Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Окна-картины

Вскоре после успешной выставки в 1848 году это хрупкое равновесие между действительностью и иллюзией начало нарушаться мучительным для Федотова образом. Некоторые предполагали, что усиление политического контроля сделало художника подозрительным и беспокойным. Его друзья говорили, что он слишком много и долго работал, поплатившись за это своим физическим и душевным здоровьем. Но еще до того, как Федотов был отправлен в психиатрическую лечебницу, где он провел последние годы своей короткой и трагической жизни, мир, который он создал внутри рамы картины, начал просачиваться наружу, и кульминацией этого стал довольно неожиданный посетитель, пришедший домой к художнику.

Входит какой-то отставной майор, уже седой, в мундире, но незнакомый Павлу Андреевичу, и бросается на шею к этому последнему. Наш художник был крайне изумлен такою нежностью со стороны незнакомца. Наконец, после первых порывов радости, незнакомец объяснил Федотову, что приехал к нему только за тем, чтоб выразить свой восторг и удивление, что художник, не знавший его, так мастерски и правдиво написал его историю, что история «Майора» – это его собственная история, что он тоже женился на богатой купчихе для поправления своих обстоятельств и теперь очень доволен и счастлив. Тут за майором втащили в комнату огромную корзину с шампанским и разными закусками, которыми тот непременно хотел угостить своего знаменитого биографа (А. О. «Несколько слов о Федотове», 1858) [Лещинский 1946: 211][76]76
  Я. Д. Лещинский считает, что за акронимом «А. О.» скрывается Г. Н. Оже, издатель журнала «Светопись», в котором появилась статья, или А. Очкин, цензор и журналист.


[Закрыть].

Кажется, что окно, которое должно относительно надежно отделять искусство от жизни, неосмотрительно забыли закрыть. И через это распахнутое окно шагает сам майор, перемещаясь из картины Федотова в его квартиру. Мало того, он приносит с собой бутылку «Вдовы Клико» и даже снабжает картину довольно маловероятным счастливым концом.

Федотов сам воспользовался бы этим открытым окном и пролез бы через него в воображаемый мир любовных сюжетов, свиданий и интриг. В тот мир, в котором он себе всегда отказывал: вместо того чтобы ухаживать за молодыми женщинами, он добивался расположения старых бородатых купцов. Собственно говоря, он подтвердил Дружинину свое намерение остаться холостяком: «Я чувствую, – говорил Федотов, – что с прекращением одинокой жизни кончится моя художническая карьера. <…> Я должен оставаться одиноким зевакой до конца дней моих» [Дружинин 1853:25]. Но в последние дни своей жизни он оставил свою мастерскую ради этого выдуманного мира. Биограф художника Андрей Сомов рассказывает, как художник бродил по городу, разговаривая сам с собой и покупая различные вещи для «какой-то воображаемой свадьбы» [Сомов 1878:17][77]77
  По словам друга Федотова, художника А. Е. Бейдемана, свадьба, возможно, была не совсем выдумана. Как видно, Федотов неожиданно сделал предложение сестре Бейдемана (после прочтения своего стихотворения «Майор», не иначе), но так и не вернулся к ним, несмотря на обещание (А. Е. Бейдеман и Е. Ф. Бейдеман «Из воспоминаний», в [Лещинский 1946: 213]).


[Закрыть]. Более того, в одном из своих последних рисунков Федотов переносит себя в пикантную любовную сцену и изображает самого себя, пытающегося неловко поднять подол женской юбки (рис. 19). Позади пары видны призрачные очертания женского профиля. У девушки та же прическа, что и у беспокойной будущей невесты в «Сватовстве». Нельзя не задаться вопросом о том, не является ли этот рисунок результатом того, что художник вошел в свое произведение, поменяв настоящую жизнь на более привлекательную иллюзию.

Рис. 19. П. А. Федотов. «Жанровая сцена (П. А. Федотов с дамой). Автошарж», 1849–1851. Бумага, графитный карандаш. 9,6x13,9 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Люди и предметы, так аккуратно расставленные Федотовым в «Сватовстве майора», кажется, преследовали его до самой смерти. Находясь в больнице, художник одержимо нацарапывал что-то в своих тетрадях, о его графомании свидетельствует помятый лист бумаги (рис. 20). Текст и изображение наводняют бумагу до самых границ. Трудно извлечь отсюда многое, но затем мы видим их – и профиль невесты, и кошку из пословицы. В «Сватовстве майора» эти образы попадают в быстрый и замысловатый круговорот рисунка и рассказа: слово уступает место изображению, изображение уступает место слову; но на этом клочке бумаги они не предлагают ничего похожего на изящное перемещение между вербальным и визуальным. Наоборот, разрозненные формы отказываются от чего-либо, кроме самых простых обозначений – женщина, кошка, графические линии и формы не приглашают нас в изображение, а представляют собой непреодолимую стену, навсегда закрывая от нас мир, в котором Федотов запер самого себя.

В одном из своих стихотворений из цикла «О погоде. Уличные впечатления», написанном между 1858 и 1865 годами, Некрасов воскрешает атмосферу 1840-х годов при помощи серии образов, мелькающих во время прогулки по Петербургу. Вот собирается толпа: «Пеших, едущих, праздно зевающих счету нет!»

 
Тут квартальный с захваченным пьяницей,
Как Федотов его срисовал;
Тут старуха с аптечною сткляницей,
Тут жандармский седой генерал;
Тут и дама такая сердитая —
Открывай ей немедленно путь!
 

[Некрасов 1981–2000,2:181].

«Как Федотов его срисовал». В одной этой строчке Некрасов улавливает не только образы 1840-х годов, образы жандармов и купцов на улицах имперского города, но также и суть метода натуральной школы, о котором говорилось на протяжении всей этой главы. «Как живопись, так и поэзия», – говорит нам Гораций. Словно в ответ на это, Некрасов мобилизует зрительную память читателей, призывая их остановиться и поразмышлять над рисунками Федотова, изображающими повседневные городские сцены, мысленным взором зарисовывая персонажей. Вот жандарм и пьяница. Вот старый генерал. А вот сердитая дама. Эти образы настолько реальны, настолько явно присутствуют, кружатся у нас перед глазами, что мы вынуждены сойти с дороги. «Открывай путь!» – восклицает Некрасов.

Рис. 20. П. А. Федотов. Наброски, сделанные во время пребывания в больнице Всех скорбящих в Санкт-Петербурге (фрагменты), 1852. Бумага, графитный карандаш. 43,9x35,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом кратком, но выразительном упоминании Федотова сконцентрирована приверженность натуральной школы к utpictura poesis как эстетической стратегии отображения действительности. Для авторов физиологических очерков и для Федотова родственные искусства заключены в объятиях друг друга, объединены предполагаемым равенством между визуальными и вербальными способами изображения. Это стирание различий между словом и изображением, утверждение, что жандарм в стихотворении очень похож на жандарма, изображенного Федотовым, а кошка на картине – такая же, как в пословице, отражает более общую демократическую направленность натуральной школы. Таким образом, взаимодействие слова и изображения отображает более широкий набор социальных и культурных отношений, объединяя писателей и художников в совместных проектах, предназначенных для преодоления строгой социальной иерархии. Несмотря на беспокойство, эпизодически бурлящее на поверхности, это является обнадеживающим начинанием – мобилизацией искусства во имя социального просвещения. Этот дух равенства также проявляется в заметном эстетическом оптимизме движения. Призывая изображение справиться с нехваткой слов, а язык – заполнить молчание живописи, натуральная школа стремится к реализму, который делает представление реальным, или, по крайней мере, возможным. Но, конечно, здесь кроется один из возможных вариантов конца для натуральной школы. Как в поздних эскизах Федотова, полное стирание границ между искусством и действительностью лишает реалистическое представление возможности функционирования в качестве объекта искусства. Иными словами, некоторая дистанция – пусть даже едва уловимый намек на оконное стекло – должна сохраняться. Иначе мы переместимся в покои купца, в доходные дома и больше никогда не появимся снова. А без этого появления невозможна ни эстетическая, ни социальная, ни нравственная рефлексия. Мы станем изображением, а что толку действительности от этого?

Чувствуя себя все более истощенным физически и умственно, Федотов умер в конце 1852 года, через восемь месяцев после смерти Гоголя. Белинского уже не было, он умер от туберкулеза четырьмя годами ранее – в том же году, когда по Европе прокатилась волна революций. Хотя они были быстро подавлены и не дошли до России, тем не менее события 1848 года оказали значительное влияние на обстановку в государстве, возвещая семилетний период реакционной политики и усиления цензуры. В 1849 году Достоевский был арестован как член кружка Петрашевского и сослан в Сибирь. Герцен уже эмигрировал и больше не вернулся в Россию. Тургенев продолжал публиковаться, а Некрасов оставался редактором «Современника». Но фактически натуральная школа близилась к концу с окончанием десятилетия. Только в 1855 году, с восшествием на престол Александра II, завершением Крымской войны и наступлением эпохи социальных и политических реформ, литературная и живописная сфера по-настоящему продолжили деятельность натуральной школы там, где та остановилась, возвращаясь к крепкому и актуальному реализму, способному ответить социально-культурным потребностям современности. Конечно, к этому времени климат будет совсем не тот, что в 1840-х годах; новое поколение будет стремиться заявить о себе, на господство будут претендовать более сложные идеологические точки зрения, а изобразительное искусство вступит на путь, ведущий к большему престижу и независимости.

И поэтому закат натуральной школы можно понимать и как историческую, и как художественную необходимость, поскольку ее политика оказалась подавлена, а эстетика зашла в эпистемологический тупик. А может быть, ответ проще. Может быть, раскрыв свои творческие процессы, подготовив читателей и писателей, художников и зрителей, натуральная школа выпустила свой последний класс. Теперь, вооружившись стратегиями знакомства, описания и изображения русской действительности, члены натуральной школы и их последователи могли двигаться вперед, к более сложным художественным устремлениям. Эти устремления, отвечая эпохе, определяемой не только либеральным демократизмом, но и все большей раздробленностью идеологической атмосферы, сами начнут работать не столько в рамках взаимодействующих структур, сколько в рамках систем различия и разграничения. Слово и изображение, вместе с поколениями и социальными группами, начнут отталкиваться друг от друга, увеличивая трещины в искусстве и обществе, которые будут использованы для созревания и реформирования того и другого.

Глава 2
Пути к реализму в эпоху реформ

Кривая дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, – дорога искусства.

В. Б. Шкловский

«Попал под колесо», – признается Евгений Базаров на последних страницах романа Ивана Тургенева «Отцы и дети» (1862) [Тургенев 1960–1968, 8: 395]. За несколько часов до смерти он в последний раз говорит с любимой женщиной, Анной Одинцовой. Признание Базарова до глубины трогательно и несколько неожиданно. Ведь этот самонадеянный нигилист важной походкой прошел через весь роман, – из имения в имение, через поля в гостиные, – оставаясь непреклонным в своих прогрессивных взглядах и позитивистских убеждениях. Конечно, столь быстрый конец такого сильного человека потрясает, но, возможно, еще больше сбивают с толку его последние минуты жизни, когда его речь становится такой удивительно поэтичной[78]78
  М. Холквист объясняет этот сдвиг в языке финальной критикой Базарова в романе, заставляющей его признать «неизбежность метафоры, даже в науке» [Holquist 1984: 372].


[Закрыть]. Действительно, незадолго до этого, после размолвки с Аркадием, Базаров выражает отвращение именно к такой вездесущей метафоре, сравнивающей дорогу с жизнью. «Романтик сказал бы: я чувствую, что наши дороги начинают расходиться, а я просто говорю, что мы друг другу приелись» [Там же: 371]. Можно ли, в таком случае, верить Базарову, утверждающему, что он «попал под колесо»? Представить не молодого доктора, умирающего в кровати, изнуренного и дрожащего, с разбросанными вокруг склянками с лекарствами, а Базарова, жертву дорожного происшествия на проселочной дороге? Его путь берет начало там, откуда приехал Базаров, в скромном доме его родителей, в имении Кирсановых, Марьино, и тянется к другим местам – сельскому кладбищу и иному, будущему Марьино. Вдалеке будет едва заметен шлейф пыли, поднятой скрытым виновником происшествия, приведшего жизненный путь Базарова к концу.

Русский язык, как и английский, изобилует выражениями, связанными с дорогой и путем, – образными конструкциями, распространенными настолько, что мы их почти не замечаем. Соответствуя пути развития человека или истории, дорога становится жизненным путем, путем к успеху или прерывается развилками, позволяющими сделать выбор. Поэтому неудивительно, что топос дороги довольно регулярно прокладывает себе путь в литературный язык романов, функционируя как метафора жизни, времени и истории, а также как структурный механизм для организации сюжета и описания. Конечно, и роман Тургенева «Отцы и дети» не является исключением. Роман действительно начинается на дороге: Николай Кирсанов ожидает на постоялом дворе приезда своего сына Аркадия. Счастливо воссоединившись, отец и сын, вместе с университетским товарищем Аркадия Базаровым, едут в родовую усадьбу, по дороге глядя на живописные сцены сельской жизни. И так же, как дорога переносит молодых людей в разнообразные пространства романа, она ставит их перед трудным выбором между взаимоисключающими жизненными путями. «Дорога направо вела в город, а оттуда домой; дорога налево вела к Одинцовой» [Там же: 334]. Для Аркадия и Базарова вопрос о том, повернуть направо или налево, может быть каким угодно, только не невинным; напротив, это выбор между повествовательными возможностями любовной истории и домашней идиллии. Поэтому, когда Базаров признает, что попал под колесо, он не только образно выражается, говоря, что дорога его жизни подошла к концу, он также признается, что его погубили повествование и сам роман, которые продолжили свой путь по другой дороге и без него[79]79
  Хотя эта глава посвящена модальным сдвигам, подразумеваемым в этих возможностях повествования, во многих случаях эти сдвиги совпадают с родовыми (между социальной инвективой и пасторалью, например). Более конкретное исследование жанра см. [Morson 1991:336–381]; [Valentino 1996: 475–493].


[Закрыть].

На примере ранней прозы Тургенева и жанровой живописи Василия Перова эта глава рассматривает дорогу в еще более широком смысле – как гибкий образ, мобилизующий эстетические и социально-исторические пристрастия живописного реализма эпохи реформ. Дорога как таковая продолжает замысел натуральной школы, связанный с описанием прежде невидимых уголков повседневной жизни, но делает это, перемещаясь по гораздо более широким пространствам России, направляя внимание на множество миров, видимых через окна кареты, на обочинах пыльных дорог и в стороне от проторенных путей. Дорога не только предлагает более растяжимое и разнообразное восприятие пространства, чем, к примеру, городская улица, она несет с собой ассоциации развития и прогресса. Стремительная подвижность, возможная в дороге, в отличие от неспешной городской поступи автора физиологического очерка, гораздо лучше подходит для 1860-х годов – эпохи, переполненной масштабными социальными и историческими изменениями.

Дорога становится неизбежной частью разговора о реализме благодаря Стендалю и его роману «Красное и черное» (1830). «Роман – это зеркало, прогуливающееся по большой дороге, – утверждает рассказчик. – То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы» [Стендаль 1978:414][80]80
  Анализ высказывания Стендаля см. [Гумбрехт 2004: 63–64]. Фэнгер называет замечание Стендаля «заведомо непродуктивным понятием» и утверждает, что роман Гоголя «Мертвые души» – «единственный среди главных романов европейской литературы, про который можно сказать, что он соответствует ему и подтверждает его» [Fanger 1979: 169].


[Закрыть]. Хотя эта метафора Стендаля скорее образная, чем информативная, она служит убедительной отправной точкой для рассмотрения значения дороги в реалистическом искусстве. Обращаясь к зеркалу, Стендаль подчеркивает кажущуюся неискаженной объективность реалистического романа, его статус отражателя всего – и плохого, и хорошего, – движимого не эстетическим намерением или замыслом, а беспощадным и равнодушным ходом повествования. В этом смысле дорога становится опорой для реализма в его требованиях к объективности, объединившей субъект реализма с его методом. Это одновременно и сама сущность, отраженная в неумолимом зеркале романа, и носитель отражения этой несовершенной сущности. Таким образом, мимолетное высказывание Стендаля, которое, на первый взгляд, кажется неубедительным, хорошо передает уникальную способность дороги активировать социальные и эстетические функции реализма.

После Стендаля дорога появляется, возможно, наиболее запоминающимся образом, в очерке Михаила Бахтина о хронотопе в романе. «Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги)», – пишет Бахтин в своих заключительных замечаниях [Бахтин 1975: 392]. Являясь линейной формой, которая намечает течение времени и прокладывает туннель в бесконечное пространство, дорога становится для Бахтина окончательным материальным воплощением его достаточно абстрактной концепции.

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп [Там же: 235].

Будучи местом взаимодействия времени и пространства, дорога также является местом столкновения различных вербальных и визуальных концептов: повествования и описания, содержания и материальности, подвижности и неподвижности. Специфика этого пересечения во многом определяется художественными средствами, изображающими изгибы дороги. Тургенев исследует способность прозаического повествования, сосредоточенного в определенных местах вдоль дороги, создавать временные и пространственные иллюзии и структурировать отношения между развитием сюжета и описаниями природы, которыми он так известен. В творчестве Перова дорога служит прежде всего композиционным элементом; расположенная по диагонали или под прямым углом по отношению к картинной плоскости, она создает иллюзию пластичности, объема и движения в живописном пространстве. Подобно тургеневским дорогам, способствующим как подвижности, так и статичности образов, дороги Перова становятся локусом для вовлечения зрителя в, казалось бы, отдельные переживания времени и пространства, приблизительно соответствующие категориям вербального и визуального.

Рис. 21. Ф. А. Васильев. «Оттепель», 1871. Холст, масло. 53,5x107 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Благодаря эстетическому и символическому богатству образ дороги является востребованным в литературе и живописи далеко за пределами и России, и XIX века. Однако скорость, с которой дороги, пути и тропинки появляются в русской реалистической живописи, говорит не только о пристрастии к путешествиям в империи, но и о зависимости от дороги как особенно мощного композиционного и риторического приема[81]81
  Доказательством вездесущности дороги в русском реалистическом искусстве может служить каталог прошедшей в Государственном Русском музее в 2004 году выставки «Дорога в русском искусстве» [Дорога в русском искусстве 2004]. Во вступительной статье В. А. Леняшин даже пишет, что «дорога была детищем реализма» [Леняшин 2004: 10].


[Закрыть]. Чтобы понять это, достаточно совершить беглую прогулку по знаменитой коллекции русской живописи второй половины XIX века, собранной Павлом Третьяковым. Помимо работ Перова, о которых будет подробно сказано во второй части этой главы, значимость изображения дороги очевидна для еще нескольких картин, прочно вошедших в национальный канон. В правом нижнем углу картины Федора Васильева «Оттепель» (1871) ряд следов изгибается вокруг и по направлению к двум фигурам, идущим по грязной, мокрой дороге (рис. 21). Как приглашение для зрителя, как механизм для создания иллюзии пространственной глубины и как отсылка не только к трудностям сельской жизни, но и к надежде, что это время можно пережить и дождаться лучшего, дорога у Васильева сжимает структурные и тематические функции фигуры. В картине Ивана Шишкина «Рожь» (1878) птица низко пролетает над извивающейся дорогой, которая, в свою очередь, отводит взгляд зрителя в сторону, в направлении работающей в поле крестьянки в красной косынке (рис. 22).

Рис. 22. И. И. Шишкин. «Рожь», 1878. Холст, масло. 107x187 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 23. В. И. Суриков. «Боярыня Морозова», 1887. Холст, масло. 304x587,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Дорога здесь служит одновременно индикатором пространства и движения и напоминанием о настоящем, а не изображенном труде на фоне залитых солнцем нив. Десять лет спустя Василий Суриков использует дорогу, чтобы перенести своего зрителя в XVII век, чтобы мы стали свидетелями ареста непокорной боярыни-старообрядки Феодосии Морозовой (рис. 23). Когда зритель стоит перед этой огромной картиной, на уровне его глаз на переднем плане оказывается снег, и художник предлагает представить ощущение скольжения по гладким плотным колеям и погружения в хрустящие сугробы. Даже эти несколько примеров показывают, что популярность дороги, скорее всего, является результатом многозначности и изменчивости этого образа, его способности сжимать формальные проблемы пространства и времени, активизировать феноменологическое взаимодействие и предлагать более широкие национальные и универсальные нарративы об истории, прогрессе, жизни и смерти.

Вездесущие, дороги часто остаются незамеченными: возможно, дорогу считают слишком банальной для детального комментария или воспринимают как слишком простой троп без значимой глубины эстетической мысли. Однако дорогу можно интерпретировать как мощный символ эстетических, идеологических и профессиональных ожиданий реализма в 1850-1860-е годы. Если натуральная школа приглашала нас заглянуть в Петербургские окна, бросить быстрый взгляд на обрамленные визуальные образы, оживленные словесными пояснениями и историями, реализм Тургенева и Перова уносит нас по разветвляющимся дорогам, предлагая изображение на стыке искусств, которое тонко и в то же время значительно отличается от Некрасова и Федотова. По мере продвижения по этим дорогам, тропинкам и улицам мы все еще сталкиваемся с миметической множественностью: вербальное и визуальное множатся, создавая впечатление завершенности; но мы также начинаем замечать пространство, открывающееся между словом и изображением, зазор, внутри которого содержится отличие одного метода от другого. Конечно, это еще не утверждение территориальных границ, подобных тем, что предлагал Лессинг, или отчетливой специфики художественных средств модернизма; и не отражение той крайне полемической позиции, которую занял Толстой (о ней пойдет речь в следующей главе). Это и не сотрудничество между родственными искусствами, на котором настаивал Гораций. Когда Тургенев вводит временной аспект в описание ландшафта или Перов уходит от сюжета в живописную глубину, они не отказываются от одного способа в пользу другого, а скорее, используют различия между искусствами, чтобы придать ощущение вибрации мимесису своих произведений, усилить физическое и этическое участие аудитории. Как и в случае с натуральной школой, эта стратегия взаимодействия искусств отражает конкретный социально-исторический контекст, определяемый не столько идеалистическим демократическим равенством, сколько расколом социальной и политической сферы. Другими словами, когда общество начинает разделяться, то слово и образ, а соответственно, литература и живопись, тоже отдаляются друг от друга.

С восшествием на престол Александра II в 1855 году произошло ослабление художественной цензуры и был проведен ряд социальных и политических реформ, включая отмену крепостного права в 1861 году. Среди молодежи шестидесятых и поколения их отцов был представлен беспримерный диапазон либеральных, консервативных и радикальных идеологических точек зрения, причем некоторые группы «сыновей» склонялись к более экстремальным анархическим и популистским позициям. Нигде этот сдвиг не проявился так явно, как среди сотрудников журнала «Современник». Хотя журнал все еще находился под руководством Некрасова, в концепции издания стал преобладать не либеральный идеализм, столь страстным поклонником которого был Белинский, а радикальный материализм Чернышевского и его соратника, «реального критика» Добролюбова[82]82
  Более подробно эти философские и эстетические сдвиги рассматриваются в [Балицкий 2013: 150–166; 199–239].


[Закрыть]. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», завершенной в 1855 году, Чернышевский намечает три основные характеристики социально активного реализма, который должен соответствовать историческому моменту. В первую очередь, искусство должно быть миметическим «воспроизведением жизни», а часто даже «объяснением жизни». В этом смысле эстетическая теория Чернышевского фактически равнозначна теории натуральной школы. Однако затем он добавляет третий компонент: он пишет, что произведения художественного реализма должны «иметь значение приговора о явлениях жизни» [Чернышевский 1939–1953, 2: 92]. Именно этот приговор, это осуждение и представляет собой ярко выраженный критический реализм 1860-х годов.

Тургенев, представитель сороковых, был категорически против таких радикальных взглядов: он разорвал отношения с «Современником» и в своих романах, особенно в романе «Отцы и дети», обратился к последствиям такого раскола в обществе[83]83
  Журнальная полемика вокруг «Отцов и детей» рассматривается в [Рейфман 1963:82–94].


[Закрыть]. Перов, произведения которого лучше вписываются в критическую концепцию Чернышевского, был, однако, не особенно склонен высказываться по политическим вопросам (позиция, которая не была редкой среди художников того времени). И все же, несмотря на политические взгляды Тургенева и Перова, их проза и живопись, хотя по-разному и в разной степени, отвечали на один и тот же призыв реализма занять более уверенное место в обществе, не только изображать, но и комментировать и даже критиковать социально-историческую действительность в России в середине столетия. Если физиологические очерки были довольно пассивными, предлагая «объективное» наблюдение с относительно меньшим нравственным руководством, Тургенев и Перов все больше осознавали потенциал своих произведений для вовлечения аудитории в размышление об этических вопросах. Они оба преследовали этот двойной замысел – стремились к убедительной миметической иллюзии, одновременно вводя элемент (или больше) социальной мысли – в пределах соответствующих им художественных средств, исследуя уникальные возможности прозы и живописи изображать и формировать реальность.

Привлекая эти межхудожественные деления, Тургенев и Перов начали устанавливать свою онтологическую и профессиональную идентичность, определяя эстетическую специфику романа и картины, а также более общие различия между искусствами. Вместе с этим во второй половине 1850-х годов Тургенев перешел от коротких литературных очерков к более объемным формам, таким образом участвуя в принятии романа как привилегированного жанра русского реализма и, в конечном итоге, его развитии в сторону творческой автономии и международного признания. Для таких художников, как Перов, ожидания от этого проекта были еще более высокими. Учитывая обычно низкий социальный статус художников (Перов сам находился в невыгодном положении из-за своей незаконнорожденности) и предположение, что живопись была «меньшим» из родственных искусств, владение живописной техникой и участие в стабильном рынке искусства стали особенно важными для утверждения репутации профессионального художника. Ряд событий, произошедших в Санкт-Петербурге в 1863 году, предвещал очень большие перемены в мире русского искусства, которые постепенно создадут условия для такой профессиональной и творческой самореализации. В ноябре 1863 года, протестуя против обязательных тем на конкурсе живописи за золотую медаль, Иван Крамской и тринадцать его коллег ушли из Академии художеств, учредив Санкт-Петербургскую артель художников – собственную независимую художественную организацию. Рожденная из «свободомыслия 1860-х годов», по выражению Элизабет Валкенир, Артель, будучи кооперативной организацией (в духе того, что предлагал Чернышевский в романе «Что делать?»), стремилась и к практическим целям, позволяя ее членам стать независимыми художниками, отказаться от поддержки Академии и получать социальную выгоду от социальной среды [Valkenier 1977: 32–37][84]84
  Подробнее об истории русской живописи этого периода см. [Jackson 20066: 21–33]. Прошение в Академию художеств с просьбой о свободном выборе сюжета на конкурсе за золотую медаль (8 октября 1863 года) и свидетельство Крамского об уходе (13 и 21 ноября 1863 года), а также другие документы, касающиеся Артели и ее деятельности, были переведены на английский и собраны в [Valkenier, Salmond 2008: 59–81].


[Закрыть]. Хотя Перов не был членом Артели – он был не только старше членов Артели, но в 1860-е годы жил и работал в Москве – тем не менее он внес свой вклад и извлек пользу из этих обширных институциональных изменений.

Важно отметить, что именно в это время в России видное место в культуре начала занимать художественная критика: это проявилось в растущей журнальной полемике сообщества идеологически различных художественных критиков, среди которых, возможно, наиболее заметным был апологет реализма и противник Академии Стасов[85]85
  История русской художественной критики исследуется в следующих источниках – [Беспалова, Верещагина 1979: 11–82]; [Makhrov 2003: 614–633]; [Adlam 2005: 638–663].


[Закрыть]. И наконец, именно в эти десятилетия Третьяков начал собирать свою коллекцию национального искусства, положив начало своей меценатской деятельности, что окажется очень важным для развития русской реалистической живописи[86]86
  Больше о Третьякове и его покровительстве искусству см. [Norman 1991: 93-107]; [Ненарокомова 1994].


[Закрыть]. В этой главе эти изменения в восприятии легитимности русской живописи, изменения, вызванные основанием и расцветом новых художественных организаций, неотделимы от столкновений искусств на полотнах Перова. А если рассматривать их в сопоставлении с прозаическими экспериментами Тургенева, то картины Перова становятся частью более масштабного проекта по определению места реализма в истории русской и европейской культуры. Таким образом, в межхудожественных различиях между этими работами – в растущем осознании разницы между временным и пространственным, повествовательным и живописным – можно видеть, как начинает формироваться идентичность русской литературы и русской живописи как автономных и самобытных сфер культуры.

В своем труде «Теория прозы» Шкловский прибегает к образу дороги для его собственного определения искусства. «Кривая дорога, – пишет он, – дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, – дорога искусства» [Шкловский 1983: 26]. Задача Шкловского – следовать за каждым словом, узнавать его, ощущать его, делать «камень каменным». Проследив этот своеобразный топос в прозе и живописи Тургенева и Перова, можно разглядеть камни на кривой дороге реализма – камни, характерные для реалистического романа и реалистической живописи. Возникает эмблема, особенно подходящая для физического, социального, а иногда и этического взаимодействия, к которому стремится литературный и живописный реализм 1860-х годов. Хотя окна натуральной школы допускали периодические нарушения границы между искусством и действительностью, приглашая нас время от времени проникать в пространство эскиза и картины и выходить из него, граница всегда как-то сохранялась, оставляя нас по эту сторону оконного стекла. В случае с дорогами шестидесятых нас, читателей и зрителей, просят взаимодействовать с изображенными предметами гораздо более сложными способами – входить в картины, переползать через насыпи, останавливаться, чтобы починить карету. И сделать выбор. По какой дороге мы пойдем? Мимо чего или кого мы пройдем? И что это говорит о нас? Тургенев и Перов обходят этот сложный выбор стороной, исследуя межхудожественный разрыв между вербальным и визуальным, который так очевиден в образе дороги.