представляет собой неудачу в выражении, а позволяет исследовать способность слов обманывать, одновременно представляя, в конечном итоге, комбинацию нескольких способов повествования как единственное средство достижения истины в выражении [Там же: 230]. Однако в парадигме Миллер есть также место межхудожественному и осознанному эстетическому измерению. Когда Мышкин (и Достоевский) смотрят на фотографию Настасьи Филипповны, их способность выразить словами аспекты ее героини серьезно подрывается. Определенные атрибуты становятся пугающе неопределенными. Возникают неясности. Как позже Рогожин, они становятся немыми, или по крайней мере относительно непоследовательными в своей попытке «разгадать» это изображение. Несколькими строками позже Аделаида предложит многократно повторенное объяснение губительного влияния фотографии. «Такая красота – сила, – говорит она, – с этакою красотой можно мир перевернуть!» [Достоевский 1972–1990, 8: 69].

Эта сила визуальна по своей природе и представляет собой озабоченность реалистического романа способностью повествования преодолевать ошеломляющее бездействие визуального – эффекта Медузы. И таким образом, если мы вернемся к письменному столу Гани, мы увидим, что, когда он бросает фотографию на стол, это попытка повествования переместить изображение из прямолинейной визуальности в область вербального. Как только фотография оказывается в безопасности на столе, Достоевскому наконец удается вызвать в роман саму Настасью Филипповну; однако она по-прежнему сохраняет силу своих визуальных ассоциаций. Еще не став завершенным образом, она терроризирует текст своей способностью оглушать, шокировать и усмирять. Сможет ли Мышкин достаточно оправиться, чтобы преобразить ее в трансцендентный образ, можно ли исправить мир с помощью ее красоты – это, конечно, является одним из наиболее острых вопросов романа. Но прежде чем попытаться дать ответ на него, важно отметить, что Настасья Филипповна – это не только Медуза: в действительности она обретает свою власть в качестве визуальной силы благодаря множеству культурных ассоциаций, выходящих за рамки мифологического. И чтобы понять, почему Достоевский, отвечая на угрозу визуального, не опровергнул его совершенно, необходимо для начала рассмотреть эти дополнительные источники – источники, и одновременно ожидаемые, и, в особенности для реалистического романа, не совсем.

Спиритическая фотография

Хотя может показаться, что фотографическое изображение полностью воплощает образ Настасьи Филипповны, рассказчик в романе «Идиот» также предлагает краткую историю ее жизни до появления знаменитой фотографии. Осиротев в возрасте шести лет, маленькая Настя попала на воспитание к богатому местному помещику, Афанасию Тоцкому, который поддерживал ее материально, но также положил начало безнравственным поступкам, которые приведут к ее гибели. Именно слух о предстоящей женитьбе Тоцкого в итоге хоронит девочку-жертву и порождает новое существо – мстительную падшую женщину. Хотя социальное падение проявляется в ее жутком взгляде, последующее предательство Настасьи Филипповны ускоряет ее физическое преображение из ребенка-жертвы в прекрасную, но пугающую социальную парию.

Трудно было вообразить себе, до какой степени не походила эта новая Настасья Филипповна на прежнюю лицом. Прежде это была только очень хорошенькая девочка, а теперь… <…> Он [Тоцкий. – М. Б.] припоминал, впрочем, и прежде мгновения, когда иногда странные мысли приходили ему при взгляде, например, на эти глаза: как бы предчувствовался в них какой-то глубокий и таинственный мрак. Этот взгляд глядел – точно задавал загадку. В последние два года он часто удивлялся изменению цвета лица Настасьи Филипповны: она становилась ужасно бледна и – странно – даже хорошела от этого [Достоевский 1972–1990,8: 38].

В то время как странная красота и необычная бледность Настасьи Филипповны созвучны описаниям ее фотографического изображения, они также делают Настасью Филипповну неземным существом. В частности, многократное упоминание ее странности и таинственности помещает ее в сферу сверхъестественного. Ее даже называют «необыкновенным и неожиданным существом», и «существом совершенно из ряда вон» [Там же: 36–37]. Таким образом, в своем падении Настасья Филипповна превращается одновременно в фотографию, неподвижный женский образ, и в существо, относящееся к нечистой силе, – призрак из потустороннего мира. В своем двойном статусе – фотографии и духа – Настасья Филипповна сгущает отдельные визуальные ассоциации обоих, становясь больше изображением, чем словом. В сущности, рассказчик даже замечает, что ее внешний вид, кажется, заглушает какой-либо интерес к ее истории, ее прошлому или настоящему: «…о красоте ее знали все, но и только; никто не мог ничем похвалиться, никто не мог ничего рассказать» [Там же: 39].

Непреодолимая угроза, которую Настасья Филипповна представляет для окружающих ее мужчин – повергая их в молчание и неподвижность своим взглядом, – наводит на мысль о русалке как ближайшем сверхъестественном аналоге. Согласно русской народной традиции, русалка выходит из рек и ручьев весной, чтобы защекотать красивых юношей до оцепенения и в конечном итоге до смерти. Умершая до срока насильственной смертью или, еще чаще, наложившая на себя руки, зачастую утопившись в водной глади, русалка относится к категории «нечистых покойников», слуг дьявола, которые являются живым, чтобы причинить им какой-то вред [Зеленин 1995: 39–40]. Хотя Настасья Филипповна не кончает жизнь самоубийством в буквальном смысле, она переживает нравственную смерть и, как замечает Ольга Матич, даже говорит о «частом желании броситься в пруд» [Matich 1987: 55][216]216
  Матич ссылается на момент в конце первой части, когда Настасья Филипповна объясняет, что поведение Тоцкого оказало на нее суицидальное воздействие [Достоевский 1972–1990, 8: 144].


[Закрыть]. Действительно, Матич убедительно доказывает, что, воплощаясь в русалку с оттенком готической девы, Настасья Филипповна олицетворяет «победу женской магической и демонической силы» над самым типичным мотивом прогрессивных повествований в традиции Чернышевского – спасением падшей женщины [Там же: 59]. Учитывая ее влияние на рассказчика и персонажей романа «Идиот», сверхъестественные ассоциации Настасьи Филипповны позволяют ей не только одержать победу над отдельными прогрессивными идеологиями, но и оспорить саму возможность повествования своей женской визуальностью.

Образ русалки был относительно хорошо известен на протяжении всего XIX столетия как из народных преданий, так и из высокой культуры, войдя в поэзию Пушкина и оперу Александра Даргомыжского (основана на неоконченной драме в стихах Пушкина и исполнена в 1856 году). Для целей настоящего исследования, возможно, наиболее актуально то, что образ русалки появляется на картинах двух ведущих реалистов, передвижников Ивана Крамского и Константина Маковского. Хотя может показаться, что такой сверхъестественный сюжет не совместим с реализмом, который предпочитает современную актуальность и социальные вопросы, он, однако, вполне отвечает национальным интересам передвижников, особенно в том виде, в каком они были выражены в 1870-1880-е годы. Поддерживая особую местную культурную традицию, передвижники, как и их коллеги, работающие в других видах искусств, все чаще обращались к темам русской народной культуры и средневекового прошлого, часто узаконенным с помощью принятого авторитета этнографической или археологической достоверности. Похоже, именно так обстояло дело с картиной Крамского «Русалки» (1871), на которой изображено около дюжины девушек, веселящихся у пруда. Хотя их белые наряды и бледные лица светятся в лунном свете, тем не менее они производят впечатление скорее конкретных физических существ, чем сверхъестественных созданий, словно Крамской сделал нереальное реальным.

Рис. 59. К. Е. Маковский. «Русалки», 1879. Холст, масло.

261,5x347,9 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Это пересечение образа русалки и эстетической озабоченности реализма с границей между нематериальным и материальным, между невидимым и видимым поднимается до уровня отдельной темы в картине Маковского 1879 года на эту тему (рис. 59). Женщины на переднем плане потягиваются и поворачиваются, их тела воспроизведены в теплых, телесных тонах. Но по мере того как они уплывают в ночное небо, они становятся все более и более прозрачными и постепенно сливаются с облаками и лучами лунного света. В русалках Крамского и женщинах на переднем плане картины Маковского реализм выражает на холсте свое самое большое обещание – вызвать к жизни то, что он изображает. Эти физически воплощенные русалки опираются на уверенность реализма в способности убедительно представить перед глазами зрителя то, что иначе не может быть видимым. Но постепенно поднимаясь в залитые лунным светом облака, по мере продвижения теряя материальность, русалки Маковского обнажают сомнение, которое сопровождает реалистическое обещание, подозрение, что изображения являются просто иллюзией, игрой света и цвета, а не живыми, дышащими существами. Считаем ли мы, что русалки Маковского возникают или исчезают в нематериальное™, видим ли мы в них живых женщин или нечистую силу, они все равно наглядно демонстрируют это напряжение между иллюзией и действительностью, а также между смертью и жизнью, которое преследует замысел реализма. В своей альтернативной, русалочьей идентичности Настасья Филипповна вводит этот эстетический призрак в роман «Идиот», представляя одновременно и угрозу для романа, и возможность реалистической иллюзии.

Однако не только русалки из народных сказок связаны с реализмом романа Достоевского, ведь выход русалки из воды в темное пространство (то есть выход изображения из жидкого раствора в темное место) позволяет весьма кстати провести параллель с созданием фотографического портрета. И эта ассоциация между русалкой и фотографией не является чисто риторической. Скорее именно фотография, особенно в контексте идей XIX века, затрагивает многие из тех же вопросов об искусстве и иллюзии, объективной материализации и сверхъестественной визуализации, которые питают реализм в более широком смысле. Действительно, в истории фотографии часто упоминается очевидное с нашей современной точки зрения несоответствие между ранним использованием этого средства в научных целях – можно вспомнить фотографические исследования Эдварда Мейбриджа о движении, а также открытие рентгеновских лучей в конце века – и одновременным ростом популярности спиритической фотографии, которая утверждала, что может запечатлеть изображения призраков (часто путем манипулирования технологическими свойствами фотографии, ее способностью к двойной экспозиции и ее все еще длительным временем экспозиции)[217]217
  См., к примеру, анализ Т. Ганнинга этих двух функций ранней фотографии и относящихся к ней визуальных технологий в [Gunning 2008]. К. Шеру рассматривает вариант этой диалектики – в его случае между мистификацией и демистификацией – применительно к спиритической фотографии 1860-х годов [Cheroux 2005].


[Закрыть]. В обоих случаях новое изобретение использовалось для того, чтобы сделать видимым предположительно невидимое: по словам одного из исследователей, оно «выдвинуло измерение визуального мира за пределы его, казалось бы, безопасных границ, открыв прежде невообразимые сферы, в которых могли таиться невидимые угрозы» [Gunning 2008: 53]. Таким образом, фотография становится довольно своеобразным символом реализма, обещая объективность и материальную реальность и в то же время признавая в некоторой степени волшебную иллюзию, необходимую для такого миметического представления[218]218
  Влияние фотографии на литературу XIX века, особенно на реализм, привлекло довольно много внимания исследователей. См., к примеру, [Green-Lewis 1996]; [Armstrong 1999]; [Novak 2008]. Российский контекст рассматривается в [Hutchings 2004].


[Закрыть]. Таким образом, как и в роли русалки, Настасья Филипповна в качестве фотографии – и может быть, даже спиритической фотографии, изображения живого мертвеца – олицетворяет двойственные надежды и тревоги реализма Достоевского. Обладая сверхъестественными способностями, героиня должна обладать достаточной магией, чтобы вызвать образ, но ей не дозволяется обратить слово в молчание; а как материалистический образ она должна быть достаточно конкретной, чтобы быть правдоподобной, но ей не дозволяется лишать «фантастический реализм» Достоевского его фантастического потенциала.

Актуальность фотографии для реалистического проекта – как в качестве союзника в поисках объективной истины, так и в качестве полемического оппонента его высших художественных целей – стала очевидной почти сразу после изобретения дагерротипа, о чем было официально объявлено в России 4 января 1839 года в «Северной пчеле»[219]219
  История русской фотографии детально рассмотрена в [Elliott 1992].


[Закрыть]. Хотя многие признали, что дагерротип мог бы помочь художникам в достижении более убедительного изображения, другие быстро осознали пределы фотографической технологии. Собственно, уже в 1840 году один критик объявил дагерротип бесполезным для создания портретов. «Самая математическая верность… эта мертвая точность подробностей, – недостаточна для портрета, для которого нужны выражение и жизнь, а они могут быть почувствованы и переданы одною одушевляющею силою дарования и мысли: на это нет машин» [Открытие Дагерра 1840: 12]. На протяжении 1840-х годов это различие между фотографией как правдивой записью действительности и столь же обманчивой в своем чрезмерном правдоподобии сохранялось как ось, вокруг которой писатели и критики определяли зарождающуюся реалистическую эстетику. Отвечая на обвинения в «дагерротипизме», представители натуральной школы все более решительно заявляли, что их искусство было далеко от рабского копирования в представлении реальности. Например, в рецензии 1845 года[220]220
  На книгу «Типы современных нравов, представленные в иллюстрированных повестях и рассказах», вышедшую в 1845 году под редакцией Николая Кириллова.


[Закрыть] Белинский прибегает к сравнению дагерротипа с картиной, чтобы показать разницу между более или менее точным изображением человека и более правдивым отображением типа. «Уж кто лучше дагерротипа списывает? – спрашивает Белинский. – А между тем, как далеко ниже сколько-нибудь порядочного живописца самый лучший дагерротип! И потому, повторяем: хорошо, если кто умеет быть хорошим дагерротипом в литературе, но несравненно лучше и почетнее быть в литературе живописцем» [Белинский 1953–1959,9: 56]. Таким образом, быть «живописцем в литературе» означает обладать «вдохновением, творчеством, талантом и гением», необходимым для преобразования сырого материала действительности в более правдивый реализм[221]221
  Белинский продолжает трактовать дагерротип как изображение, представляющее собой некачественное описание. Год спустя, в 1846 году, Белинский заключает, что «у г. Буткова нет таланта для романа и повести», и ему следует придерживаться «дагерротипических рассказов и очерков» («Взгляд на русскую литературу 1846 года») [Белинский 1953–1959, 10: 39].


[Закрыть].

Для Тургенева дагерротип также представляет собой литературную форму, уступающую подлинному искусству. В рецензии 1844 года на русский перевод «Фауста» Гете Тургенев использует похожий риторический жест для объяснения своих теорий о хорошем и плохом переводе, утверждая, что переводчик не должен просто воспроизводить язык оригинала. «Что может быть рабски добросовестнее дагерротипа? А между тем хороший портрет не в тысячу ли раз прекраснее и вернее всякого дагерротипа?» – спрашивает он, предвосхищая настроения Белинского, высказанные им годом позже. «Хороший перевод, – заключает он, – есть полное превращение, метаморфоза» [Тургенев 1960–1968, 1: 249]. Для некоторых – недостаточно точная копия, для других – подходящая отправная точка, фотография, таким образом, представляет образ, который еще не претерпел художественного превращения, метаморфозы.

Эти ассоциации проникли и в период высокого реализма, сыграв роль, хотя и незначительную, в романе «Отцы и дети» Тургенева. В начале романа описывается множество очаровательных домашних предметов, украшающих комнату Фенечки, возлюбленной Кирсанова-старшего. Особый интерес представляют изображения на стене: «довольно плохие фотографические портреты Николая Петровича в разных положениях», а также одна фотография самой Фенечки, на которой «какое-то безглазое лицо напряженно улыбалось в темной рамочке» [Тургенев 1960–1968, 8: 229]. Отсутствие глаз у Фенечки, вероятно, результат того, что странствующий фотограф-любитель боролся с длительной выдержкой, указывает на несовершенство новой технологии (а также, возможно, на ее склонность к созданию призрачных образов). Однако Тургенев также использует фотографию Фенечки в качестве фона, на котором он может дать более значимый словесный комментарий[222]222
  Вскользь упоминая фотографию Фенечки, Р. С. Валентино справедливо утверждает, что «искусственность средства явно не согласуется с безыскусной чистотой объекта» [Valentino 1996: 480].


[Закрыть]. После упоминания фотографии, изображающей Фенечку, входит она сама, и повествователь с восторгом вопрошает, «есть ли на свете что-нибудь пленительнее молодой красивой матери с здоровым ребенком на руках» [Там же: 230]. Именно это последнее высказывание, обобщающее Фенечку в тип и говорящее об универсальных ценностях, превращает ее дефектную (и пугающую) фотографию в более полный реалистический образ.

В то время как Белинский и Тургенев сосредоточиваются на неспособности фотографии передать типичность более проработанного литературного описания, часто полагаясь на полемически полезное, но расплывчатое противопоставление «рабского» представления и правдивого искусства, Достоевский в статье 1861 года предлагает более резкую критику фотографии как средства изображения. В частности, подвергая критике рассказы прогрессивного писателя Николая Успенского, он сравнивает подход Успенского с тем, что он ощущает как грубую документальность фотографии.

Большею частью г-н Успенский вот как делает. Он приходит, например, на площадь, и, даже не выбирая точки зрения, прямо, где попало, устанавливает свою фотографическую машину. Таким образом, все, что делается в каком-нибудь уголке площади, будет передано верно, как есть. В картину, естественно, войдет и все совершенно ненужное в этой картине или, лучше сказать, в идее этой картины. Г-н Успенский об этом мало заботится. Ему, например, хотелось бы изобразить в своей фотографии рынок и дать нам понятие о рынке. Но если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться), то г-н Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление. Если б из-за рамки картины проглядывал в это мгновение кончик коровьего хвоста, он бы оставил и коровий хвост, решительно не заботясь о его ненужности в картине [Достоевский 1972–1990, 19: 180].

Возможность присутствия на картине случайного и нетипичного объекта явно беспокоит Достоевского. Воздушный шар. Кончик коровьего хвоста. Хотя такое случайное сохранение мимолетных объектов было бы невозможным, учитывая технологические ограничения фотографии в 1861 году, Достоевский явственно заметил потенциал фотографии делать радикальное кадрирование, то самое, которое станет таким привлекательным для авангарда и даже для художников зрелого реализма и импрессионизма десять или двадцать лет спустя (взглянем, к примеру, на мужчин, обрезанных рамой в картине Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» или, в более классическом примере, на мужчину в правой части картины Гюстава Кайботта «Парижская улица в дождливую погоду», 1877 года). Для Достоевского, однако, случайность фотографического кадра, в отличие от более продуманной художественной точки зрения, не справлялась с тем, чтобы приписать смысл объектам, которые он случайно запечатлел. Да, это было точно, но это не было правдиво.