Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

В этом вторжении Тургенев не отвергает пейзаж или красоту саму по себе, как нечто безнравственное или неуместное. В отличие от Толстого (как мы увидим в следующей главе), когда Тургенев вводит пейзаж, у него это продиктовано не полемическим порывом усилить вербальную иллюзию за счет визуальной. Скорее, он демонстрирует возможности повествования изменить представление о действительности через обращение ко времени и пространству, указывая при этом на онтологическую специфику романа без прямого утверждения его превосходства. Современное, но гораздо более критическое описание пейзажа предлагает поучительный контраст. В фельетоне «В деревне (летний фельетон)» 1863 года Михаил Салтыков-Щедрин прилагает все усилия, чтобы «нарисовать картину» сельской жизни:

Картина простолюдинов и простолюдинок, собравшихся для исполнения своих обязанностей, всегда бывает довольно привлекательна. <…>…живописные группы поселянок в длинных белых рубашках, быстрые и дружные взмахи серпов, золотые колосья ржи… <…> Даже когда поселяне длинной вереницей тянутся на пашню с навозом, даже и тогда можно скомпоновать очень миленькую картинку, потому что навоз ведь на картинке не пахнет.

Даже навоз, находящийся на расстоянии и таким образом эстетически нейтрализованный, может представлять собой прекрасную картину. Абсурдность этого утверждения – первый признак того, что Салтыков-Щедрин не намерен предаваться описанию пейзажа. // поэтому нет ничего удивительного в том, что он резко меняет предмет разговора.

Но пускай зритель не слишком увлекается очаровательною картиной, пускай он раз навсегда убедит себя, что глаза его лгут, что художник, срисовавший картину, тоже делает дело неправедное, и что в сельской жизни нет ни прелестных пейзажей, ни восхитительных tableaux de genre, а есть тяжелый и невзрачный труд [Салтыков-Щедрин 1965–1977,6: 461][101]101
  К. Фрирсон видит в этом фрагменте отказ от романтического образа крестьянина, характерный для эпохи 1860-х годов [Frierson 1993].


[Закрыть].

Картины лгут, если не прямо, то, во всяком случае, своим умолчанием, когда не принимают во внимание тяжелый труд, в буквальном смысле недоступный взору – «невзрачный». В романе «Отцы и дети» Тургенев предполагает, что Аркадий мог бы подобным образом распознать ложь таких пасторальных картинок: он мог бы почувствовать запах навоза, если можно так выразиться. На эту мысль наводит тонкая физиологическая реакция. После встречи с разваливающимся пейзажем, который так убедительно показал суровую социальную действительность исторического момента, сердце Аркадия, сообщается читателю, «понемногу сжималось». Но, несмотря на то что это похоже на какое-то осознание, каким бы слабым оно ни было, как только сердце Аркадия успокаивается, он продолжает свой путь. Коляска едет дальше, дорога несет его вперед, и мысли его отвечают этому движению. Он замечает наступление весны: пейзаж снова становится цветущим, оживает. Как бы для закрепления этого перехода от социального и этического снова к эстетическому отец Аркадия цитирует Пушкина.

Для Тургенева все эти различные переживания – эстетические и этические, визуальные и вербальные – становятся возможными благодаря безостановочному движению повествования, которое структурируют реальные и символические дороги, ведущие персонажей и читателей через описания и впечатления, от рассказа к рассказу. Аркадий может видеть и красоту, и суровую действительность деревенской жизни. Он может испытывать поэтический восторг и что-то вроде угрызений совести. В художественном масштабе романа, в его способности удерживать вместе контрасты и противоречия, писатель допускает различные переживания, которые настолько же динамичны в пространственно-временном отношении, насколько дифференцированы в социальном. Будучи противоречивым реалистом, Тургенев, возможно, создал лучший образец такого потенциала в романе, поскольку, предлагая своим читателям точный социально-исторический комментарий, он не может устоять перед великолепным пейзажем. В постоянном взаимодействии между сюжетом и контекстом, с одной стороны, и описанием и эстетикой – с другой, роман подчеркивает свою гибкость с точки зрения формы, свою способность расширяться и сжиматься в зависимости от потребностей повествования. В романе «Отцы и дети» судьбы двух «детей» отражают эти разнообразные возможности повествования. Аркадий, хотя его сердце сжимается при виде страданий крестьян, решает сойти с дороги, чтобы наслаждаться живописной домашней идиллией в Марьино. Базаров же сильно страдает из-за своего выбора – облегчить страдания бедняков. И в результате повествование бесцеремонно растаптывает его, он «попал под колесо». Конечно, несмотря на горячие споры, которые сопровождали роман после его первой публикации, Тургенев, кажется, не отдает особого предпочтения ни одной из этих дорог. Хотя роман заканчивается сценой, изображающей родителей Базарова на его могиле, он завершается не окончательным осуждением или утверждением, а многоточием, типографской «дорогой», если бы такая существовала [Тургенев 1960–1968,8:402]. Таким образом, роман Тургенева завершается в дороге, в середине путешествия, которое может быть прочитано как реальное, духовное или эстетическое. Возможно, именно эту двойственность определил Боголюбов, когда в прощальном слове на смерть писателя сказал, что «фон картин его… был всегда верен, никогда не вымучен излишнею выработкою, но закончен настолько, чтобы читающий усвоил прямо идущие в душу подробности». Или, перефразируя мысль Боголюбова в контексте этой главы, пейзажи Тургенева всегда были достаточно законченными, чтобы явиться перед глазами читателя, и достаточно незаконченными, чтобы оставаться в вечном движении.

Живописная дорога

В мифологии о Василии Перове много внимания уделяется времени, проведенному художником за границей в качестве пенсионера Академии художеств после получения большой золотой медали в 1861 году за картину «Проповедь в селе». Или, точнее, много говорится о его преждевременном возвращении домой. Проведя в Париже только два года из трех положенных, 8 июля 1864 года Перов пишет в совет Императорской Академии художеств прошение о разрешении вернуться в Россию. То, что он не смог закончить ни одной картины, он объясняет недостаточным знакомством с французским народом. «Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, – пишет он, – чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества»[102]102
  Цит. по: [Федоров-Давыдов 1934: 94–95].


[Закрыть]. Это заявление было подхвачено бесчисленными критиками и учеными, начиная с идеолога XIX века Стасова и заканчивая советскими искусствоведами, и приводилось как доказательство преданности Перова России и его стремления развить уникальный национальный живописный реализм. Однако время, проведенное Перовым за границей, оказало на него воздействие не только идеологического характера: находясь под влиянием западных мастеров и современных ему художников и располагая достаточным количеством времени для профессиональной практики, Перов вернулся в Москву абсолютно другим художником и, по мнению большинства, владеющим искуснейшей техникой[103]103
  В письме министру Императорского двора от 11 июля 1884 года ректор Академии К. А. Тон пишет, что «в течение двухлетнего пребывания его в чужих краях [Перов. – М. Б.] постоянным изучением успел уже разработать техническую сторону живописи» [Федоров-Давыдов 1934: 95]. Что касается западного влияния на творчество Перова, Блейксли утверждает, что он, скорее всего, не был знаком с «Салоном отверженных» 1863 года и не был предрасположен к работам Курбе или Мане. Скорее, он больше симпатизировал Ж.-Л.-Э. Мейсоннье, О. Домье, О. Тассару и Ф.-О. Жанрону. Блейксли заключает, что, хотя, возможно, Перова и привлекали темы парижских художников (бедные и обездоленные рабочие), он больше учился технике (в частности, более сдержанной цветовой палитре) от Б. Э. Мурильо, Рембрандта ван Рейна и Д. Веласкеса. См. [Blakesley 2000: 152–177].


[Закрыть].

До Парижа в полотнах Перова, например в последней крупной работе «Чаепитие в Мытищах» (1862), которую он завершил перед отъездом, чувствуется их родство с замкнутой пространственной системой, разработанной Федотовым десятилетием раньше (рис. 24). Зелень деревьев и пучки травы обрамляют картину с четырех сторон, служа и рамой, через которую смотрит зритель, и границей, удерживающей персонажей на безопасном расстоянии. В целом картина представляет собой поставленную для зрителей театральную сцену.

Рис. 24. В. Г. Перов. «Чаепитие в Мытищах», 1862. Холст, масло. 43,5x47,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Что касается парижских работ Перова, если мы возьмем в качестве примера картину «Савояр» (1863–1864), станет понятно, почему многие исследователи считали годы, проведенные художником за границей, переломным моментом (рис. 25). Действительно, сравнение этих картин сразу делает очевидным техническую простоту и даже неуклюжесть «Чаепития», проявляющуюся в том, как Перов организует несопоставимые пространства в виде ряда плоскостей, находящихся параллельно поверхности картины и рельефно уложенных одна перед другой. Никакая воображаемая проекция не могла бы заставить основную сцену на переднем плане логически соединиться с второстепенными сценами в отдаленных левом и правом углах среднего плана.

Рис. 25. В. Г. Перов. «Савояр», 1863–1864. Холст, масло. 40,5x32,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В пространственном отношении эта картина откровенно не безупречна. «Савояр» же демонстрирует, какие изменения могут произойти за год. Получив более зрелое понимание глубины и перспективы, художник приглашает зрителя к более тонкому взаимодействию с пространством картины. Чтобы так близко рассмотреть спящего мальчика, Перов, по всей вероятности, присел на улице на корточки. Прямой угол, соединяющий линию мостовой с линией тротуара, расположен не параллельно плоскости картины, а наклонен, тем самым образуя диагональную композицию в картинном пространстве и создавая впечатление, как будто приоткрыта дверь, тем самым позволяя пространству зрителя слиться с пространством мальчика. Улица – городское видоизменение дороги – ведет художника к его герою и как композиционный элемент направляет зрителя внутрь полотна. Кроме того, если «Чаепитие» представляет собой обособленную сцену, то более поздние работы Перова создают впечатление полной, продолжающейся за пределами границ полотна, действительности, соприкасающейся с нашей собственной[104]104
  Характеристику этих двух способов представления см. в [Alpers 1983а].


[Закрыть].

В Париже, в отличие от Тургенева, Перов не входил в высшее общество русских и парижских эмигрантов: его низкое социальное происхождение закрывало перед ним двери лучших домов с их вечерами, ужинами, чаепитиями. Поэтому вполне вероятно, что опыт блужданий по улицам чужого города обеспечил Перову самый непосредственный доступ к парижской жизни и способствовал развитию у него мотива дороги и новому пониманию живописного пространства. След присутствия Перова в городе заметен в подписи художника, которую он оставил на тротуаре в «Савояре», как будто заявляя свои права на это каменное пространство, потому что оно каким-то образом является существенным для его творческого процесса. Еще более веско выглядит едва заметная расплывчатая фигура в левой части картины, напоминающая о том, что мальчик сидит на глазах у всех проходящих мимо людей, включая, конечно же, самого Перова.

В эскизе, изображающем скромную похоронную процессию в столь же скромном парижском квартале, можно разглядеть более глубокую проработку образа улицы Перовым (рис. 26). Хотя все фигуры остановились, чтобы посмотреть на удаляющийся гроб, фокус композиции, смещенный влево от центра, предлагает зрителю отождествить себя с человеком с тростью в руках на левой стороне улицы. Путешественник с тюком на спине – возможно, двойник Перова – городской странник, наблюдающий сцены из повседневной жизни. Тщательность, с которой прорисованы отдельные округлые булыжники, подчеркивает не только их значение устойчивой опоры при перемещении по ухабистым улицам, но и важность «дороги» как композиционного элемента. И хотя здания, выстроенные по правой стороне, четко соответствуют вектору прямой перспективы, именно улица, прорисованная гораздо более детально, несет на себе тяжесть пространственной иллюзии, делая глубину и легкий наклон почти осязаемыми для зрителя. И здесь, на неровной городской мостовой, вспоминаются слова Шкловского: «Кривая дорога, на которой нога чувствует камни».

Рис. 26. В. Г. Перов. «Похороны в бедном квартале Парижа», 1863. Бумага, графитный карандаш. 22,1x29,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перов позаимствовал из этого эскиза не только сюжет, но и композицию для своей первой картины, которую он завершил после возвращения в Россию, – «Проводы покойника» (1865, рис. 27). Заменив камень на снег, Перов все же сохраняет сильное композиционное присутствие дороги, врезанной в землю, как диагональ, которая, в свою очередь, повторяется в линиях саней, упряжи и даже досок гроба. Линии перспективы, выраженные колеей дороги и полосой деревьев, сходятся в точке, обозначенной домом за холмом[105]105
  О двух диагоналях см. [Леняшин 1987: 72].


[Закрыть]. Таким образом, используя предлагаемый перспективой потенциал точки схода, Перов создает иллюзию пространства; и в этом пространстве он изображает проясняющееся вдали небо и парящую прямо над горизонтом стаю птиц. Подталкиваемый глубиной перспективы и увлекаемый светом в основном темном пейзаже, взгляд зрителя не может не стремиться вдаль, в пространство, обещающее кратковременный отдых от вымученного движения лошади и неумолимой семейной трагедии.

Рис. 27. В. Г. Перов. «Проводы покойника», 1865. Холст, масло. 43,5x57 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Хотя дорога Перова, несомненно, дополняет эту иллюзию пространственной глубины и тем самым обеспечивает визуальную передышку в суровой жанровой сцене на переднем плане, как это ни парадоксально, теперь она также играет уже знакомую повествовательную роль. В наиболее очевидном смысле дорога Перова порождает метафору, столь ненавистную Базарову. Это дорога жизни, путь, ведущий от трудностей земного существования к светлым просторам вечности, путешествие из детства к зрелости, а от нее к загробной жизни. В действительности в этой картине Перов, чтобы передать ее содержание, использует целый ряд риторических приемов. Сюжет еще больше проясняется в сопоставлении спящего больного ребенка с гробом; такая ассоциация указывает на то, что ребенок в этом мире ненадолго, и в объединяющем сравнении матери и лошади, в их одинаково согбенных от тяжелой работы спинах. Благодаря смысловым и символическим элементам этого полотна, не говоря уже о необычайной многозначности дороги как образа времени, не так уж трудно представить себе сцену у смертного одра в скромном крестьянском доме или тихую скорбь на деревенском кладбище. «Лишенное каких бы то ни было кульминационных моментов, – пишет историк искусства Владимир Обухов, – оно является результатом и продолжением уже свершившегося трагического события – смерти кормильца семьи» [Обухов 1983: 15]. Утверждая главенство повествования в творческом процессе Перова, один из его учеников вспоминал, с каким рвением художник проверял ясность своих эскизов и даже рвал их, если сюжет был недостаточно очевиден. «Понятен ли в композиции каждого эскиза смысл сюжета? – спрашивал он. – Достаточно ли видна идея?» (цит. по: [Александров 1882: 282]).

На рубеже столетий Бенуа ответил на литературность живописи Перова в типично модернистской манере. Предвосхищая пренебрежительную реакцию Николая Пунина на анекдотичность Федотова, Бенуа представил Перова наивной жертвой приверженности содержанию, столь характерной для критического реализма. «Он так и не узнал, что истинная область пластического искусства лежит вне литературных приемов, что живописная красота сама по себе достаточна, чтобы составить содержание картин, что пристегнутый рассказик только вредит ее истинно художественному значению» [Бенуа 1995:241][106]106
  Многие исследователи связывали Перова с литературой его времени, а именно с поэзией Некрасова и ранней прозой Достоевского. Леняшин даже связывает охотничьи картины Перова с «Записками охотника» Тургенева [Леняшин 1987: 94, 98]. Однако в более ранней статье Леняшин более сдержанно пишет, что картины Перова «не становились литературными новеллами, переведенными на язык изобразительного искусства», заключая, что они действуют в соответствии с живописными принципами и содержат ядро литературности только для того, чтобы поддержать изображение действительности [Леняшин 1983: 5].


[Закрыть]. Хотя картины Перова, несомненно, опираются на литературные приемы, их сюжеты вовсе не «пристегнуты». Они включены в композиционную структуру и цветовую палитру, встроены в саму плоскость полотна. Нельзя отрицать, что картина «Проводы покойника» рассказывает «маленькую историю» о бедной семье, на долю которой выпало большое несчастье – историю, которая обнажает бедственное положение низших классов и поднимает даже более фундаментальные вопросы о состоянии России. Но верно и то, что она передает совершенно иной опыт в ярко выраженной живописной манере. Композиция с ее смещенной влево точкой схода представляет нас как зрителей, стоящих в стороне, где-то позади оставленных на свежем снегу следов пса. Предполагается, что это наш пес, который ждет, что мы догоним его, в то время как мы уступаем дорогу проезжающим мимо саням. Такой «сюжет» нашей встречи передается не при помощи литературного приема: скорее, подразумевается, что его можно прочувствовать за счет диагональной композиции дороги, подчеркивающей способность живописи контролировать пространство, управляя перспективой, и указывать зрителю на его конкретное и значимое место в этом пространстве.

В прощальной речи 1882 года на смерть Перова Григорович говорил об эмоциональной тяжести этого полотна: «Перед нами – сани с женщиной и детьми. Видна только спина женщины. <…> Глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать…» (цит. по: [Собко 1892:63]). Григорович был прав: спина женщины, отвернувшейся от зрителей, передает один из самых глубоких смыслов этой картины. С одной стороны, она играет роль метафоры: спина женщины напоминает спину лошади. С другой стороны, в своем отказе повернуться к зрителю, спина героини низводит его до положения стороннего наблюдателя[107]107
  Л. Динцес делает аналогичное наблюдение, утверждая, что парные линии согбенных спин матери и лошади вовлекают зрителя в физическое и эмоциональное взаимодействие с картиной [Динцес 1935: 44].


[Закрыть].

Рис. 28. В. Г. Перов. Эскиз к картине «Проводы покойника», без даты. Бумага, графитный карандаш. 16,9x20,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Кажется, этот отказ зрителю в соучастии изначально в картине не планировался. В подготовительном эскизе ощущение совершенно иное (рис. 28). Вероятно, семья потеряла ребенка, так как на гробе сидит взрослый мужчина, а вслед за санями идет, прихрамывая, немолодая женщина. Она оставляет следы на снегу, приютившиеся в нижнем правом углу композиции и оставленные карандашом художника для зрителя, чтобы он как по хлебным крошкам мог найти «путь» к эскизу. На картине же такого «входа» не видно. На снегу заметны следы саней и отпечатки лап, но какой-то убедительной прочной опоры, кажется, нет. Приближение зрителя к полотну еще более затруднено торцом гроба, обшитого досками и служащим чем-то вроде баррикады, а также отталкивающим своим пустым взглядом жутким выражением лица маленькой девочки. Как и Перов в Париже, зритель – посторонний человек, хоть исполненный сочувствия, но все же беспомощный свидетель преступлений общества[108]108
  Убедительную аргументацию критического реализма Перова, выдвигающего на передний план бахтинское расстояние между автором и героем, см. [Ягодовская 1986].


[Закрыть]. Столкнувшись с такой трагической тщетностью, как сказал Григорович, «сердце сжимается, хочется плакать».

Сердце сжимается. Григорович не случайно использует тот же речевой оборот, что и Тургенев, описывающий реакцию Аркадия, когда тот проезжает по дороге мимо бедных крестьян. Откликаясь на две сентиментальные картины, «Неравный брак» Василия Пукирева и «Привал арестантов» Валерия Якоби, выставленные на ежегодной выставке Академии художеств в 1863 году, прогрессивный критик Иван Дмитриев пишет, что зритель проникается сочувствием, но одного этого сочувствия недостаточно. «И плачем мы, горько плачем. Положим, не нужен бедному старичку-арестанту наш дешевый плач, никакой пользы не принесет ему наше бесплодное соболезнование» [Дмитриев 1863: 527]. Много лет спустя Репин будет вспоминать, что «картины той эпохи заставляли зрителя краснеть, содрогаться и построже вглядываться в себя» [Репин 1964: 178]. Важен именно этот третий компонент – вглядывание в себя, исследование собственной совести – ведь именно это исследование несет в себе потенциал для настоящей социальной и этической реакции. Для Перова эти слезы, или сжимающееся сердце, не совсем бесполезны. Когда удается их вызвать, они пробуждают зрителя к физическому и эмоциональному самосознанию[109]109
  Наводящее на размышления свидетельство о том, заставляют ли картины зрителя плакать и каким образом, см. [Elkins 2001].


[Закрыть].

Способность вызывать подобный глубокий и неконтролируемый физический и эмоциональный отклик является ключевой для критически ориентированного реализма 1860-х годов, даже в более безобидном тургеневском варианте. Действительно, в противовес пониманию реализма как чисто объективного в своих целях, ученые, представляющие разные дисциплины, относят эмоциональный императив к эстетике реализма. Не так давно, к примеру, Фредрик Джеймсон утверждал, что реалистический роман держится на прочной диалектике повествования и эмоционального воздействия [Jameson 2013:8-11][110]110
  Дж. Ф. Трейлкилл, изучая американскую реалистическую литературу, доказывает фундаментальную, основанную на связи между физиологическим и эмоциональным важность чувств [Thrailkill 2007].


[Закрыть]. Обращаясь более непосредственно к русскому контексту, историк Виктория Фреде утверждает, что и либеральные, и радикальные группы 1860-х годов «рассматривали чувственное восприятие и эмоциональные установки как важнейшие источники знаний о природе, обществе и человеке» [Frede 2011: 63]. Разница между двумя группами, по мнению Фреде, заключается не в значимости чувства, а в том, как оно было осмыслено: либеральные отцы были склонны поэтизировать и абстрагировать эмоции, в то время как радикальные сыновья считали их физиологическими импульсами, на которые можно и нужно воздействовать. Есть еще одна трактовка эмоционального воздействия в реализме – как средства проверки подлинности отображения через физическую и эмоциональную вовлеченность читателя или зрителя[111]111
  Хотя на мою точку зрения повлияла феноменологическая концепция Фрида о воплощенном и эмпатическом зрителе в реализме А. Менцеля [Fried 2002], я отхожу от этой идеи, подчеркивая именно эмоциональный характер взаимодействия.


[Закрыть]. Другими словами, реализм становится более реальным благодаря своему аффективному воздействию.

В «Проводах покойника» именно дорога способствует физическому, эмоциональному и этическому взаимодействию зрителя с картиной. Она предлагает душераздирающую историю о невзгодах семьи, но при этом уводит зрителя из этой вербальной сферы к далекому горизонту и переживанию парящего, невесомого пространства и яркого света. Это различие между временным и пространственным, между «пристегнутым рассказиком» и запечатленным видом отражает двойственное чувство, которое мы испытываем в отношении самих персонажей. Мы колеблемся между тем, чтобы слушать историю семьи, и тем, чтобы отказаться от нее ради красоты пейзажа, и одновременно мы чувствуем, как в одно мгновение мы приглашены «войти» в холст, а в следующее – низведены до стороннего наблюдателя. Мы оплакиваем, мы соболезнуем. Но затем нас осуждают или, вернее, мы осуждаем сами себя. Мы подозреваем, что являемся соучастниками.

Рис. 29. В. Г. Перов. «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду», 1866. Холст, масло. 123,5x167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В картине Перова дорога делает возможным существование этих эстетических и межхудожественных различий, одновременно усиливая социальные различия между зрителями и персонажами живописи реализма. Дорога служит средством для перемещения между пространством, глубиной и цветом, с одной стороны, и социального содержания – с другой; и при идеальных обстоятельствах это двунаправленное движение ведет зрителя к осознанию сложных социальных истин. В осознании таких различий, проявляющемся в сердечном потрясении или жжении в глазах, и заключается сила реализма Перова, его желание усилить понимание и возбудить сочувствие в зрителе.