Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Рис. 39. Л. Н. Толстой, «Война и мир», вторая редакция текста Бородинского сражения, с чертежом «предполагаемого» и «действительного» расположения войск при Бородине (рукопись скопирована С. А. Толстой и другими), сентябрь – октябрь 1867. Отдел рукописных фондов Государственного музея Л. Н. Толстого, Москва, Ф. 1, Рукопись 133, № 9194/336

На странице одной из рукописей романа Толстой пытается разрешить эту визуальную статичность, разъединяя слои карты рассказчика и разделяя «предполагаемое» и «действительное» расположение войск в сражении на два отдельных последовательных плана (рис. 39). В их временной последовательности эти два плана представляют собой повествование, хотя и самого примитивного вида; но все же в своей визуальности это такое повествование, которое роман просто не может вместить до конца. Как и единая карта, в которую он превратится, и как два солнца, из которых он появляется, этот набросок остается недостаточным для решения задачи изображения хода времени, поставленной перед романом. Поэтому рассказчик движется дальше, оставляя карту, панораму и волшебный фонарь, растворяя статичность визуального в непрерывном движении времени, истории и романа. Тем самым роман сталкивает родственные искусства, чтобы усилить реализм своей вербальной репрезентации по сравнению с визуальной. Но он также инициирует эту борьбу по причинам, имеющим отношение не столько к эстетике, сколько к средству изображения; сопротивляясь тому, что он считает чуждым, роман утверждает собственную онтологическую идентичность, свою романность. Признание этой формальной идентичности служит основой для того, что в конечном итоге предлагает «Война и мир» – и Пьеру, и читателю – свое уникальное повествовательное решение проблемы описания.

Романная иллюзия

Когда мы в последний раз видели Пьера в Бородине, он только что покинул свою позицию на вершине холма в Горках ради более близкой перспективы. Направление движения Пьера – сверху вниз, от пассивного наблюдения к активному переживанию – отражает путь героя-читателя в очерке Толстого «Севастополь в декабре» (1855)[152]152
  О спуске как «управляющей метафоре участия Пьера в Бородине» см. [Love 2004:59].


[Закрыть]. Это раннее произведение, одно из трех, описывающих события Крымской войны, начинается живописным языком, знакомым нам уже по панораме Пьера: «Утренняя заря только что начинает окрашивать небосклон над Сапунго-рою; темно-синяя поверхность моря уже сбросила с себя сумрак ночи и ждет первого луча, чтобы заиграть веселым блеском» [Толстой 1928–1958, 4: 3]. Нежный оттенок горизонта и ровная поверхность воды доступны взгляду наблюдателя только издалека[153]153
  Хотя фотография более подробно рассматривается в пятой главе, стоит отметить, что Крымская война была первой войной, которая была задокументирована с помощью фотоаппарата, в первую очередь английским фотографом Р. Фентоном. Учитывая ограниченность новой технологии и желание фотографов оставаться на безопасном расстоянии от самих сражений, снимки Фентона можно считать такими же «отдаленными», как и описания пейзажей в рассказе «Севастополь в декабре» и схемы и панорамы в «Войне и мире». Больше о фотографии и Крымской войне см. [Hannavy 1974]; [James 1981]; [Keller 2001].


[Закрыть]. Однако этот наблюдатель, как и Пьер, быстро перемещен в хаос, в самую суть войны. Толстой использует повествование во втором лице, чтобы перенести героя-читателя в пейзаж через серию идущих каскадом впечатлений и осознаний: «Первое впечатление ваше непременно самое неприятное. <…> Но вглядитесь ближе в лица этих людей, движущихся вокруг вас, и вы поймете совсем другое» [Там же: 5]. Такое включение читателя через серию сенсорных наблюдений роднит ранний реализм Толстого с физиологическими очерками натуральной школы (особенно с «Петербургскими шарманщиками» Григоровича, где также используется повествование во втором лице). Однако, в отличие от натуральной школы, Толстой стремится вывести своего читателя за пределы миметического представления, за пределы отдаленных визуальных впечатлений, и направить к гораздо более приближенным образам и опытам войны, способным поразить и напугать читателя до более высоких уровней восприятия. Когда Толстой призывает читателя «вглядеться ближе в лица этих людей», тот оказывается вознагражден пониманием правды, гораздо более глубокой, чем та, которую пытался предложить писатель натуральной школы. И именно эту правду, начертанную на лицах простых солдат и постигаемую только через соединение с другими, Пьеру предстоит увидеть, когда он попадет в окопы.

Желание героя избавиться от различных иллюзий в пользу большей правды, а не оставаться в ловушке мира иллюзий, отличает роман Толстого от произведения другого реалиста, Гюстава Флобера. В романе «Мадам Бовари» (1856) главная героиня смотрит на город по дороге в Руан на встречу с Леоном, и ей открывается вид, который воспроизводит живописные и панорамные категории литературного представления.

Уступами спускаясь с холмов, еще окутанный предрассветной мглой, он широко и беспорядочно раскинулся за мостами. Сейчас же за городом полого поднимались к горизонту поля и касались вдали неясно обозначавшегося края бледных небес. Отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся неподвижным, как на картине [Флобер 1983: 256].

Роланд Барт обращается к этому отрывку, чтобы проиллюстрировать, как «во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваются и “реалистические” требования» [Барт 1994: 397]. Для Барта незначительные, на первый взгляд, визуальные детали пейзажа выполняют двойную функцию, подчеркивая свое происхождение из классической риторики (в приеме гипотипозы, или enargeia, то есть живого описания, позволяющего читателю представлять зрительные образы) и одновременно заявляя об их участии в более радикальном замысле – «референциальной иллюзии», которая означает не что иное, как «мы – реальность» [Там же: 400]. Сравнение Толстого и Флобера в этих терминах показательно. Оба автора полагаются на визуальную манеру выражения мыслей, основанную на традиции родственных искусств, для создания эффекта присутствия в своих пейзажных описаниях. Однако Толстой отвергает свободное смешение эстетического и реального, приводящее, по словам Барта, к классической эстетике, которая «вбирает в себя правила референциальные». В то время как героиня Флобера проезжает мимо панорамного вида города, чтобы встретиться со своим возлюбленным в еще одном искусственном мире, в котором она выглядит как одна из одалисок с картин Жана-Огюста-Доминика Энгра, герой Толстого отказывается от эстетических ограничений панорамы в пользу менее опосредованной, как предполагает автор, версии действительности. Для Пьера реалистическая иллюзия находится не внутри и не в тандеме с визуальной эстетикой, а в явной оппозиции к ней.

Формулируя эти различные подходы к изображению, Дьердь Лукач проводит различие между флоберовским и толстовским романами. Склонность Флобера к описанию, по мнению Лукача, происходит из структур буржуазного капитализма и, в свою очередь, усиливает их, создавая эстетику прозаическую, пассивную и похожую на натюрморт. Толстой, напротив, использует эпическое повествование, которое активизирует конфликт и способствует установлению связи между персонажами [Lukacs 1970: 110–148]. Хотя бинарная модель Лукача слишком жесткая, чтобы охватить многогранность реализма каждого из авторов, она, тем не менее, в общих чертах конденсирует ценности, приписываемые описанию и повествованию, а также визуальному и вербальному – в «Мадам Бовари» и «Войне и мире». Роман Флобера предлагает визуально обрамленные описания только для того, чтобы затем перетечь в другие визуально обрамленные описания, от пейзажа к картине и так далее. Когда Толстой предлагает визуальное изображение, он разоблачает его как ненадежное в своей пассивности и статичности и тем самым предлагает лучшую, более убедительную словесную иллюзию, достигаемую за счет темпоральности и движения повествования. Если рассматривать бородинские главы как архетипичные для реализма Толстого, то получается, что расширенная полемика между визуальным и вербальным на поле боя не только обеспечивает достоверность исторического опыта Пьера, но и продвигает парагон романа в целом.

Если мы вернемся к Пьеру, скачущему галопом вниз по склону холма, становится ясно, что именно Толстой имел в виду в качестве альтернативы этим оптическим иллюзиям в романе. Сначала глазам Пьера трудно приспособиться. Потерянный из-за дыма выстрелов, он ничего не видит, не может распознать ни врагов, ни своих, ни живых, ни мертвых. Мимо проносятся пули; пыль и грязь мешают различить происходящее перед глазами. Посреди всего этого хаоса Пьер прячется за насыпью, и именно здесь перед ним открывается правильная перспектива для наблюдения за сражением: «Сидя теперь на откосе канавы, он наблюдал окружавшие его лица» [Толстой 1928–1958, 11: 234]. Если отдаленность панорамы и схематично начерченная карта превратили отдельные лица солдат в крохотные пятнышки краски или спрятали их под белыми прямоугольниками отсутствия внутри сплошной черной линии «действительного расположения», то повествование романа вводит Пьера в середину этого пространства, которое до сих пор было удалено и эстетизировано.

Наконец Пьеру удается увидеть и, что еще важнее, пережить Бородинское сражение. С каждым мгновением, с каждым удачным выстрелом, он замечает возрастающую напряженность «скрытого огня», который горит на лицах окружающих его людей. «Пьер не смотрел вперед на поле сражения и не интересовался знать о том, что там делалось: он весь был поглощен в созерцание этого, все более и более разгорающегося огня, который точно так же (он чувствовал) разгорался и в его душе» [Там же: 235]. Перенаправляя взгляд с поля боя на отдельные лица, от общего к частному, Пьер обнаруживает «огонь», сжигающий все вокруг него. Этот «огонь» не предстает перед ним как вторичные клубы дыма на поверхности картины, а передается через дух солдат. Более того, с позиции этой более правдоподобной перспективы Пьер не только наблюдает за тем, что происходит в душе каждого отдельного человека на поле боя, но и чувствует, как это оживление и страсть разгораются и в его душе. Отказавшись от безопасной дистанции и безболезненной репрезентации ради контакта с людьми, Пьер впервые чувствует («он чувствовал», говорится в романе) исторический момент. Двойное – физическое и эмоциональное – значение слова «чувство» подчеркивает связь между переживанием битвы Пьером и тем, что рассматривалось в предыдущей главе как воспринимаемое и вызывающее эмоции воздействие, которому способствовали Перов и Тургенев. Другими словами, в каждом случае это реализм, который стремится к миметической иллюзии и эмпатической связи[154]154
  Э. Тэпп выявляет взаимосвязь между движением повествования и эмоциями в «Анне Карениной». Доводы Тэпп служат дополнительным доказательством моего утверждения о том, что повествование – это то, что вызывает у Пьера это разоблачающее чувство (и избавляет от него) [Тарр 2007:341–361].


[Закрыть].

Если сойти с обзорной платформы в здании панорамы и отойти от обозначенного маршрута, то можно заметить, что нарисованное изображение – это всего лишь иллюзия. Если откинуть занавеску, скрывающую механизм волшебного фонаря, можно увидеть, что никаких призраков нет. В обоих случаях разгадать фокус позволяет свобода движений наблюдателя. И именно этот процесс демонстрирует Пьер для читателя во время Бородинского сражения. Усвоив этот урок, Пьер способен отбросить свои оптические иллюзии, отказавшись от объектива телескопа ради более правдивой формы знания:

Он вооружался умственною зрительною трубой и смотрел в даль, туда, где это мелкое житейское, скрываясь в туманной дали, казалось ему великим и бесконечным, оттого только, что оно было неясно видимо. <…> Теперь же он выучился видеть великое, вечное и бесконечное во всем, и потому естественно, чтобы видеть его, чтобы наслаждаться его созерцанием, он бросил трубу, в которую смотрел до сих пор через головы людей, и радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь [Толстой 1928–1958, 12: 205–206].

Вместо того чтобы искать смысл в обширных видах, через линзу оптического прибора, Пьер обнаруживает, что, если он сможет посмотреть поближе на то, что его окружает, он сможет сделать больше, чем просто «видеть жизнь», – он сможет «созерцать» ее. И это созерцание дает ему доступ к чему-то гораздо большему, чем окаменевшее и конечное изображение. Оно раскрывает понимание жизни – «вечно изменяющейся, вечно великой, непостижимой и бесконечной».

В письме старшему брату Сергею с Крымского фронта от 20 ноября 1854 года, молодой Толстой пишет просто: «Дух в войсках свыше всякого описания» [Толстой 1928–1958, 59: 281]. В романе Толстого есть некие сложные истины – личность, история, душа – которые едва ли (если вообще) доступны зрению. И в «Войне и мире», хотя рассказать такую правду, безусловно, непросто – рассказчик признает это в отношении военных рассказов Николая, утверждая, что «рассказать правду очень трудно» – описать ее невозможно. Столкнувшись с этим затруднением, роман превращает то, что для Тургенева было, скорее, различием между родственными искусствами, в полемику, в борьбу за превосходство реализма. Для этого категория описания в нем приравнена к визуальной сфере, тем самым обнажая ощущаемые недостатки обеих и предлагая именно вербальные решения проблемы реалистичной репрезентации истории. Поскольку правдивое изображение невозможно представить ни в портрете, ни в панораме, роман ищет правдивость в процессе перехода от одной перспективы к другой, в процессе различения иллюзии, которая непременно прячется во всех фиксированных видах[155]155
  Хотя я считаю, что такое многоаспектное проявление вымысла Толстого является существенной частью его эстетики реализма, некоторые исследователи называли его повествование протомодернистским, или кинематографичным. См., к примеру, [Андроников 1975: 152–158].


[Закрыть]. Толстой отказывается от оптической иллюзии, потому что она ограничена и не может рассказать всю историю, но он не изгоняет иллюзорные образы из романа. Эти ложные впечатления должны быть включены, ведь, преодолевая их, последующие воплощения обретают силу. Сами по себе точки обзора с Горок и наблюдения Пьера из окопа так же бессмысленны, как и точки на военной карте, с которой начинается рассказ Толстого о Бородине. Но движение из одной точки в другую, движение, которое в романе считается визуально непредставимым, дает настоящую перспективу событиям истории. Это движение через пространство и время, через психологические и духовные состояния, через осознание самого себя и других. Это движение, которое соединяет общее и абстрактное, внутреннее и внешнее, действительность и ее изображение, движение самого повествования. Это и есть иллюзия романа, словесная иллюзия, которая занимает место оптической иллюзии в художественных произведениях Толстого.

Глава 4
Репин и живопись реальности

Но вот перед нею [публикой. – М. Б.] любимый ею художник выступает, так сказать, en deshabille, в халате.

В. В. Чуйко

Во время первой встречи Толстого и Репина в 1880 году, той самой встречи, с которой начинается эта книга, писатель выразил свое недовольство подготовительной работой художника над картиной с изображением группы казаков. Он нашел, что этот сюжет «не картина, а этюд, потому что в ней нет серьезной основной мысли» [Толстая 2011, 1: 323]. Несмотря на то что поначалу Репин был обескуражен такой оценкой, он все же вернулся к картине и на протяжении десяти лет тщательно ее прорабатывал. В 1891 году на своей первой персональной выставке он представил публике законченный вариант картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (см. рис. 1). Как бы то ни было, десять лет упорной работы художника не изменили мнения Толстого. В письме Репину Татьяна Толстая написала, что ее отец «остался довольно холоден» к картине с казаками [Репин, Толстой 1949а: 123]. Более того, двумя годами ранее писатель Николай Лесков в письме художнику от 18 февраля 1889 года упомянул их общее с Толстым неприятие такой «безыдейности», объясняя, что ему гораздо больше нравится драматическая религиозная картина Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» (1888), чем его картина «Запорожцы» (обе картины он видел в мастерской художника) (цит. по: [Зильберштейн 1949: 68]) Похожее недовольство, хотя и относительно формы, высказал критик Владимир Чуйко в своей рецензии на выставку Репина 1891 года. Отмечая явное несоответствие между большим размером картины и «незначительностью сюжета», Чуйко пишет, что это как если бы «Тургенев, взяв сюжет одного из рассказов охотника, написал целый том, назвав его романом» [Чуйко 1892: 60]. В то время как Толстой и Лесков сосредоточиваются на отсутствии сильного религиозного или нравственного повествования, отличаясь от наблюдения Чуйко о формальных вопросах, их критика тем не менее проливает свет на то, как произведение Репина с его живостью, с легкостью стиля и содержания подрывает одно из главных предположений, лежащих в основе реалистической живописи – что форма и средство художественного изображения не должны иметь привилегий в ущерб ясности значения и серьезности послания.

Возражение Чуйко против «эскизности» «Запорожцев», вероятно, было вызвано тем, что на выставке было много эскизов Репина[156]156
  В ответ на критику Лескова Репин объясняет, что «идея» «Запорожцев» заключается в свободе и «рыцарском духе» казаков (письмо от 19 февраля 1889 года, цит. по: [Зильберштейн 1949: 69]).


[Закрыть]<sup>[157]157
  Подробнее о реакции критиков на эту выставку см. [Churak2014: 111–122].


[Закрыть]</sup>. Из приблизительно 300 работ, представленных на выставке, около 250 были этюдами и рисунками. Хотя Чуйко признает педагогическую ценность этой подготовительной работы, его по большей части смущает неуместное раскрытие творческого процесса. По мнению критика, показ таких работ равносилен появлению Репина на публике «так сказать, en deshabille, в халате» [Там же: 53]. Хотя Чуйко считает это неприличным – Репин в халате – некоторые зрители восприняли это свежее представление именитого художника как давно назревший пересмотр реалистического проекта, подчеркивающий живописный стиль и технику над социальной и нравственной целью. Поэтому неудивительно, что молодое поколение художников, которые со временем сформируют ядро «Мира искусства», с большим энтузиазмом откликнулось на эскизы Репина. Фактически среди тех, кто купил эти работы, были Сергей Дягилев и Александр Бенуа: обоим тогда было чуть больше двадцати лет, и оба они были готовы направить русское искусство к его следующей фазе.

В этот момент на рубеже XX столетия, когда реализм начал уступать место альтернативным художественным мировоззрениям, более близким тому, что в конечном итоге станет модернизмом, можно понять неприличный показ Репиным своих подготовительных работ как свидетельство такого же переходного статуса. В конце концов, ссылаясь на неподвижную приверженность товарищества передвижников идеологически окрашенному реализму, Репин уже в 1887 году покинул его. А в статьях и личной переписке на протяжении последующих десяти лет он будет оспаривать жесткие взгляды Толстого и Стасова на искусство, все больше поддерживая доктрину искусства ради искусства[158]158
  О 1880-х годах как о переходном периоде для Репина и реализма см. [Valk-enier 1990: 127–156].


[Закрыть]. «Я думаю это болезнь нас, русских художников, заеденных литературой, – пишет Репин в письме 1894 года. – У нас нет горячей, детской любви к форме. <…> Наше спасение в форме, в живой красоте природы, а мы лезем в философию, в мораль – как это надоело. Я уверен, что следующее поколение русских художников будет отплевываться от тенденций, от исканий идей, от мудрствования» (письмо Е. П. Антокольской, 7 августа 1894 года [Репин 1969, 2: 74]). В некрологе «Николай Николаевич Ге и наши претензии искусству», написанном в том же году, Репин называет источником этой «болезни» преобладание литераторов в области художественной критики и их склонность полагаться на «красивые аналогии» между пластическим и словесным искусствами, а не на обоснованный художественный анализ. Далее он приводит явно лессинговский аргумент в пользу различных способностей художественных средств: «Зато форму эту во всей осязательной полноте никогда не представит слово. Точно так же, как фабулы, рассказа, диалога, вывода и поучений, никакие искусства, кроме словесного, не выразят никогда» [Репин 1964: 325][159]159
  Г. Ю. Стернин предлагает краткий обзор «литературности» реализма в [Стернин 2007: 180–185].


[Закрыть].

В этом контексте картина «Запорожцы» предстает как пример глубокого культурного сдвига от социально мотивированного реализма к эстетике искусства ради искусства, думающего более о форме и художественных средствах, и, следовательно, как воплощение двух способов художественного представления и концепций двух взаимодействующих искусств. С одной стороны, она построена на основных столпах стасовского живописного реализма – тщательной фиксации деталей, предполагаемой объективности и опоре на повествовательное, в данном случае историческое, содержание. С другой стороны, картина Репина избегает тяжеловесной морали и подрывает иллюзию объективности своим свободным, экстатическим обращением с краской, заставляя Бенуа отметить, что, в отличие от повествовательного в целом творчества Репина, в этой картине «сюжет исчез за живописной задачей» [Бенуа 1997: 80]. Итак, является ли это примером протомодернистского Репина, такого Репина, которого Бенуа и его единомышленники могут принимать (в небольших дозах, конечно)? Можно ли увидеть в этом ослаблении читабельности повествования в пользу более агрессивной живописной фактуры зачатки того, что станет экспериментами с формой в эпоху авангарда и неумолимой саморефлексией модернизма Клемента Гринберга?

Рис. 40. И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге», 1870–1873. Холст, масло. 131,5x281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В ограниченном смысле отрицать это было бы неразумно: даже сам Репин упоминает о поколенческих аспектах такого эстетического сдвига в своем письме 1894 года. Однако вместо того, чтобы помещать формально противоречивые аспекты живописи Репина в начало модернистской телеологии, эта глава переворачивает временную шкалу. То есть «Запорожцы» представляют собой не столько начало модернизма, сколько кульминацию спора о форме и содержании, который был присущ живописному реализму изначально и который можно обнаружить в первом крупном успехе Репина, жанровой картине «Бурлаки на Волге» (1870–1873, рис. 40), а также в одном из его знаменитых исторических полотен, «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, рис. 46). Эти три картины, прочно вошедшие в русский реалистический канон, охватывают первый и наиболее яркий этап долгой карьеры Репина и завершают двадцатилетний период, когда передвижники пользовались наибольшей популярностью и создали самые известные свои произведения[160]160
  Учитывая, что передвижники за более чем пятьдесят лет своего существования (товарищество распалось только в 1923 году) насчитывали в своих рядах самых разных художников с самыми разными стилями, было бы упрощением утверждать, что Репин может представлять объединение в целом. Поэтому в этой книге Репин рассматривается лишь как один из примеров подхода к реалистической живописи в течение 1870-1880-х годов в надежде, что такой целенаправленный анализ в будущем вдохновит исследователей на разнообразные размышления, касающиеся реалистической эстетики передвижников. Достаточно осторожное рассмотрение Репина как представителя доминирующих тем и стилей передвижников см. [Сарабьянов 1978: 7-17].


[Закрыть]. Они показывают, что связь с содержанием в живописи реализма гораздо более сложная, чем принято считать[161]161
  Н. А. Дмитриева обращается с мимолетным, но убедительным призывом к ученым пересмотреть предполагаемую «литературность» живописи передвижников (используя в качестве примера картину Репина «Не ждали») и пишет, что такие картины могли бы быть повествовательными, но что «фабула в них решается в полном соответствии с законами изобразительного искусства» [Дмитриева 1962: 102].


[Закрыть]. Живопись Репина не несет, как хотел бы Стасов, свой социальный посыл в вакууме, независимо от соображений формы. И она не подходит к изображению рабски или безразлично к содержанию, забыв о механизмах художественной условности и идеологии, как могли бы допустить модернисты. Напротив, используя напряжение между родственными искусствами, присущее столкновению между живописной формой и повествовательным содержанием, реализм Репина занимает гораздо более сложную и взвешенную позицию в вопросах эстетики и репрезентации. Поэтому это определенно верно, что в его картинах на первый план выходит социальное содержание, но в них также выделяется живописная техника. Более того, признавая увлечение Репина делами повествовательными и живописными, увлечение, очевидное уже в его бурлаках и в его запорожцах двадцать лет спустя, можно понять самосознание его живописи в том смысле, в котором реализму часто отказывали.

В 1861 году – в тот год, когда освобождение крестьян от крепостного права ознаменовало символическое начало эпохи реформ, – Стасов предвидел революцию в художественной сфере параллельно той, которая происходила в политической и социальной сферах. Он отмечает смещение фокуса от формальной техники к социально значимому и полезному содержанию, что в значительной степени послужит импульсом для развития живописного реализма в 1860-х годах.

Дело идет уже не о виртуозности, не о мастерстве исполнения, не о щегольстве, уменье и блеске, а о самом содержании картин.

Содержание это перестает быть пустым предлогом для живописца, как было у академистов последних столетий. Происходит перестановка понятий и вещей: что было неважным, второстепенным – содержание – становится на самое первое, главное место; что казалось всего важнее, что одно только занимало художников и публику – техника – вдруг сходит на второе место («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве», 1861) [Стасов 1952, 1: 45].́

Два года спустя, в своем обзоре ежегодной выставки Академии художеств Стасов выделил признаки этой перемены в растущем количестве жанровых картин на общественно значимые темы («Академическая выставка 1863 года») [Там же: 117–118]. Прогрессивный критик Иван Дмитриев, однако, занял более пессимистическую позицию, опубликовав осуждение современных художников, обвиняя их в том, что они потворствуют вкусам Академии и ее высоких покровителей. «Искусство не принесло никакой пользы народу, – пишет Дмитриев, – не дало никакого содержания, потому что само было в высшей степени бессодержательно» [Дмитриев 1863: 510].

Через несколько недель после публикации статьи Дмитриева группа из 14 художников во главе с Крамским (этот эпизод обсуждался во второй главе) вышла из Академии и сформировала Санкт-Петербургскую артель, товарищество художников, призванное обеспечивать экономическую стабильность и профессиональную автономию своих членов. К концу десятилетия группа московских художников, многие из которых преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в целом более развитые профессионально, чем молодые члены Артели, начали обсуждать создание новой организации для содействия независимым художественным выставкам по всей стране. В конце 1869 года москвичи под руководством Николая Ге и Григория Мясоедова составили предложение о создании такой организации, которое они направили Крамскому и его Артели. В конечном итоге к новой группе присоединились только четыре члена Артели, остальные не решились полностью разорвать свои связи с Академией, которая оставалась важным, хотя и ограниченным источником помощи[162]162
  Е. С. Штейнер даже оспаривает давно предполагаемую независимость передвижников от Академии в [Steiner 2011: 252–271].


[Закрыть]. В сентябре 1870 года окончательный устав Товарищества передвижных художественных выставок, более известного как передвижники, был представлен властям[163]163
  Наиболее полной институциональной историей передвижников остается [Valkenier 1977]. О формировании передвижников, особенно в связи с событиями 1860-х годов см. [Valkenier 1977: 37–43] и [Valkenier 1975: 247–265]. См. также: [Рогинская 1989: 5-27] и [Jackson 20066: 21–33]. Также документальные источники собраны в [Valkenier, Salmond 2008: ix-xii].


[Закрыть].

Помимо общей заинтересованности в обретении независимости от официальных покровительственных и выставочных структур Академии и государства, основатели объединения передвижников были вдохновлены, по словам Валкенир, «смесью экономических, освободительных и миссионерских мотивов» [Valkenier 1977: 39]. Это слияние практических и намного более высоких вопросов было очевидно в первоначальном предложении, которое Мясоедов и его коллеги направили в Артель, где правовые и экономические проблемы художников были выражены через риторику освобождения и культурного признания: «Мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно и покупателей, послужит достаточным поводом для образования товарищества» (письмо группы московских художников членам Петербургской артели художников, 23 ноября 1869 года, цит. по: [Гольдштейн 1987,1: 53]). В окончательном уставе основные цели передвижников были такими же смешанными, довольно расплывчато сформулированными как намерение познакомить русскую провинцию с современным искусством, привить публике любовь к искусству и предоставить ее членам возможность выставлять и продавать свои работы (см. «Проект Устава Товарищества передвижных художественных выставок», 1870; цит. по: [Там же: 55]). Помимо этих принципов и общей заинтересованности в освобождении художников от контроля государства, передвижники ни в каком официальном качестве не высказали четких эстетических предписаний. Поэтому искусство передвижников было весьма разнообразным: от традиционных пейзажей и портретов ведущих мыслителей до драматических революционных сцен и масштабных исторических полотен. Более убедительно определить и направить художественную философию объединения попытаются в своих письмах, статьях и рецензиях 1870-1880-х годов Крамской и Стасов, провозгласившие себя выразителями взглядов передвижников[164]164
  Подробнее о взаимном влиянии Стасова и Крамского и их общем воздействии на русскую художественную критикуем. [Кауфман 1985: 112–156].


[Закрыть].

Хотя Репин присоединился к передвижникам только в 1878 году, его ранние работы, и в частности «Бурлаки на Волге», дали пищу этим эстетическим спорам о природе современного реализма. Одним из доминирующих параметров этого критического дискурса является соотношение и относительная важность формы и содержания, причем форма соотносится с сетью визуальных категорий – живописностью, техникой и эстетикой, а содержание с сетью вербальных категорий – литературностью, идеей/мыслью и тенденциозностью. Как и в предыдущих главах этой книги, эти концептуальные кластеры не используются в качестве основных категорий художественного производства. В действительности живопись Репина преобразовала это критическое противопоставление формы и содержания в гибкую бинарную структуру, в рамках которой можно рассматривать ее собственные возможности реалистического представления по сравнению с другими художественными способами и средствами. В этом смысле форма стала означать все, что так или иначе присуще живописной онтологии (линия, цвет, взаимодействие поверхности и глубины), в то время как содержание обозначало преобразование этой формы через семантические или повествовательные структуры обозначения. Это не значит, что Репин перенял или применил критический словарь Стасова и других, а скорее то, что его картины отвечали на эти эстетические споры по-своему. Подсмотренное во взаимодействии искусств на картинах, его детальное и изменчивое отношение к форме и содержанию в конечном итоге выделяет живописный реализм Репина на фоне искусства реализма его коллег[165]165
  На такое рассмотрение пересечения критического дискурса и репинской реалистической эстетики повлияли работы Р. Тарускина. См., к примеру, [Taruskin 1970] и [Taruskin 1981].


[Закрыть].

Реакция критиков на картину Репина «Бурлаки на Волге», которая стала его дебютом в Академии художеств в 1873 году и была представлена среди работ, предназначенных для Всемирной выставки в Вене, отражает то, насколько острым оказался вопрос о художественных приоритетах[166]166
  Краткий обзор отношения критиков к «Бурлакам» можно найти в [Беспалова, Верещагина 1979: 95-107].


[Закрыть]. Высказать свою точку зрения об относительной важности идеологии и эстетики означало также сделать заявление об истинном пути художественного реализма. Стасов, хотя и отдает должное таланту Репина как «художника и мыслителя», тем не менее на первое место ставит интерпретацию содержания, вычленяя на картине мощный политический посыл (статья «Картина Репина “Бурлаки на Волге”», 1873). Среди группы сломленных мужчин, молча бредущих по берегу реки, Стасов видит в мальчике в розовой рубашке воплощение «протеста и оппозиции могучей молодости против безответной покорности возмужалых… дикарей-геркулесов» [Стасов 1952,1:241]. Критик Николай Михайловский высказывается еще более определенно по этому поводу: «Приглядитесь к их лицам и потом посмотрите на летящий вдали пароход, и вы поймете, что задача искусства велика и священна, что его роль состоит не в щекотании эстетической способности, что она может будить совесть, будить мысль и чувство» [Михайловский 1906–1914, 2: 518]. Также отмечая приверженность картины Репина идеологическому содержанию, критик Василий Авсеенко предлагает радикально иную оценку, утверждая, что зависимость от такой «взятой напрокат из сомнительных произведений литературы идейки» фактически лишает картину какой-либо внутренней художественной ценности[167]167
  Авсеенко называет это «антихудожественным направлением» в живописи [Авсеенко 1873: 394].


[Закрыть].

Пессимистически настроенный из-за подобных суждений о критической ориентации Репина, Достоевский вспоминает, что испытывал определенную настороженность к картине, взбудоражившей весь Петербург. Однако, оказавшись в выставочном зале, писатель был приятно удивлен.