Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Волшебные фонари раскрыты!

В бородинских главах есть и другие персонажи, которых не меньше, чем Пьера, преследуют зрительные образы. Вечером 25 августа, уже получив приказания на следующий день, Андрей Болконский сидит один в расположении своего полка, думая о вполне реальной возможности смерти. На фоне этой яркой метафизической определенности пустяковые заботы земного существования бледнеют и мерцают, как проекции волшебного фонаря.

И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным, белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. – «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы», говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном, белом свете дня – ясной мысли о смерти. «Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными!» [Толстой 1928–1958, 11:203–204].

В этот момент осознание экзистенциальных требований войны потрясает Андрея, и он уже не думает об убедительных спектральных изображениях волшебного фонаря; вместо этого он видит картины без искусственных устройств, лишенные ослепительного «искусственного света» и правильной перспективы просмотра. Подобно восприятию Пьером панорамы Бородина, рассказчик уводит Андрея прочь от иллюзорных изображений, мелькающих на экране, в «холодный, белый свет»[137]137
  В дополнение к предложенной здесь эстетической и материальной интерпретации этот эпизод может (и должен) включать в себя и философское, и теологическое прочтения. Орвин, к примеру, связывает его с критикой Толстым платоновской аллегории пещеры [Орвин 2006]. И в совершенно ином смысле Манделкер противопоставляет «трансцендентность» видения Андрея мелькающим образам, которые видит Анна Каренина перед самоубийством [Mandelker 1993: 137].


[Закрыть]. Или, скорее, он ведет их, как и нас, в другую иллюзию – иллюзию «холодного, белого света», ведь мы вступаем не в саму битву, а скорее в художественную версию битвы, рассказанную через 50 лет после ее завершения. В этих межхудожественных состязаниях Толстой и достигает эффект реализма путем осознанного отрицания. Отойдите от чарующих образов, как бы говорит роман. Идите с Пьером, с Андреем в тот опыт, который просто обязан быть более подлинным, чем эти «дурно намалеванные картины».

Изобретенный уже в XVII веке, волшебный фонарь, как и панорама, оставался популярным на протяжении всего XIX века. Действительно, именно в это время было придумано слово «фантасмагория», отражавшее беспокойство зрителя на первых представлениях с волшебными фонарями в Лондоне. В то время как громоздкое устройство фонаря было скрыто за занавесками, зрители сидели неподвижно перед проецируемыми изображениями, колеблясь между самодовольным признанием технологического трюка и тревогой из-за присутствия духов. Терри Кастл поясняет, что такое времяпрепровождение быстро стало эмблематическим тропом романтической литературы, отбрасывающим тени на реальность и превращающим грезы в нечто шокирующе осязаемое. Ссылаясь на Эдгара Алана По, мастера таких фантастических эффектов, Кастл пишет, что он «чувствовал эпистемологическую бездну в основе метафоры», что он «использовал фантасмагорический образ именно как способ расшатать обычные границы между внутренним и внешним, между разумом и миром, иллюзией и реальностью» [Castle 1995: 160]. Согласно определению реализма, предложенного Рене Уэллеком – «как полемического оружия против романтизма»; как концепции, которая «отвергает фантастическое, сказочное, аллегорическое и символическое», – отсылки Толстого на визуальные зрелища (все примеры которых получили известность в конце XVIII – начале XIX века, в период расцвета романтизма) отчасти служат утверждению реализма перед лицом романтических тропов [Wellek 1963: 241].

Морис Самюэлс в своем исследовании французской культуры XIX века связывает эти формы популярного развлечения с литературным изображением истории. Он утверждает, что фантасмагорические представления, панорамы и музеи восковых фигур, которые обещали устойчивое видение национальной истории, приобрели популярность в ответ на дезориентирующие последствия Французской революции. Задача реалистического романа, как предполагает Самюэлс, состояла в том, чтобы разоблачить и опровергнуть эти романтические иллюзии, показать, что они ложны и, что еще более важно, угрожают захватом и контролем над индивидуальной субъективностью. Определяя романы Стендаля как кульминацию этого антиромантического импульса, Самюэлс пишет, что реалистический роман «уводит нас за кулисы – видно echafaudage [подмостки. – М. Б.], иллюзия никогда не овладевает нами. Вместо того чтобы воссоздавать прошлое в виде пьесы, “Красное и черное” предлагает нам понять механику такой постановки, ее мотивацию и разрушительное воздействие как на актеров, так и на зрителей» [Samuels 2004: 262].

Толстой, однако, находит баланс, демонстрируя обманчивые способности визуального и в то же время используя потенциал этих иллюзий (пусть даже и отрекаясь от них), чтобы инициировать моменты подлинной психологической и метафизической ясности. Один такой пример можно найти в «Анне Карениной». Ближе к финалу романа Анна находится в состоянии параноидального безумия, на пути к самоубийству, когда она ощущает кратковременное «возвращение к жизни» [Толстой 1928–1958, 19: 331]. Эта краткая передышка от сильной душевной боли происходит в результате воздействия серии светотеней, которые сливаются в воображаемое представление волшебного фонаря:

Она лежала в постели с открытыми глазами, глядя при свете одной догоравшей свечи на лепной карниз потолка и на захватывающую часть его тень от ширмы, и живо представляла себе, что он будет чувствовать, когда ее уже не будет. <…> Вдруг тень ширмы заколебалась, захватила весь карниз, весь потолок, другие тени с другой стороны рванулись ей навстречу; на мгновение тени сбежали, но потом с новой быстротой надвинулись, поколебались, слились, и все стало темно [Там же].

Ужаснувшаяся от размышлений о собственной смерти, Анна встает, чтобы зажечь еще одну свечу. Свет проникает в комнату, тени рассеиваются, и Анна вырывается из своего вызванного опиумом театра теней в более приземленное осознание любви, которую Вронский все еще испытывает к ней, а она к нему.

Конечно, такое возвращение к реальности только временное. И даже мнимое прозрение Андрея не выдерживает реальности и не приносит ничего похожего на длительное успокоение: напротив, с открытием относительной истины перед лицом смерти приходит ужас, сродни ужасу Анны. Андрей смотрит через щель в стене на призрачную картину своего воображения, наложенную на меняющийся панорамный пейзаж:

Он поглядел на полосу берез с их неподвижною желтизной, зеленью и белою корой, блестящих на солнце. <…> Он живо представил себе отсутствие себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и эти курчавые облака, и этот дым костров, все вокруг преобразилось для него и показалось чем-то страшным и угрожающим [Толстой 1928–1958,11: 204].

И для Анны, и для Андрея разочарование в оптической иллюзии делает возможным определенные глубокие метафизические озарения. Столкнувшись с окончательностью и неизбежностью смерти, и Анна, и Андрей могут обрести некую высшую перспективу, и этот проблеск высшей истины представляется как отказ от визуального обмана[138]138
  Хотя в этой главе подчеркивается хрупкая природа трансцендентного осознания Андрея, Сейфрид также прав, когда утверждает, что Андрей способен распознать ложность образов волшебного фонаря, заняв абсолютную «перспективную позицию» [Seifrid 1998: 441].


[Закрыть]. Однако для них обоих это осознание смерти приходит как тот самый образ, который сознание стремится низвергнуть, образ, вызванный перед их мысленным взором в виде картины: в каждом случае Толстой прибегает к одной и той же конструкции – «живо представлять себе». Остается нечто вроде mise еп abyme, ряда вложенных друг в друга иллюзий, нейтрализовать которые можно только вербальным повествованием. Если бы не время и движение повествования, Анна по-прежнему смотрела бы на тени на экране, а Андрей был бы заворожен пейзажем в рамке, подобно воздействию волшебного фонаря. Но вместо этого Анна бежит из спальни в кабинет, а Андрей выбегает из сарая – и обоих толкает вперед повествовательная необходимость. Они оба, как и Пьер, спешат вперед, каждый в свою битву, потому что «реальное» нельзя найти в одном месте или в одном изображении, а можно только в бесконечно меняющихся обстоятельствах и моментах сознания.

Рассказ Толстого о Бородине – это, заимствуя риторику того времени, «Бородино раскрытое!» Используя свою способность изображать перемены во времени, роман слой за слоем снимает с себя визуальную искусственность. Тем самым создается ощущение, что Пьер, Андрей и читатель все ближе подходят к истинному переживанию реальности. Это эстетически осознанное взаимодействие с художественной репрезентацией, поддерживающее полемичное взаимодействие искусств в тексте, грозит показать сам роман как своего рода фантасмагорию, поскольку пролить свет на ограничения других – это всегда, так или иначе, пролить свет на собственные ограничения. Этот замысел весьма дерзок: роман не показывает и не говорит правду, а создает ее иллюзию, используя повествование для перемещения через ложные видения, таким образом приближаясь к переживанию разочарования и осознания[139]139
  Что касается французского реализма, Г. Левин приводит похожий аргумент, утверждая, что роман получает свои притязания на правду, имитируя и раскрывая ложность предшествующих литературных условностей: «Художественная литература приближает истину, не скрывая искусство, а показывая искусственность». У Толстого этот процесс разочарования вписан в полемику со специфическими визуальными способами изображения [Levin 1963: 51].


[Закрыть]. В этом смысле правда является чем-то вроде движущейся мишени, представленной скорее как переживание, которое нужно рассказать, а не как конкретная сущность, которую нужно описать. Однако это напряжение между требованиями описания и потенциалом повествования присуще не только «Войне и миру»: оно преследует писателя еще в молодости, и, кажется, часто возникает в связи с изобразительным искусством и уникальными задачами реалистического описания, которые оно раскрывает.

Портрет и проблема описания

Хотя, возможно, самое известное осуждение изобразительного искусства в творчестве Толстого можно найти в «Анне Карениной» в образе художника Михайлова (чей портрет героини будет рассматриваться в пятой главе), изобразительное и исполнительское искусство ненамного лучше выдерживают критику в «Войне и мире». Глазами Наташи Ростовой, как известно утверждал Виктор Шкловский, подвергнуты остранению законы оперы [Шкловский 1983:18–19]; и Пьер соблазняется Элен Курагиной, чувственная красота которой передана как скульптурная[140]140
  Толстой пишет, что бюст Элен казался Пьеру «всегда мраморным» [Толстой 1928–1958,9:251].


[Закрыть]. Но именно в бородинских главах читателю предлагается одно из наиболее комичных разоблачений визуальной репрезентации. Вечером 25-го числа, после того как Пьер увидел свою первую панораму, а Андрей – свое представление с волшебным фонарем, Наполеону преподносят особый подарок – выполненный Франсуа Жераром портрет, на котором изображен его маленький сын в образе le roi de Rome, со скипетром и глобусом. Наш рассказчик не теряет времени даром:

Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же, как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону очевидно показалась ясною и весьма понравилась [Толстой 1928–1958, 11:215].

Вдохновленный этим грандиозным представлением мирового господства, Наполеон принимает торжественный и в то же время нежный вид: «Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает

теперь – есть история» [Там же: 216]. Но это, как становится более чем очевидно из остроумной насмешки повествователя над маленьким императором, протыкающим земной шар, не имеет совершенно ничего общего с подлинной историей. Это так же неестественно, так же фальшиво, как и изящные жесты самого Наполеона[141]141
  Этот эпизод можно сопоставить с более поздним – более искренним и трогательным – сценой с Кутузовым перед Смоленской иконой Богородицы [Толстой 1928–1958,11:196–197]. Хотя возникает искушение прочитать этот контраст как пару: «фальшивая» западная картина и «истинная» религиозная икона, ни то ни другое не представляет особенно убедительную визуальную альтернативу повествовательному переживанию войны у Пьера.


[Закрыть].

Возможность того, что портреты не соответствуют ожиданиям от изображенных на них людей, из-за их аллегоричности или претенциозности живописи, очевидна даже в отношении Толстого к литературному портрету, описанию людей в прозе. В письме Л. И. Волконской 3 мая 1865 года Толстой объясняет это противоречие между портретом и литературным описанием: «Андрей Болконский – никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить» [Толстой 1928–1958,61:80].Всего полтора года спустя, 8 декабря 1866 года, в письме к своему иллюстратору Михаилу Башилову, Толстой, кажется, отходит от этого утверждения или, по крайней мере, преодолевает чувство стыда. Ссылаясь на три изображения (дагерротип, открытку и большой портрет, все в разных возрастах) Тани Берс, его свояченицы и прототипа Наташи, Толстой рекомендует Башилову «воспользоваться этим типом и его переходами» [Там же: 153]. Что изменилось во втором письме, так это признание того, что ряд изображений, а не одно, ближе к воплощению особых требований литературного портрета. Таким образом, он просит Башилова в меру его возможностей приблизить повествовательное и художественное превращение живого прототипа в персонажа романа.

Приводя в качестве свидетельства дневники молодого Толстого, в данном случае запись от 3 июля 1851 года, Борис Эйхенбаум выявляет уже в начинающем писателе ощущение неуверенности в возможности достижения такого описательного успеха [Эйхенбаум 1922: 34]:

Я думал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова – фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно [Толстой 1928–1958, 46: 65][142]142
  И. Паперно интерпретирует дневниковые записи Толстого иначе, в меньшей степени как творческую лабораторию, а в большей – как попытку представить себя [Паперно 2018: 17–46].


[Закрыть].

Для Толстого разрыв между видением объекта и его описанием угрожает оказаться непреодолимым, загроможденным бумагами и письмами писательской машины. В другой дневниковой записи, сделанной на следующий день и также цитируемой Эйхенбаумом [Эйхенбаум 1922: 41–42], Толстой выражает особенное беспокойство по поводу описания людей.

Мне кажется, что описать человека собственно нельзя. <…> Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д… слова, кот[орые] не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку [Толстой 1928–1958, 46: 67].

Для противодействия такому поверхностному описанию Толстой, по мнению Эйхенбаума, разрабатывает метод, состоящий из нескольких этапов: от описания восприятия персонажа другими людьми к восприятию этим персонажем других людей и, наконец, к описанию внешности персонажа. Таким образом, Толстой избегает одиночного поверхностного портрета и вместо этого растягивает описание персонажа на все время повествования.

В рукописях «Войны и мира» можно найти еще один подход к решению этой описательной задачи. На странице, где описывается кучер Балага, имеющий привычку кутить с Анатолем и Долоховым и явившийся, чтобы сопровождать Анатоля и Наташу во время их побега, Толстой помещает на полях небольшой набросок (рис. 36). Балага, нарисованный в профиль, узнаваем по бородке, курносому носу и кафтану. В окончательном варианте романа набросок уступил место тексту, а описание внешности занимает всего два предложения. Однако предшествующий этому описанию рассказ о знаменитых похождениях Балаги занимает целый абзац [Толстой 1928–1958,10: 353–355]. Визуальный портрет поглощается более динамичным и последовательным повествованием; и в этом описание Балаги отличается от того, что Эйхенбаум определяет как процесс наложения множества перспектив. Однако оба метода являются частью репертуара создания персонажа, которое различает визуальный и вербальный способы репрезентации. И если учесть, что описание в общем смысле было проблемой для Толстого, то следует, что растянутые и многообразные виды поля Бородинского сражения, хотя и не являются литературными портретами, представляют собой схожую попытку противопоставить расширение повествования любому фиксированному изображению[143]143
  В том же ключе Н. Н. Наумова пишет, что описания Толстого «проникают в рассказ незаметно, по ходу самого действия» [Наумова 1961: 135].


[Закрыть].

Вскоре после того, как Толстой написал в своем дневнике о своем разочаровании в описаниях, Тургенев, проводя время в замке Куртавенель у семейства Виардо, придумал салонную игру в портреты, которая, как ни странно, затрагивает похожие вопросы. В октябре 1856 года Тургенев, Полина Виардо и гости с удовольствием играли в эту игру, а также время от времени на протяжении 1860-1870-х годов[144]144
  Портретная игра рассматривается (и многие из ее игральных карт воспроизводятся) в [Анисимов 1964: 427–576]. См. также [Мазон 1931: 203–231].


[Закрыть].

Рис. 36. Л. Н. Толстой. Кучер Балата, рисунок на полях рукописи романа «Война и мир» (копия текста С. А. Толстой, рисунок Л. Н. Толстого), 1867. Отдел рукописных фондов Государственного музея Л. Н. Толстого, Москва, Ф. 1, Рукопись 127, Л 3

Рис. 37. И. С. Тургенев. Игральная карта для «Игры в портреты» (рисунок И. С. Тургенева, текст И. С. Тургенева, Полины Виардо и гостей), без даты. Отдел рукописей Национальной библиотеки Франции, Париж, Slave 79, Fond Ivan Tourgueniev, Manuscrits parisiens VI, F. 66. Mazon 87, D. 54

Одна из сохранившихся карточек иллюстрирует правила игры (рис. 37). Тургенев делал набросок профиля в верхней части листа бумаги, а затем он и его гости по очереди составляли описание этого человека, складывая бумагу, чтобы скрыть свои ответы, и передавали ее по кругу. Затем получившиеся описания зачитывались вслух, причем наиболее убедительные получали похвалу, а наименее убедительные – добродушную насмешку. В данном случае профиль нахмуренного человека с носом картошкой и волосами до плеч сопровождается шестью описаниями. Один игрок посчитал его «натуралистом», другой – «художником-пейзажистом, очень остроумным и очень милым с дамами», а другие, кажется, соглашались, что он воплощает представление о великом человеке. Тургенев пишет: «Великий человек – ни больше, ни меньше! <…> Он мог бы стать народным вождем, не будь он слишком большим философом». И Полина Виардо вторит ему: «Гениальный человек. Воображение, терпение. <…> Большое сердце – глубокий мыслитель, бескорыстный»[145]145
  М. Мэйнуоринг идентифицирует игроков, помимо Тургенева, как Марианна Виардо, Жанна Фотье, Клоди Виардо, Жюльет (Марсель?) и Полина Виардо [Turgenev 1973: 90–91]. Мэйнуоринг датирует карту 15 марта 1864 года, хотя «Литературное наследство» включает ее в карты, датированные только числом и месяцем. А. Н. Дубовиков считает наиболее вероятным, что карта относится к более ранней дате, возможно, к марту 1857 года [Дубовиков 1964: 448].


[Закрыть]. Отмечая соответствие между такой игрой и задачей писателя-беллетриста, Тургенев в письме из Парижа от 25 октября 1856 года к своему другу Василию Боткину даже заявляет, что он сохранил карты и будет использовать некоторые из описаний для своей будущей литературной работы [Тургенев 1960–1968,3:24–25].

Хотя нет доказательств, что Тургенев когда-либо обращался к этим листкам бумаги при создании персонажей своих произведений (несмотря на то что некоторые видят некое сходство между «великим человеком» и Базаровым из «Отцов и детей»), тем не менее можно привести веские доводы в пользу того, что портреты из игры перекликаются с героями тургеневских романов – и те и другие берут начало в набросках внешних атрибутов и текстуально перерастают в более полное описание психологических и эмоциональных черт[146]146
  Хотя Дубовиков считает маловероятным, что «великий человек» является прямым прародителем Базарова, он думает, что они оба могли возникнуть из общего типа характера. Он приходит к выводу, что подобное сходство между портретами из игры в портреты и героями романов Тургенева заслуживает дальнейшего исследования [Дубовиков 1931: 448–449].


[Закрыть]. Вспоминая беседы с русским писателем об этом аспекте его творческого процесса, Генри Джеймс объясняет, что для Тургенева

зародыш повести никогда не принимал у него формы истории с завязкой и развязкой – это являлось уже в последних стадиях созидания. Прежде всего, его занимало изображение известных лиц. Первая форма, в которой повесть являлась в его воображении, была фигура того или иного индивидуума. <…> Лица эти обрисовывались пред ним живо и определенно, причем он старался, по возможности, детальнее изучить их характеры и возможно точнее описать их [Джеймс 1908: 58].

Чтобы уяснить эти «характеры», Тургенев писал, по словам Джеймса, биографию, полное dossier действующего лица, которое составляло основу для его деятельности в рамках сюжета.

Этот метод очевиден во всем творчестве Тургенева: от романа «Отцы и дети», который начинается с описания внешности Николая Кирсанова и переходит к обширному изложению его личной и семейной биографии [Тургенев 1960–1968, 8: 195–198], до рукописи первой половины 1840-х годов – так и не завершенного литературного очерка «Степан Семенович Дубков и мои с ним разговоры» (рис. 38)[147]147
  Текст «Степана Семеновича Дубкова и моих с ним разговоров» был опубликован в [Тургенев 1960–1968, 13: 315–317].


[Закрыть]. На первой странице этой ранней рукописи изображение Дубкова в залихватской шапке и штанах в полоску, с тростью, сопровождается кратким описанием его жизни, начиная с даты его рождения, обзором его различных занятий и мест проживания и заканчивая примечанием, что он переехал в город, где проживает в настоящее время, в 1840 году.

Рис. 38. И. С. Тургенев. Наброски к незавершенному рассказу «Степан Семенович Дубков», начало 1840-х годов. Отдел рукописей Национальной библиотеки Франции, Париж, Slave 74, Fond Ivan Tourgueniev, Manuscrits parisiens I, F. 34, Mazon 3, M. 2(d)

Таким образом, игра в портреты, не являясь обязательной частью творческого инструментария Тургенева, довольно живо иллюстрирует, как особое соотношение между визуальным и вербальным мотивировало писателя на создание образов – от его ранних литературных набросков до зрелых реалистических романов. Более того, Тургенев разделял с Толстым эту тенденцию переходить от визуального, или визуально зафиксированного на черновике портрета, к словесному описанию и повествованию (как видно, например, в случае с Бал агой). Различия в подходе авторов к этому описанию – скорее вопрос тона, чем сути. Если Тургенев наслаивает описание внешнего вида на описание биографии и поведения, выстраивает образ путем накопления визуальных и вербальных свидетельств, то Толстой скорее выбирает полемическое направление, отвергая предполагаемое несоответствие визуальных впечатлений и двигаясь в направлении более полного, как кажется, повествовательного воплощения. Действительно, эта разница видна даже за пределами портретов персонажей. Если Тургенев в пейзаже переходит от визуальных категорий к вербальным, чтобы подчеркнуть эстетические и социальные различия, Толстой же в описаниях Бородина трансформирует эти относительно невинные различия в откровенные столкновения, обесценивая первоначальные панорамные представления Пьера и направляя его в само действие нарратива.

Чтобы прояснить, почему Толстой отдает предпочтение такому полемическому подходу в «Войне и мире», полезно представить еще один пример портрета из другого литературного жанра – мемуаров. Фактически Толстой сам предлагает это сравнение в письме, процитированном ранее в этой главе, где он сопоставляет описание, создаваемое романистом и мемуаристом. Вместо того чтобы создавать персонажа из неизвестного человека, автор мемуаров, по его словам, должен «списать портрет» (письмо Л. И. Волконской, 3 мая 1865 года) [Толстой 1928–1958,61:80]. Это жанровое сравнение стоит рассмотреть подробнее, поскольку оно обладает потенциалом проявить особенные эстетические и онтологические требования романа. Написанные почти одновременно с «Войной и миром», «Былое и думы» Александра Герцена (1852–1868) являются одними из самых известных мемуаров в русской традиции. Хотя по своему содержанию это произведение, как и роман Толстого, расплывчато, одной из его главных целей, несомненно, является представление близкого круга русских интеллигентов. Вспоминая своих друзей и коллег, Герцен неоднократно использует зрительные образы для создания воображаемой портретной галереи интеллигенции, такой, которая пытается воскресить Николая Огарева, Петра Чаадаева и других, но также обеспечивает организованное пространство для будущих поколений, к которому они смогут обратиться для понимания этого исторического момента и его ключевых участников.

После толстовского суждения об искусственных условностях визуального представления полное невнимание Герцена к этим элементам кажется почти наивным. В начале своих мемуаров Герцен вспоминает портрет своего ближайшего друга Огарева:

В доме у его отца долго потом оставался большой писанный масляными красками портрет Огарева того времени (1827-28 года). Впоследствии часто останавливался я перед ним и долго смотрел на него. Он представлен с раскинутым воротником рубашки; живописец чудно схватил богатые каштановые волосы, отрочески неустоявшуюся красоту его неправильных черт и несколько смуглый колорит; на холсте виднелась задумчивость, предваряющая сильную мысль; безотчетная грусть и чрезвычайная кротость просвечивали из серых больших глаз, намекая на будущий рост великого духа; таким он и вырос. Портрет этот, подаренный мне, взяла чужая женщина – может, ей попадутся эти строки и она его пришлет мне [Герцен 1954–1965, 8: 82].

Вместо того чтобы привлечь внимание к недостаткам картины, Герцен пишет, что «живописец чудно схватил» все выдающиеся физические черты его друга, передавая даже то, что не видно – «великий дух» Огарева. Когда Герцен хвалит живописца он также – согласно логике взаимодействия искусств, предлагаемых в этой книге – подкрепляет предполагаемую точность своего собственного суждения, сходство изображения с предметом. Герцен вспоминает эту картину, как вызывающую настолько сильные воспоминания об Огареве, что он даже обращается к женщине, приютившей портрет, с просьбой его вернуть. Никакой другой жест не мог бы более красноречиво выразить разнонаправленность словесного и визуального в романе Толстого и в мемуарах Герцена; в то время как Пьер скачет прочь от панорамы, Герцен надеется вновь обрести портрет Огарева и повесить его в своей галерее.

Теоретики классической мнемоники часто предлагали воображаемое архитектурное сооружение – дворец, театр или галерею – в котором можно будет систематизировать и хранить информацию[148]148
  Подробнее о мнемонике см. [Йейтс 1997]; [Hutton 1987: 371–392].


[Закрыть]. Хорошая память отбирает эстетически привлекательные объекты, отфильтрованные через зрение, и размещает их в определенном порядке в этом виртуальном пространстве, где разум позже может внимательно их просмотреть. Сходным образом портрет Огарева служит для Герцена мнемоническим импульсом, эстетическим объектом, который висит в галерее его разума. Включенный в мемуары, портрет также становится мнемоническим приемом для читателя, одним из многих (в какой-то степени) визуализируемых элементов, с помощью которых читатель может заполнить воображаемую галерею интеллигенции Герцена. Это особенное использование экфрасиса – риторически обрамляющего и сохраняющего «картину» человека – поддерживает мнемоническую задачу мемуаров: они обеспечивают место для таких фигур, как Огарев, которые в противном случае могли бы быть забыты, как в объемной русской истории, так и в тексте многотомных воспоминаний Герцена.

И все же эта мнемоническая галерея не остается чисто риторическим приемом или метафорическим образом в «Былом и думах». По-видимому, в связи с воспоминаниями о Николае I, Герцен упоминает, что в декабре 1847 года он посетил галерею Браччо Нуово в Ватикане, созданную в 1817–1822 годах папой Пием VII для размещения многочисленных скульптур, увезенных Наполеоном в Париж и недавно возвращенных. Рассматривая коллекцию статуй и бюстов в галерее, Герцен пишет, что «вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами» [Там же: 62]. У Герцена скульптурные объекты выходят за пределы своей эстетической красоты, чтобы передать историю Римской империи. Герцен, по сути, видел весь Рим как пространственное хранилище национальной памяти: в одном из писем он пишет, что «Рим – величайшее кладбище в мире, величайший анатомический театр, здесь можно изучать былое существование и смерть во всех ее фазах. Прошедшее здесь легко восстановляется по одной колонне, по нескольким камням» [Герцен 1954–1965, 5: 81]. В отличие от панорамного «амфитеатра» Бородина, зрелищным формам которого не удается обеспечить Пьера полезной информацией, римский «анатомический театр» у Герцена содержит все свое прошлое «в одной колонне».

Далее в «Былом и думах», в экфрасисе Чаадаева, Герцен ссылается на пространство второй галереи, на этот раз намного ближе к дому. С неподвижным лицом, «как будто из воску или из мрамора», Чаадаев словно превращается в одну из каменных колонн архитектурного пространства памяти:

Лета не исказили стройного стана его, он одевался очень тщательно, бледное, нежное лицо его было совершенно неподвижно, когда он молчал, как будто из воску или из мрамора, «чело, как череп голый», серо-голубые глаза были печальны и с тем вместе имели что-то доброе, тонкие губы, напротив, улыбались иронически. Десять лет стоял он сложа руки где-нибудь у колонны, у дерева на бульваре, в залах и театрах, в клубе [Герцен 1954–1965, 9: 141–142].

Без интертекстуальной отсылки к «челу» в стихотворении Пушкина 1835 года «Полководец», «неподвижное» лицо Чаадаева могло бы быть навечно связано только со скульптурными бюстами в длинном коридоре в Ватикане. Но Пушкин начинает свое стихотворение с другого дворцового интерьера, а точнее, с Военной галереи в Эрмитаже. Созданная для прославления героев Отечественной войны 1812 года, галерея официально открылась 25 декабря 1826 года и содержала более 300 портретов работы английского художника Джорджа Доу. Легко представить галерею 1812 года как мнемоническое пространство, в котором посетителю предлагается вспомнить важных героев прошлого. Чувствуя эту восстановительную функцию галереи, Пушкин пишет:

 
Толпою тесною художник поместил
Сюда начальников народных наших сил,
Покрытых славою чудесного похода
И вечной памятью двенадцатого года
 

[Пушкин 1948: 378].

Именно эту «вечную память» Герцен стремится передать в своих воспоминаниях, и он делает это отчасти по образцам, предлагаемым галереей Браччо Нуово и Военной галереей 1812 года. Представляя Огарева, Чаадаева и других в виде обрамленных визуальных представлений, Герцен использует виртуальную силу enargeia, пытаясь выполнить требования выбранного им жанра мемуаров – воскресить историю и устранить разрыв между прошлым и настоящим.

В статье 1868 года «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» Толстой ясно показывает различие между такими мемориальными портретами и тем, чего он надеялся достичь в своем романе. Как и в портрете жаждущего власти сына Наполеона, типичные условности, используемые для изображения исторических личностей, по мнению Толстого, совершенно не являются естественными. «Кутузов не всегда с зрительной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой лошади. <…>…и императрица Мария Федоровна не всегда стояла в горностаевой мантии, опершись рукой на свод законов; а такими их представляет себе народное воображение» [Толстой 1928–1958,16:10]. Этими словами Толстой ставит под сомнение жанр официального императорского портрета, изображающего человека, застывшего в вневременном образе, застывшем навсегда и всегда в идеализированной и часто сильно приукрашенной позе. Будучи мемориальными объектами, они находятся совершенно вне времени и пространства, окаменев для пассивного потребления будущим поколением. Эти мужчины и женщины никогда не присоединятся к Пьеру, скачущему вниз с холма к полю боя.

И причина, по которой они никогда не присоединятся к Пьеру, заключается в том, что, несмотря на свои знаменитые протесты относительно жанра его произведения, Толстой пишет не мемуары или что-то еще – он пишет роман[149]149
  Толстой пишет: «Что такое “Война и мир”? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника» [Толстой 1928–1958, 16: 7].


[Закрыть]. Задача Толстого – выйти за пределы изображения и описания и перейти к правдивой передаче действительности, что недоступно ни историкам, ни мемуаристам, ни художникам-портретистам[150]150
  Высказывая другую, хотя и схожую, идею, Набоков определяет силу реализма Толстого не в его «яркости описаний», но в его способности управлять временем так, что «его герои движутся в том же темпе, что прохожие под нашими окнами, пока мы сидим над книгой» [Набоков 1996: 219]. Я благодарна М. Божович, предложившей эту ссылку.


[Закрыть]. Именно из-за этого он отправился в Бородино в 1867 году, а не в Военную галерею 1812 года. Его племянник, помогавший ему в это время, вспоминает, что Толстой хотел опросить участников сражения, но вскоре выяснил, что последний очевидец умер всего за несколько месяцев до их приезда [Берс 1893: 49–50][151]151
  Обсуждение этой поездки см. [Зайденшнур 1966: 121–122].


[Закрыть]. При отсутствии документальных свидетельств Толстой становится сам очевидцем, поднимаясь на рассвете, чтобы пережить тот самый момент, когда сражение началось. Он ходит по полям, рассматривает местность с разных точек зрения. Он даже делает любопытный набросок холма с двумя солнцами – одно из которых встает, а другое садится – о чем говорилось во введении (см. рис. 6). Эти два солнца привносят в рисунок время и движение, но все же, как и в случае с картой рассказчика, открывающей эту главу (см. рис. 2), их динамизм в лучшем случае ограничен. В пространстве между двумя солнцами на наброске, как и в пространстве между двумя наборами прямоугольников на карте, можно, конечно, представить «непрерывное вырезывание» времени. Оба изображения, однако, представляют этот ряд событий синтетически как статичный набор форм. Роман надеется заполнить это пространство, где визуальное представление достигает своих пределов, бесконечным разнообразием переживаний, которые искажают в остальном гладкую запись истории.