Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Смерти и загробные жизни реализма

Так что же произошло с реализмом в России? Русский реализм второй половины XIX века, который является темой этой книги, действительно завершился, но в то же время он каким-то образом – часто довольно любопытным – продолжает существовать. Завершив работу над «Анной Карениной» в 1877 году и пережив религиозный кризис и обращение в веру, Толстой оставил литературные опыты в пользу внелитературного творчества, часто заявляя о своих все более принципиальных нравственных мнениях. Хотя он вернется к художественной литературе в 1880-е годы и будет писать вплоть до самой смерти в 1910 году, создав ряд великих произведений, кажется, что этот перерыв в его карьере означает один вариант завершения реалистического романа. Другой произошел несколько лет спустя, в 1881 году, когда вскоре после публикации «Братьев Карамазовых» умер Достоевский. Год спустя умер Перов, а годом позже – Тургенев. В 1885 году разгорелась полемика вокруг картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (подробно рассмотренная в четвертой главе), которая завершилась приказом царя об удалении работы с выставки. Но вскоре, в результате неожиданного поворота событий, царь отменил свое распоряжение и впоследствии стал покровителем передвижников. Затем Репин не только примет заказ на портрет царя, но и будет участвовать в реформе Академии художеств, став в конечном итоге одним из самых востребованных ее преподавателей. Став авторитетными фигурами, покинув баррикады передового искусства, Репин и передвижники уступили их более молодому поколению[248]248
  Этот период карьеры Репина подробно рассматривается в [Valkenier 1990: 125–156].


[Закрыть].

Наряду с этой сменой поколений, начавшейся уже в 1880-е годы и ускорившейся в 1890-е годы, в культурном ландшафте начали происходить крупные сдвиги от художественного изображения, ориентированного на объективную истину или феноменальную действительность, к постижению субъективного, мистического и символического. Как было видно из похвалы Александра Бенуа репинской «живописной контрабанде», то есть его случайному отходу от содержания ради чисто живописных интересов, объединение «Мир искусства» будет отвергать нарративность живописи передвижников и примет философию искусства ради искусства. В литературе этот эстетический сдвиг драматичнее всего проявился в тенденции отказа от романа, в переходе к коротким прозаическим формам и поэзии. Мы слышим понимание этих культурных переходов в часто цитируемом письме Максима Горького Антону Чехову от 5 января 1900 года. «[Вы] убиваете реализм, – пишет он. – Дальше Вас – никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете» [Чехов 1984, 2: 326][249]249
  Убедительный анализ обвинения Горького в том, что Чехов «убивает реализм», см. [Shcherbenok2010].


[Закрыть]. Хотя Горький объявил реализм убитым чеховскими простыми рассказами, тем не менее он станет одним из тех писателей, которые перенесли реалистический роман в новое столетие, в конечном итоге поддержав его как исключительный образец социалистического реализма. Действительно, он указывает на эту постоянную потребность в больших формах, заявляя в том же самом письме, что пришло время для чего-то «героического», для искусства, которое не «похоже на жизнь, а… выше ее, лучше, красивее» [Там же]. И таким образом, как только реализм исчезает, возникает потребность в новом реализме, который будет реальнее реальности в более высоком смысле, но определенно не в духе Достоевского.

Угасание реализма ускорилось в первые десятилетия XX столетия. И, как оказалось, признание Бенуа «живописной контрабанды» Репина не было отклонением от нормы. Как и при формулировании принципов высокого русского реализма, взаимодействие с родственными искусствами стало важным инструментом для разрушения реализма XIX века. В то время как «Мир искусства» и другие ранние модернистские объединения отвергли балансирование реализмом родственных искусств, полностью устранив художественные различия – что видно, к примеру, в интермедиальном эстетизме синестетических приемов, в соответствиях Бодлера и в вагнеровском Gesamtkunstwerk, – русский авангард открыто возьмет за основу более воинственный подход. В 1912 году объединение молодых будущих футуристов (Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников) начинают свой основополагающий манифест «Пощечина общественному вкусу», заявляя, что «прошлое тесно». В ответ на эту тесноту они призывают читателей «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с Парохода современности» [Пощечина общественному вкусу 1912: 3]. Только отказавшись от громоздких нарративов прошлого, они могли бы прийти к «Самоценному (самовитому) Слову», слову как таковому, самому языку, свободному от ограничений значения и идеологии [Там же: 4]. Три года спустя Казимир Малевич придет к аналогичному выводу. В брошюре, сопровождавшей первую выставку его абстрактных супрематических полотен в Петрограде, он недвусмысленно заявляет, что его реализм будет являться не чем иным, как спасителем, освобождающим искусство от тирании формы. По замыслу Малевича, это абстракция, полностью свободная от какой-либо внешней действительности, реализм не предметов, а онтологических характеристик живописи. «Новый живописный реализм, – пишет он, – именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды…» [Малевич 1916: 28]. Он даже прямо противостоит Репину как представителю отжившего реализма: «Картина Репина – Иоанн Грозный, может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках. Сюжет всегда убьет краску» [Там же: 23]. Таким образом, Малевич считал своей задачей воскрешение того, что убил реализм XIX века, – формы и цвета. Отказ авангарда от реалистического изображения и открытое противостояние наследию XIX века позже будет описано историком искусства Клемент Гринбергом как «бунт против господства литературы», как «новейший Лаокоон» [Гринберг 2015: 81]. «Отныне разные виды искусства в безопасности, каждый – в своих “законных” границах. <…> Чистота в искусстве состоит в принятии с готовностью ограничений медиума отдельного вида искусства» [Там же: 85–86]. Для русских художников-авангардистов, таких как Малевич, унаследовавших модернистскую интерпретацию реалистической живописи XIX века как слишком зависимой от повествования, этот отказ от литературы и литературных структур принимает почти неистовый тон.

Все это сводится к фантазии критики, повальному и умышленному непониманию реализма. Отказываясь признавать межхудожественную сложность реализма, то, как в поиске репрезентации реальности произведения Толстого и Репина остаются сознательными, если не онтологически специфичными в отношении их медиума, авангард не увидел и его идеологической и эпистемологической сложности. Наиболее драматично это проявилось в скандале, произошедшем за два года до выставки Малевича. В январе 1913 года старообрядец и иконописец Абрам Балашов пришел в Третьяковскую галерею и нанес несколько ударов ножом по репинской картине «Иван Грозный» с криком: «Довольно крови! Довольно крови!»[250]250
  Воспоминания Н. А. Мудрогеля [Волошин 2005: 538–539]. Волошин опубликовал текст своей статьи «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина» (первая публикация – «Утро России», 19 января 1913 года) вместе с другими материалами через год после инцидента с Балашовым в книге «О Репине».


[Закрыть] Акт вандализма по отношению к картине Репина потряс мир русского искусства, породив целый ряд теорий о том, почему этот человек мог совершить такое преступление. В опубликованном письме издателю газеты «Речь» Репин обвинил молодое поколение художников, и в частности символистов и футуристов, в нападках на «классические и академические памятники искусства», заключив даже, что действие Балашова было «первым сигналом к настоящему художественному погрому» (цит. по: [Волошин 2005: 315]). В защиту молодых художников выступил поэт и критик Максимилиан Волошин, опубликовавший статью и организовавший, совместно с Бурлюком и объединением «Бубновый валет», публичный диспут в московском Политехническом музее. В этом диспуте Волошин утверждал, что виноват были Репин (и его картина), а не Балашов, что Балашов «был обманут натуральнейшим, естественнейшим изображением ужасного случая и не смог вынести состояния безвольного и праздного свидетеля. Он разбил то безопасное невидимое стекло, которое отделяет нас от произведений искусства, и кинулся внутрь картины, как если бы она была действительностью» [Там же: 333–334]. В подтверждение своего аргумента Волошин предложил альтернативную историю реализма. Его реализм – это изучение поверхностей, внешних характеристик вещей и законов представления этих вещей; это импрессионисты и Поль Сезанн, Поль Гоген, Винсент ван Гог. Искусство Репина, утверждает Волошин, бесспорно, не реализм, а скорее натурализм [Там же: 320]. Лишая картину Репина ее реализма и низводя ее до грубого и даже опасного натурализма, Волошин сохраняет категорию «реального» для произведений русского авангарда.

Другими словами, не оставаясь чистой в своей приверженности живописным свойствам как таковым, картина Репина, по мнению Волошина, сочетает в себе размывание художественных границ с преступным размыванием границ эпистемологических. По странному стечению обстоятельств, ровно через сто лет после дела Балашова, в октябре 2013 года, представители русского православного движения «Святая Русь» подали обращение к министру культуры и директору Третьяковской галереи с требованием убрать картину Репина «Иван Грозный» с экспозиции. Считая картину клеветническим изображением русской дореволюционной истории, оскорбляющим «патриотические чувства русских людей», они также возражали против сильного психологического воздействия, которое, по их мнению, картина оказывала на посетителей музея, и особенно на детей [Русская народная линия 2013]. Как и Волошин, «Святая Русь» приписала репинскому реализму непропорционально большую силу, видя в нем способность обманывать невинных зрителей, заставляя их задаваться вопросом, что реально, а что нет, во что верить и во что не верить. Хотя очевидно, что в обоих случаях выбор Репина в качестве мишени имеет мало общего с серьезной эстетической критикой и больше связан с продвижением иных, более масштабных художественных и политических целей, эти два эпизода также служат преувеличенными примерами более распространенных ошибочных интерпретаций русского реализма, которые и призвана исправить эта книга. Обвиняя картину Репина в стремлении к миметической иллюзии и идеологическому посланию, Волошин и «Святая Русь» не учитывают сложности ее реализма. Если бы Волошин признал интерес Репина к фактуре, если бы «Святая Русь» увидела эстетическое напряжение, нарушающее целостное повествование, то, возможно, они могли бы увидеть и тонкую взаимосвязь искусства и действительности, которая проявляется в постоянной парадоксальности реализма. Может быть, они увидели бы, что стремление реализма к иллюзии близости и присутствия всегда допускает границу между искусством и реальностью. Иллюзия убедительна, но не слишком опасна; в конце концов перед нами «только» произведение искусства.

Несмотря на все усилия и, вероятно, к немалой досаде, авангарду не удалось окончательно свергнуть реализм. Фактически всемирное признание классической русской литературы было отчасти обеспечено восторженным восприятием западными модернистами уникального вклада Толстого и Достоевского в европейский реализм и традиции романа. В то время как русские писатели были известны своим формальным новаторством и особенно своими экспериментами в повествовании – возможно, наиболее ярко проявившимися в сцене последней поездки Анны Карениной на железнодорожную станцию, где повествование имитирует псевдо-поток сознания, – в 1925 году Вирджиния Вулф также затронет тему необычайно сильной заинтересованности русских в переживаниях человека. Отмечая ярко выраженную визуальность прозы Толстого, Вулф представляет, что нас, читателей, «усадили на вершину горы и дали в руки подзорную трубу», а тем временем, конечно, «какая-нибудь деталь… тревожно надвигается на нас из картины, как бы выхваченная самой интенсивностью своей жизни» [Вулф 1981:287–288]. А сталкиваясь с хаотическими мирами Достоевского, «против нашей воли мы втянуты, заверчены, задушены, ослеплены – и в то же время исполнены головокружительного восторга» [Там же: 285]. Хотя Вулф не говорит прямо о реализме или родственных искусствах, она повторяет то, что обнаружили и мы, а именно как Толстой противопоставляет поверхностному взгляду более правдивое повествование жизни, как Достоевский стремится выйти за пределы зримого и слышимого в этом мире и перейти в высшую плоскость.

Между тем в послереволюционной России, когда годы потрясений уступили место растущей централизации и консерватизму Советского Союза при Сталине, реализм вернулся с удвоенной силой. На протяжении 1920-х годов и вплоть до своей смерти в 1930 году Репин будет окружен вниманием членов Ассоциации художников революционной России (АХРР), его неоднократно будут просить как символического основоположника поддержать их политически направленную реалистическую живопись. В последующие годы, особенно в сталинский период, Репин и передвижники будут вырваны из исторического контекста и восприняты как эстетический и идеологический предшественник социалистического реализма. Присвоение реализма XIX века официальной сталинской культурой в полной мере проявилось в 1936 году на масштабной выставке произведений Репина в Третьяковской галерее; и подобные события подтверждали статус Репина и его единомышленников в живописи как источников культурной легитимности для нового поколения художников, которые переосмыслили различные принципы реализма XIX века, а в некоторых случаях заново их изобрели, чтобы они лучше подходили их целям [Valkenier 1990:195–203]. Параллельный процесс происходил и в сфере литературы, что особенно ярко проявилось при праздновании столетия со дня рождения Толстого в 1928 году. Используя массовые мероприятия и статьи, включая публикацию юбилейного издания собрания сочинений Толстого, советское руководство произвело переоценку Толстого, превратив его из эксцентричной и страстной личности в зеркало социальных противоречий буржуазного общества и талантливого автора героических романов[251]251
  Превосходное свидетельство советской реабилитации Толстого в 1928 году см. [Nickell 2006].


[Закрыть].

И действительно, в качестве доказательства того, что каждая новая эпоха должна либо пытаться преодолеть реалистическое наследие, либо предъявлять на него свои уникальные права, в последние десять или двадцать лет в русской культуре произошел очередной возврат к реализму. С начала XXI столетия «новый реализм», характеризующийся отходом от постмодернистских условностей и возвращением к форме романа (это видно, к примеру, по произведениям Захара Прилепина, Романа Сенчина и других), провозглашается не только в литературе – аналогичная фракция возникла и в современном русском искусстве, причем с отчетливо выраженным националистическим уклоном[252]252
  Декларация этого нового реализма в литературе предложена в [Шаргунов 2001:214–218].


[Закрыть]. Пожалуй, лучше всего это иллюстрирует программа Российской академии живописи, ваяния и зодчества, основанной в Москве в 1987 году художником-реалистом Ильей Глазуновым. На вебсайте Академии Глазунов обосновывает свой ретроспективный поворот к реалистической традиции XIX века как основу художественной философии его школы в выражениях отнюдь не умеренных. Призывая своих учеников отказаться от авангардистских тенденций в мире искусства ради «принципов высокого мастерства, реализма и духовности», Глазунов провозглашает, что истинный художник будет использовать высшие силы реализма, чтобы «отражать борьбу добра и зла в мире» и выражать «национальное самосознание своего народа» [Глазунов].

Конечно, эти присвоения и преобразования реализма становятся возможными, и даже неизбежными, не только благодаря обескураживающей изменчивости широкой категории «реального», но и за счет статуса реалистической традиции XIX века как источника культурной легитимности. Другими словами, оказывается, что реалистический парагон, о котором говорится на протяжении этой книги, – множество путей для того, чтобы произведения русского реализма отстаивали свою особую способность изображать действительность, а также соответствующие им художественные средства и профессиональные умения в русской и западноевропейской культурных сферах – был, по большей части, успешным. Иначе почему художники и писатели на протяжении всего XX века, в позитивном или негативном ключе, будут сопоставлять себя с традицией XIX века? И все же, хотя эта последовательная ориентация на прошлое и закрепила достижения русского реализма XIX века, она также приводила подчас к пагубной релятивистской оценке его достижений и даже его предполагаемых неудач. Таким образом, повествовательные эксперименты Толстого можно понять как протомодернистские, а духовные искания Достоевского – как предшествующие экзистенциализму. Повествовательность картин Репина можно рассматривать как соответствующую идеологической пропаганде монументального соцреализма или националистическому возврату к консервативной культуре в путинскую эпоху. Объяснение реализма XIX века исключительно через такие ретроспективные линзы искажает представление о том, что связанные с ним эстетические и идеологические сложности присущи и различимы в самом историческом движении. Его достижения – это не достижения модернизма; и его неудачи – это не неудачи советской культуры. Скорее, смелые заявления и постоянные сомнения реализма заключаются в самих произведениях искусства, видимых и слышимых в моменты напряженного эстетического самоанализа. По этим причинам я предложу теперь альтернативный конец русского реализма, заключающийся в том, что он не является предшественником последующих реализмов и зарождающегося модернизма, а представляет собой самодостаточное движение, упорно преодолевающее собственные границы.

Последние песни

Я начала эту книгу с двух листков бумаги: толстовской карты Бородинского сражения и репинского письма турецкому султану от запорожских казаков, и предположила, что на поверхности этих текстов, в их взаимодействии между визуальным и вербальным способами репрезентации, мы можем различить контуры эстетической философии реализма. В качестве завершающего шага, когда многие подобные столкновения искусств уже позади, позвольте мне предложить еще два листа бумаги. Каждый из этих двух ослепительно белых прямоугольников представляет парадоксальный конец реализма – реализма как высшей иллюзии и реализма как чистого искусства.

Для начала обратимся к одному из последних произведений Тургенева – повести «Клара Милич (После смерти)», написанной в конце 1882 года, всего за год до смерти писателя. На первый взгляд, «Клара Милич» довольно стандартная история в жанре рассказа о привидениях; заимствуя мотивы из готической традиции, она рассказывает историю молодого ученого, Якова Аратова, который становится одержим певицей Кларой, после того как увидел ее выступление; их краткое свидание неудачно, а затем Аратов читает в газете о ее возможном самоубийстве. Решив узнать как можно больше об этой женщине, из-за которой он так потерял голову, герой едет к ее родным, получает ее фотографию и крадет страницу из ее дневника. Обладая этими фрагментами, Аратов говорит почти теми же словами, что и Достоевский в письме Майкову: «…я обязан восстановить ее образ!» [Тургенев 1960–1968, 13: 116]. Вернувшись в Москву, Аратов приступает к выполнению этой задачи. Используя стереоскоп для получения увеличенной проекции ее фотографии, он обнаруживает, что глаза Клары остаются неподвижными и безжизненными, отчего она имеет скорее «вид какой-то куклы», чем живой женщины. Обратившись за вдохновением к странице из ее дневника, Аратов садится писать то, что, как он надеется, будет своего рода психологическим анализом или биографией, возможно, чем-то вроде очерков социальных типов натуральной школы или тургеневской игры в портреты. Но он быстро впадает в уныние; кажется, что это все «так ложно, так риторично» [Там же: 119–120]. И вот Аратов ложится спать, чтобы проснуться в комнате, светящейся жутковатым светом. «Он осмотрелся – и заметил, что слабый свет, наполнявший комнату, происходил от ночника, заслоненного листом бумаги» [Там же: 128]. То ли страница из дневника, то ли один из черновиков Аратова или просто случайный чистый лист бумаги, белый прямоугольник как фильтр света создает в комнате полумрак. Глаза Аратова привыкают к окружающей обстановке, и в конце концов его взгляд останавливается на женщине в черном, сидящей на стуле рядом с ним, – Кларе. Она в той же позе, что и на фотографии, – мерцающий призрак, словно появившийся из мелькающей проекции стереоскопа. А может, даже со страницы ее дневника.

Это призрачное видение Клары, как я предполагаю, выступает из освещенного листа бумаги, прислоненного к ночнику Аратова, является сочетанием визуального и вербального поисков Аратова в его стремлении создать ее жизнеподобную (или живую?) форму. Фотография, стереоскоп и исписанная страница – все сливается воедино, заполняя пробелы друг друга, завершая предложения друг друга, соединяясь в образ, который реализует enargeia риторики реализма, вызывая сверхъестественную форму из мертвых настолько убедительно, что это буквально пугает Аратова до смерти. На следующее утро тетушка Аратова находит его тело и прядь черных волос, зажатую в его руке. Что Тургенев предлагает в этом любопытном рассказе – а поскольку это один из его последних рассказов, он прочитывается как несущий груз размышлений о прошлом, о карьере, о движении времени – так это литературное воплощение предельной фантазии реализма. В конце концов, что это такое, если не миф о современном Пигмалионе? Хотя беднягу Аратова определенно преследуют призраки, ему также удается создать образ из привычного сырого материала реализма: снимков, документов, свидетельств реальности. Разве прядь волос не является доказательством того, что Клара, воссозданная Аратовым, реальна, что материальные и аналитические условности реализма воплотили в жизнь свои смелые претензии?

Рис. 64. И. Н. Крамской. «Н. А. Некрасов в период “Последних песен”», 1877–1878. Холст, масло. 105x89 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Разве это не ожившее представление, мимесис в его желанном завершении? Конечно, это также всего лишь история о призраке. И следовательно, в той же мере, насколько Клара реальна, она так же родственна и Настасье Филипповне, подобна спиритической фотографии или видениям волшебного фонаря Андрея Болконского, и является визуальным напоминанием о том, что и сама героиня, и рассказ Тургенева – это художественные конструкции.

Второй листок бумаги – на самом деле, здесь много бумаги – мы находим на картине Ивана Крамского «Некрасов в период “Последних песен”» (рис. 64). Заказанная Павлом Третьяковым в 1877 году для его коллекции портретов выдающихся деятелей русской культуры, картина Крамского запечатлела критический момент в истории реализма, находящегося на вершине своих достижений, но, что важно, уже в некотором смысле близкого к завершению. Некрасов, один из основоположников русского реализма, умрет менее чем через год. Лежа на смертном одре, он пишет свой последний сборник лирических стихотворений. Признавая значимость этого момента, картина Крамского одновременно оглядывается на тридцать лет художественного развития и предвосхищает его последние заявления. Бюст Виссариона Белинского наблюдает за умирающим поэтом из тени заднего плана. Стену у кровати Некрасова венчают портреты польского поэта Адама Мицкевича и критика 1860-х годов Николая Добролюбова.

Мало того что эта картина является летописью достижений определенной эпохи, она использует те же самые стратегии взаимодействия искусств, которые я назвала основными для эстетики реализма. Крамской запечатлевает поэта, который пишет свои «Последние песни»; и, как кажется, художник-реалист не упускает возможности создать последний живописный парагон. С одной стороны, это картина, требующая, безусловно, иконологического прочтения. Материальность окружающей обстановки – домашние туфли на полу, чашка, склянки с лекарствами и колокольчик на прикроватном столике – возвращает нас к тем обыденным вещам и местам, которые Некрасов представил русской читающей публике посредством физиологических очерков и которые Федотов с такой любовью детально изобразил в своих жанровых картинах. Эти предметы и картины на стене рассказывают историю о смерти, которая совсем не романтична, упрощена до самых основных биологических реалий и повседневных банальностей. А портреты создают линию преемственности материалистических идей в русской философской и художественной жизни, показывая путь реализма от его истоков до настоящего момента, от отцов к детям. Поэтому уместно читать эту картину как изображение смерти одного человека, но также и как семейный портрет, хвалебную песню эпохе, взлету и падению художественного направления.

Но так же, как история страдающих детей в «Тройке» Перова уравновешивается зубом, который, по сути, просто мазок краски на холсте, и так же, как кровь на руке репинского Ивана является всего лишь липкой красной краской, Крамской принимается за повествование в картине с утверждением живописного средства. Это наиболее очевидно в одержимости картины цветом, точнее его отсутствием; в то время как стены и пол представляют собой темные оранжевые, красные и коричневые тени, центральная часть композиции – это вариация на белую тему. Следуя традиции многих других художников, Крамской демонстрирует свое мастерство с помощью тонких нюансов кремового, серого, желтого и голубого, которые создают однотонное постельное белье, подушки и листы бумаги для письма. Эти детали вызывают в памяти, как Бенуа обнаружил «живописную контрабанду» в виртуозной белой бурке репинских «Запорожцев». Но параллель с экфрастическим описанием Достоевским трупа Настасьи Филипповны бросается в глаза еще больше. Простыни. Бумага. Тела, сформированные контурами белой ткани.

Белая простыня у Крамского, ткань, повторяющая чистый белый холст, становится белым листом бумаги. Художник даже пишет свое имя по краю простыни, превращая ткань в поверхность для письма. Однако это не устоявшееся превращение визуального в вербальное. Достаточно только сосредоточиться на случайном листе бумаги, упавшем на пол, чтобы убедиться в этой нестабильности. Такая живописная иллюзия в ее самом минималистичном проявлении – единственный мазок широкой кистью, выполненный под таким углом, чтобы создать впечатление размерности, но лишенный каких-либо других отличительных признаков. Увидев это, мы уже не сможем это забыть. И в этот момент мы чувствуем, как реализм упирается в свои границы, становясь искусством и только искусством. Но вот он теряет живописную материальность и плывет по полу, словно легкий, как воздух, лист бумаги. Перемещаясь между чистой белой краской и чистым листом бумаги, этот образ воспроизводит сами процессы своего собственного изображения, то, как реализм порождает величественные, иногда пугающе реалистичные иллюзии из самого простого материала. Женщины выступают из рам. Из плоской белой ткани появляется изможденная нога или кончик ноги. Последняя поэма, цельная история художественного направления, появляется на чистой странице, которая в действительности является лишь красочным мазком.

Мишель Фуко, анализируя реалистический шедевр другого периода, картину Диего Веласкеса «Менины» (1656), пишет об этой картине как о попытке запечатлеть чистое изображение. По его словам, в нем прослеживается, как «изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось в потоке света» [Фуко 1994: 53]. Именно так поступают со своими листами бумаги Тургенев и Крамской. Привлекая обе стороны парадоксального реализма, Тургенев и Крамской также стремятся нарушить равновесие, каждый по-своему. Колеблясь между страницей из дневника и фотографией, поглощая и слово, и картину, ночник из бумаги Аратова соединяет их и выходит за их пределы, оставляя позади различия между вербальным и визуальным, а также различия между искусством и действительностью, и вместо этого становится материей самой жизни. Вместо миражей и форм художественной иллюзии Тургенев завершает свою историю в узнаваемом, повседневном ключе – прядью волос на кончиках пальцев. Для сравнения, картина Крамского, существуя между словесным материалом действительности и визуальностью живописной иллюзии, все же больше тяготеет к самосознанному признанию процессов живописной репрезентации. Оба момента фантастичны в своей иллюзии и рефлексивны в своей конструкции, но в разной степени. В пряди волос мы видим дерзость реалистического предположения о том, что изображение может быть настолько реалистичным, что оно становится реальным. А в мазке кисти мы видим осознание реализмом того, что все это лишь материал для создания иллюзии. Если мы слишком долго задерживаемся на том или другом, хрупкое равновесие будет нарушено: жизнь уступит место искусству, или искусство – жизни. И реализм образа исчезает, пока, конечно, не возникнет снова.