Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Ни один из них не кричит с картины зрителю, – пишет он. – Невозможно и представить себе, чтобы мысль о политико-экономических и социальных долгах высших классов народу могла хоть когда-нибудь проникнуть в эту бедную, понуренную голову этого забитого вековечным горем мужичонка» («По поводу выставки», 1873) [Достоевский 1972–1990,21:74].

Достоевский считает просто абсурдным, что можно приписать современные социально-политические взгляды глубокому эмоциональному пространству бурлака. По мнению Достоевского, картина Репина имеет успех из-за того, что она отказывается громко транслировать политическое послание, и из-за того, что она выражает идею, которую просто нельзя выразить словами. Хотя писатель говорит здесь о качестве, которое выходит за рамки идеологических провокаций, отстаиваемых прогрессивными критиками, он также упоминает художественную специфику общего для живописи принципа выразительности, когда пишет, что «картину рассказывать нечего; картины слишком трудно передавать словами» [Там же]. Этот мимолетный комментарий обнажает влияние Лессинга и его настойчивого требования о непоколебимости границ между искусствами на эстетическую мысль Достоевского, влияние, которое выходило далеко за рамки его восприятия Репина (об этом речь пойдет в следующей главе). Что касается бурлаков, то стоит подчеркнуть, что Достоевский отмечает диссонанс между политическими и живописными проблемами, между кричащим посланием и неспособностью картины его высказать.

Вопрос этих конкурирующих целей занимал и Репина, особенно в период с 1873 по 1876 год, когда он находился в Париже в рамках финансируемой государством пенсионерской поездки[168]168
  И Валкенир, и Джексон считают парижский период решающим для эстетического становления Репина. См. [Valkenier 1990: 45–68]; [Jackson 1998: 394–409]; [Jackson 2006а: 42–74].


[Закрыть]. Его письма и картины этого периода показывают не столько послушного протеже Стасова, сколько молодого художника, находящегося в поисках собственного голоса. Свои эстетические вопросы наиболее четко он адресует Крамскому (письмо из Парижа от 16 октября 1874 года).

Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа! Когда оно выбьется из этого тумана?! Это несчастье страшно тормозит его на бесполезной правильности следков и косточек в технике и на рассудочных мыслях, почерпнутых из политической экономии, – в идеях [Репин 1969, 1: 143].

В определенном смысле это просто тревожные слова художника, о ком говорили как о великой надежде русского искусства, но который теперь находился в гораздо более широком контексте. И все же Репин был не единственным, кто испытывал беспокойство по поводу несостоятельности русской живописи в том, что касается формы. Ранее, в письме Репину от 23 февраля 1874 года, Крамской выражает свое разочарование низким качеством последней выставки передвижников и задается вопросом, не будет ли их искусство со временем напоминать старые национальные традиции, которые превыше всего ценят «краски, эффекты и внешность, то, что именно и есть живопись, и только живопись» [Крамской 1937, 1: 239]. Хотя Крамской утверждает, что русскому искусству просто необходимо двигаться в сторону большего осознания формы, он также утверждает, что это должно происходить без ущерба для идей. Он даже пишет, что «мысль, и одна мысль создает технику и возвышает ее» [Крамской 1937, 2: 240]. Этими словами Крамской провозглашает промежуточную позицию, декларируя приверженность техническому совершенству и стилистической выразительности и в то же время оставаясь верным идее Стасова о главенстве содержания над всем остальным.

После возвращения Репина из-за границы Крамской и Стасов будут настоятельно рекомендовать ему вновь обратиться к национальной тематике, что он и сделает с большим успехом, став неофициальным лицом передвижников. Однако его озабоченность столь насущными вопросами формы продолжает находить отражение в лучших образцах его живописи. Репинская эстетика возникает из продуктивного противоречия между формой и содержанием, соответствующего специфике взаимодействия искусств, характерным для эстетики реализма. Поэтому верно, что его картины представляют собой захватывающие «рассказы», но они также приглашают зрителя проникать внутрь, двигаться вокруг и сквозь хрупкие повествовательные структуры, переходя к переживанию осязаемого и вневременного существования живописного материала. Однако, в отличие от Толстого, Репин не отменяет один художественный способ, чтобы отстаивать другой: он не ставит под сомнение внятность повествования, доказывая превосходство живописи в реализме. В картине «Бурлаки на Волге» он, скорее, поддерживает предъявленное напряжение между визуальным и вербальным, которое не истощает, а углубляет оппозиционное содержание картины. А в исторических картинах его зрелого периода он превращает эту фундаментальную бинарность взаимодействия искусств в еще более смелую декларацию уникальной способности живописи укреплять повествовательную основу ради более полного представления реальности.

Следует также подчеркнуть национальные и профессиональные аспекты репинского парагона в интересах реалистической живописи. По мнению Стасова и его последователей, ощутимое доминирование социально-политических нарративов в русской живописи связано не только с тем, что искусству необходимо передать сообщение, это еще и утверждение самобытности русского национального реализма. В отличие от Европы, «наша литература и искусство, – пишет он, – это точно двое близнецов неразлучных, врозь не мыслимых» («Наши итоги на всемирной выставке») [Стасов 1952, 1: 374]. Если для одних эта литературность отличает русскую живопись как национальную традицию, то для других она выставляет ее как недоразвитую. В обзоре 1878 года Петр Боборыкин обвиняет «литературное направление» в живописи в том, что он считает «чисто русскими недостатками» в колорите, рисунке и фантазии («Литературное направление в живописи (Прогулка по шестой передвижной выставке)») [Боборыкин 1878:56][169]169
  Стасов полемизирует с этой и со второй статьей Боборыкина «Ликующий город», напечатанной в том же выпуске журнала «Слово» в своей статье «Друг русского искусства (Письмо к редактору “Нового времени”)» [Стасов 1952, 1:311–312].


[Закрыть]. Именно эта небрежность рисунка, пишет он, мешает русским подняться над их провинциальным статусом. Поэтому, хотя межхудожественные отношения, обсуждаемые в этой книге, можно рассматривать как часть западного реализма в целом, будь то в России, Европе или США, именно в России они приобретают повышенное значение для изобразительного искусства[170]170
  Фрид прослеживает похожее напряженное взаимодействие между живописью и письмом в творчестве Т. Икинса, например, но без тех серьезных профессиональных и национальных последствий, которые сопровождают реалистическую живопись Репина [Fried 1987: 42–89].


[Закрыть]. Провести границу между вербальным и визуальным, с одной стороны, означает начать отстаивать особую реалистическую эстетику произведения, а с другой стороны (что имеет еще более масштабные последствия) – заявить о культурной легитимности русского искусства на мировой сцене.

И поэтому, когда Репин прерывает казаков, пишущих письмо, чтобы задержаться на болотной зелени стеклянного кувшина или на молочно-бежевых тонах белой бурки, он также задействует более серьезные вопросы о месте русской живописи на родине и за рубежом. Надо признать, что его «рассказы» сближают его с целями стасовских реалистов: он ищет основание для живописи, провозглашая социальные послания и проводя аналогии с ее более зрелым и уважаемым родственным искусством – литературой. Но когда Репин нарушает содержание и обращает свое внимание на саму живопись, когда он, вспоминая яркий образ Чуйко, примеряет домашний халат – он делает это в защиту своего мастерства как художника, уникального выразительного потенциала выбранного им средства изображения и самосознания русской школы живописи.

Диссонанс в реализме на Волге

Будучи студентом Академии художеств, Репин предпочитал работать в своей мастерской, лишь изредка выходя из нее, чтобы зарисовать скульптуры, выстроившиеся вдоль главной лестницы. Именно здесь Репин начал этюды сцены, которую он заметил во время редкой прогулки в выходной день вниз по Неве: бурлаки на выразительном фоне устроившихся на светский пикник людей. Репин вспоминает реакцию своего друга, многообещающего молодого художника-пейзажиста Федора Васильева, на эти не очень тонкие ранние зарисовки:

– А, бурлаки!.. Задело-таки тебя за живое? <…> Но знаешь ли, боюсь я, чтобы ты не вдался в тенденцию. Да, вижу, эскиз акварелью… Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка, что-то вроде пикника; а эти чумазые уж очень как-то искусственно «прикомпоновываются» к картине для назидания: смотрите, мол, какие мы несчастные уроды, гориллы. Ох, запутаешься ты в этой картине: уж очень много рассудочности. Картина должна быть шире, проще, что называется – сама по себе… [Репин 1964: 225][171]171
  Воспоминания Репина о бурлаках и его подготовке к написанию картины первоначально были опубликованы в статье «Из времен возникновения моей картины “Бурлаки на Волге”» [Репин 1915].


[Закрыть].

Васильев, по общему мнению, более общительный из них двоих, предлагает летнюю поездку на Волгу в качестве подходящего решения художественной композиции репинских эскизов, утверждая, что доступ к «настоящему традиционному типу бурлака» смягчит дидактическую тяжеловесность сюжета и откроет большую художественность [Там же]. В конце весны 1870 года, после года подготовки, Васильев и Репин отправляются на Волгу в сопровождении младшего брата Репина Василия и друга художника Евгения Макарова[172]172
  Леонов реконструирует некоторые ключевые даты и места репинского маршрута 1870 года [Леонов 1945: 9-23].


[Закрыть].

Покидая мастерскую ради изучения бурлаков на месте, Репин и Васильев участвовали в тенденциях, уже наметившихся в европейской и русской живописи, а именно в стремлении к большей демократизации тематики, в увлечении этнографией с ее предполагаемой научной объективностью, а также в растущем энтузиазме по отношению к пленэрной пейзажной живописи (рисование на природе, на «открытом воздухе»). В более широком смысле Репин и его единомышленники стремились устранить дистанцию, физическую и иную, между собой и своими объектами. Для Стасова именно эта близость к «действительному» характеризует идейную мощь нового реализма. В своей рецензии на первую выставку передвижников 1871 года он задается вопросом, кто бы мог вообразить, что русские художники «вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни, примкнуть к его порывам и стремлениям, задумаются о прочих людях, своих товарищах!» («Передвижная выставка 1871 года») [Стасов, 1952, 1: 204]. Стасов использует слово окунуться, и оно станет ключевым для него, когда он будет писать о Репине в последующие годы. Например, в своей рецензии «Картина Репина “Бурлаки на Волге”» Стасов заявляет, что Репин «окунулся с головою во всю глубину народной жизни» [Там же: 139][173]173
  Два года спустя в 1875 году в статье «Илья Ефимович Репин» Стасов написал, что Репина «тянуло окунуться в самую среду народной жизни» [Стасов, 1952, 1:265].


[Закрыть]. Это стремление к погружению, к устранению дистанции между художником и объектом, между искусством и жизнью, призвано принести подлинное и объективное понимание мира, и оно, собственно, также является движущей силой реализма, литературного и живописного. Это заметно, к примеру, по Федотову, из любопытства подглядывающему в окна, и по фигуре Пьера, скачущего на поле боя. В «Бурлаках на Волге» это желание отражено в напряженной телесности, которая одновременно нарушает и углубляет «тенденцию», замеченную Васильевым в ранних этюдах Репина.

Глядя сейчас на окончательный вариант картины (см. рис. 40), сложно не испытывать благодарность Васильеву, потому что даже после его вмешательства картина по-прежнему сильно опирается – почти слишком сильно – на преувеличенное сопоставление ради осуждающего высказывания. Легко найти содержание картины, туго растянутой по диагонали, в контрасте между горемычными людьми на переднем плане и живописным пейзажем на заднем (с маленьким веселым парусником). Репин даже изобразил ярко-красную рубашку на одном из мужчин вдалеке, для того чтобы направить взгляд зрителя в сторону большого судна (обозначенного имперским флагом), который буксируют эти люди. Здесь, как бы говорит он, находятся реальные и символические, физические и политические источники угнетения моих героев. Таким образом, композиция картины Репина работает в рамках набора отношений, которые порождают повествование или по меньшей мере социальное послание. Будучи противопоставленными речному пейзажу и символу политико-экономической мощи на заднем плане, люди на переднем плане изнемогают от порабощения. В противовес этим страдающим немолодым людям, выстроившимся в горизонтальную цепочку, наводящую на мысль об определенной исторической линейности, юный бурлак поднимает голову, смотрит вдаль и представляет себе светлое будущее.

Многие зрители того времени приняли приглашение Репина построить такой простой рассказ. А многие пошли еще дальше: предположив, что Репин заимствовал сюжет из литературных произведений прогрессивного реализма, они отправились на поиски источника. Чаще всего в качестве примера упоминалось стихотворение Некрасова «Размышления у парадного подъезда» (1858), которое выводит волжских бурлаков как образ многострадального русского народа[174]174
  В. Г. Авсеенко упоминает поэзию Некрасова и прозу Ф. М. Решетникова в качестве возможных источников в своей статье «Нужна ли нам литература?» [Авсеенко 1873: 395]. В ценном обзоре бурлаков в русской живописи Е. В. Нестерова помещает Репина в более широкий художественный контекст, который также включает О. А. Кипренского, В. В. Верещагина и А. К. Саврасова [Нестерова 1995: 57–65].


[Закрыть]. Хотя Репин отрицал влияние Некрасова, утверждая, что он еще не читал это стихотворение, когда взялся за картину, эта ассоциация подчеркивает вклад картины в передачу сообщения о социальной несправедливости [Репин 1964: 274]. Но это сообщение, по словам Стасова, взято не из «сочинительских книг, а из самой народной жизни» («Нынешнее искусство в Европе: Художественные заметки о всемирной выставке (1873 года) в Вене», 1874) [Стасов 1952,1: 91–92]. Комментарий Стасова, если отбросить сентиментальность, затрагивает фундаментальное различие между предполагаемой «литературностью» картины Репина и ее стремлением к фабульности. Хотя картина «Бурлаки на Волге» несомненно ценит свой «рассказ», она не следует какой-либо прямолинейной повествовательной траектории, несмотря на потенциал ее линейной композиционной структуры. Таким образом, картина Репина не является литературной по своему посылу, а носит ярко выраженный живописный характер. Она ставит на службу оппозиционному смыслу несоответствие формы и содержания – и, как следствие, живописную эстетику и критическую идеологию.

В «Бурлаках» это напряжение между эстетикой и идеологией проявляется во множестве композиционных оппозиций, но, возможно, нигде это не чувствуется так явно, как в строгом разделении переднего и заднего планов. Группа бурлаков, написанных густым слоем краски мрачно-коричневых, синих и серых тонов, контрастирует со спокойным пастельным тоном воды, сглаженной на холсте едва различимыми мазками. Речной пейзаж, с его васильковыми и золотыми полосами, приносит облегчение утомленному взгляду зрителя. В неотразимости этого пейзажа Репин грозит отказаться от социальной инвективы ради наслаждения живописностью. Восклицание, произнесенное им несколько лет спустя: «Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа!» – раздается над безмятежной гладью Волги. Это композиционное напряжение отражает двойственный статус пейзажной живописи реализма; до сих пор являясь самым популярным и востребованным жанром у передвижников, она представляла определенную проблему для убежденных сторонников критического реализма, которые никогда не были в полной мере удовлетворены праздным и идеологически небрежным созерцанием, вдохновляемым такими живописными видами[175]175
  Обзор пейзажной живописи передвижников см. [Jackson 20066: 119–132].
  К. Эли предлагает более подробную интерпретацию идеологических вопросов пейзажной живописи в [Ely 2002: 167–173]. Эли также рассматривал поиск живописных русских пейзажей, особенно в связи с туристической индустрией, в [Ely 2003: 666–682].


[Закрыть]. Это неудобство чувствуется и в картине Репина. Хотя напряжение между передним и задним планом поддерживает общее критическое повествование, красота реки тем не менее манит, угрожая ослабить внимание зрителя. Но не является ли это также частью предположения художника, что зрители настолько непостоянны и так легко отвлекаются, что могут и не заметить несправедливости, происходящей прямо у них на глазах?

Таким образом, в этом противопоставлении Репин ловко использует композицию, жанровые конвенции и живописную фактуру, чтобы отвлечь зрителя от социального содержания картины, тем самым только увеличивая ее силу

Однако, даже не глядя на «Бурлаков» Репина, можно заметить нотку диссонанса в передаваемом ими содержании, поскольку само название ставит под сомнение ее соответствие действительности. Это связано с тем, что к середине столетия бурлачество было уже вымирающей профессией, а по состоянию на 1866 год, за четыре года до поездки Репина, транспортировку 85 процентов всего груза между портами на Волге осуществляли пароходы [Родин 1975: 174]. Принимая во внимание эту историческую неточность, один из критиков в 1880 году пишет, что «современный жанрист должен брать современные сюжеты и не вдаваться в анахронизм. <…> Так и своих “Бурлаков” Репин написал тогда, когда пароходы уже сновали по Волге и бурлачество осталось только в предании» (Ледаков А.З. Санкт-Петербургские ведомости. 1880. № 59, цит. по: [Стасов 1952, 2: 615]). Репин сам указывает на это несоответствие, добавляя пароходик в правую часть холста – деталь, которая приобщается к композиционному разделению между передним и задним планами в нарушение повествовательной целостности картины. Итак, является ли картина Репина критикой социального угнетения в империи? Или это вневременной пейзаж, мифологическая картина? Один из возможных источников этого анахронизма кроется в занятиях Репина и его товарищей по путешествию. Вспоминая это лето годы спустя, Репин пишет, что по вечерам они читали вслух: сначала прозу Тургенева и даже статью одного из ведущих радикальных критиков, Дмитрия Писарева, пока наконец не погрузились с головой в «Илиаду» и «Одиссею»: «И вдруг неожиданно совсем, слово за словом, стих за стихом, и мы не заметили, как нас втянула эта живая быль» [Репин 1964: 276][176]176
  Репин и Васильев ради развлечения разыгрывали миниатюрные эпические битвы: привлекая эти классические ассоциации, Репин даже называет «Бурлаков» «бурлацкой эпопеей» и ассоциирует Канина, главного в рабочей артели, то с римским философом, то со святым, то со скифской статуей или Львом Толстым, вспахивающим свои поля [Репин 1964: 273–274, 277]. Возможно, уловив эти исторические наслоения, историк искусства А. А. Федоров-Давыдов отмечает в картине «эпическое дыхание» [Федоров-Давыдов 1961: 21].


[Закрыть].

Рис. 41. К. А. Савицкий. «Ремонтные работы на железной дороге», 1874. Холст, масло. 103x180,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Таким образом, отказ от Писарева в пользу эпической поэзии становится признаком интереса Репина к эстетическим и культурным вопросам, выходящим за рамки критического и современного, – это противоречие визуально проявляется в «Бурлаках» как случайная странность, чувство ностальгии или эпический размах, что кажется несовместимым с предполагаемой современной актуальностью реализма.

Странность репинской действительности становится еще более очевидной, если сравнить ее с картиной Константина Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» (1874), завершенной вскоре после репинских «Бурлаков» (рис. 41)[177]177
  Сарабьянов считает эти работы Репина и Савицкого важным промежуточным этапом в развитии в русской живописи темы людей как прогрессивной силы [Сарабьянов 1955: 134].


[Закрыть]. Савицкий не только изображает гораздо более современную тему – явление, обычное, по-видимому, во время расширения железной дороги в 1860-1870-е годы, но и делает это в манере, сохраняющей композиционную и пространственную целостность. Рабочие Савицкого – хотя то, как они парят, широко раскинув руки, держась за ручки тачек, выглядит немного странно – тесно связаны с окружающей средой, разделяя ее земляные оттенки и занимая большую часть плоскости земли. Только надсмотрщик в ярко-красной одежде отвлекает зрителя от визуального единообразия рабочих. И эта фигура, в отличие от человека в красном на корабле в «Бурлаках», цвет одежды которого больше соответствуют живописному речному пейзажу, чем жестокой действительности на переднем плане, не отвлекает, а, скорее, поддерживает послание картины об изнурительном труде и неявных структурах власти, создающих империю.

Хотя Репин передает схожее социальное сообщение, он не предлагает целостное, псевдофотографическое изображение современной жизни, как Савицкий. Вместо этого он концентрирует социальное и физическое напряжение сюжета в самой форме картины. Этим репинские «Бурлаки» напоминают еще одно классическое реалистическое произведение – «Дробильщиков камня» Гюстава Курбе (1849, рис. 42)[178]178
  Сообщая о вкладе России во Всемирную выставку 1878 года в Париже (статья «Наши итоги на всемирной выставке»), Стасов цитирует французского критика П. Манца, который говорил, что сам П.-Ж. Прудон, который был тронут «Дробильщиками камня» Курбе, был бы еще больше увлечен «Бурлаками» Репина [Стасов 1952,1: 344]. С тем, что можно отнести только к забавному преувеличению, И. Э. Грабарь утверждает, что его поразило техническое мастерство Репина по сравнению с «отсталостью» «Дробильщиков камня» Курбе [Грабарь 1963, 1: 108–109].


[Закрыть]. Разделенные более чем двумя десятилетиями, эти работы тем не менее имеют общую тему и огромную известность – и обе они демонстрируют противоречивый подход к изображению труда. Дробильщики камня, как и бурлаки, обладают внутренней физической мощью, которая требует вовлечения зрителя в изображение. И все же, как и в случае с бурлаками, складывается впечатление, что они прикреплены к плоской поверхности. Поэтому кажется, что они находятся не на своем месте, а их труд не связан. В этом несоответствии историк искусства Т. Дж. Кларк видит отличительную особенность реализма Курбе и его манеру воспринимать «социальный материал сельской Франции, его сдвиги и двусмысленность, его смертельное постоянство и общую структуру» [Clark 1999:116][179]179
  Его анализ «Дробильщиков камня» см. [Clark 1999: 79–80].


[Закрыть]. Человек с раздвоенной идентичностью, крестьянские корни которого никогда не были хорошо скрыты под буржуазной поверхностью, Курбе, как утверждает Кларк, рисует Францию, которая сохраняет эти социальные противоречия, близкие и знакомые, но в то же время далекие и чужие.

Рис. 42. Г. Курбе. «Дробильщики камня», 1849. Холст, масло. 160x259 см. Бывшая Дрезденская картинная галерея, Дрезден (картина утрачена). Воспроизводится по фотографии bpk, Berlin/Art Resource, Нью-Йорк

Репину также было свойственно неоднозначное, порой сомнительное отношение к его персонажам, хотя оно неизбежно носило иной характер, чем у Курбе. Репин родился в 1844 году в небольшом городе Чугуеве, его отец служил в русском военном поселении, а сам художник считал себя мужиком, человеком скромного происхождения. И этот социальный статус, по мнению Репина, давал ему преимущество, позволяя получить более широкие представления о жизни людей[180]180
  Репин говорит о себе как о мужике в письме Стасову от 3 июня 1872 года [Репин 1969, 1: 41].


[Закрыть]. Однако в 1870 году в качестве художника, приехавшего летом из столицы на Волгу, он, наблюдающий и зарисовывающий многострадальных бурлаков, ощутил себя «другим», отличным от местных жителей[181]181
  Говоря о социальной дистанции между художниками и их моделями, Репин вспоминает в письме П. В. Алабину от 26 января 1895 года, как он слышал, что местные обыватели считают художников посланниками Антихриста. Он добавляет, что матери не позволяли своим детям позировать художникам и только самые смелые среди местных делали это сами, даже если за это была обещана плата [Репин 1969, 2: 90–94].


[Закрыть]. Таким образом, «Бурлаки на Волге» отражают более широкую социальную действительность своего времени. Тут видны классовые границы, существующие в стремящейся к модернизации империи, но в то же время картина улавливает особый статус художника-реалиста, одновременно и близкого, и безнадежно далекого от своего героя.

Этот парадокс проявляется не только в композиционном диссонансе, о котором уже говорилось, но и в притягательной телесности репинских персонажей. Если внимание Стасова приковал молодой парень в розовой рубашке, то другой зритель мог бы в первую очередь обратить внимание на мужчину, находящегося непосредственно перед мальчиком, поскольку он единственный, кто устанавливает прямой зрительный контакт: его взгляд одновременно притягивает и отталкивает своей интенсивностью. Из всех членов артели его тело наиболее сильно наклонено к земле. Из-за такого неудобного подвешенного положения этот персонаж заставляет задуматься о физической стороне этой сцены, а точнее, о противовесах и гравитации. Тела наклоняются вперед, притягиваются к земле, но все же удерживаются на месте тяжелым кораблем на реке. Зритель чувствует эту шаткость еще больше из-за полного отсутствия устойчивой плоскости опоры: сдвигающийся песчаный берег грозит уступить место мелким лужам и впадинам. Нога, утопающая назад, тело, которое держится только одной петлей ремня, – эти элементы напрямую обращаются к ощущению физического, требуя отождествления с тяжестью этих тел, как и с их уязвимостью.

Если мы встанем перед холстом и посмотрим вниз, на берег, то увидим поверхность с рельефно выступающей краской, которая должна изображать песок. Если перевести взгляд наверх, к горизонту, эта рельефность сменяется гладкой нематериальностью, глянцевой, как открытка. Стоя напротив бурлаков, мы замечаем мастерское владение цветом и палитру, более подходящую для передачи объема. Снова посмотрите на берег и почувствуйте, как земля уходит у вас из-под ног. Посмотрите на мужчин и почувствуйте, как ваше тело раскачивается вместе с телами бурлаков. Представьте себе ощущение наклона вперед. Физические ощущения, сопровождающие процесс созерцания репинской картины, сродни ощущениям, описанным Майклом Фридом в отношении живописного реализма Адольфа Менцеля, – то, что он называет «искусством воплощения». Пробуя различную перспективу – взгляд вниз, в сторону, прямо – и учитывая реальные физические требования к рассматриванию, зритель, стоящий перед такой картиной, участвует в «бесчисленных актах воображаемой проекции телесного опыта» [Fried 2002: 13]. Согласно Фриду, зритель Менцеля прилагает «сознательные усилия по эмпатическому видению, чтобы “войти” и “активировать” картину, которая иначе остается инертной» [Fried 2002: 139]. Таким образом, зритель повторяет те же процессы, через которые прошел художник при создании картины: смотря вниз и наружу, ощущая землю и притяжение, зритель воплощает пространство и картины, и художника[182]182
  Сарабьянов также использует продуктивный треугольник Репин – Курбе – Менцель, что можно причислить к одному из немногих серьезных сравнений Репина с параллельными реалистическими традициями в Западной Европе в советской науке [Сарабьянов 1980: 125–140].


[Закрыть].

Один из этюдов Репина, довольно причудливый, обращается к этой телесной и живописной двойственности репинской картины (рис. 43). Мужчина стоит, перехваченный бурлацкой упряжью, но за ним – вместо корабля, попавшего в мощное поперечное течение, – огороженное пастбище под пушистыми белыми облаками яркого полудня. С таким фоном, который, похоже, был дополнен позже, персонаж в этом этюде превращается из бурлака, занимающегося напряженным физическим трудом, в невесомый призрак.

Рис. 43. И. Е. Репин. Этюд к картине «Бурлаки на Волге», 1870. Холст, масло. 38,5x31 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этот фантом имеет смысл только в контексте мастерской художника – как эксперимент, нужный для понимания того, как представить фигуру, скованную и подвешенную в пространстве. В окончательном варианте картины призрак заземлен, бурлакам дана баржа, которую они тащат. Если рассматривать этих людей как часть трудовой системы, они символизируют жителей империи, привязанных к тяжелой и гнетущей задаче и, таким образом, воплощающих социальное содержание картины. Но «Бурлаки» все еще сохраняют следы аномально зависшего в пространстве человека из этюда. В частности, передача головокружительного положения человеческих тел способствует виртуальному погружению в физическое пространство картины. Зрителю предлагается опереться на телесную память, которая не привязана ни к кораблю, ни к повествованию, ни к социальной действительности, но связана с опытом поиска точки опоры на берегу реки или изучения возможностей живописного представления в мастерской художника. Последний человек в артели подчеркивает эту идею. За счет того, что его тело наклонено вперед, он одновременно является признаком социальной динамики бурлачества и несет в себе след проблем формы в реальном и живописном пространстве.

Таким образом, репинские «Бурлаки» в одинаковой мере повествуют и о бурлаках, и о репинском процессе изображения бурлаков[183]183
  Связь между формальными особенностями картины и ее уникальной творческой историей подробно рассматривается в [Brunson 2012: 83-111].


[Закрыть]. В многочисленных противоречиях картины, касающихся формы, – в диссонансе между передним и задним планом, в героях, которые притягивают и отталкивают, в глубокой телесности и тревожащей нематериальности их тел – отражается не только напряжение между низшими и угнетающими классами, но и проблемы, с которыми сталкивался Репин в процессе установления связи со своими героями и переносе их физической реальности на холст. Возвращаясь мыслями к тому лету на Волге, Репин вспоминает эти творческие трудности как неразрывно связанные с пространственными условиями окружающей среды, а точнее, с ее иногда сбивающим с толку расхождением между разными точками зрения.

Что всего поразительнее на Волге – это пространства. Никакие наши альбомы не вмещали непривычного кругозора.

Еще с середины реки или с парохода видишь на гористой стороне по световой полоске каких-то комаров. Боже, да ведь они шевелятся и едва-едва движутся вперед… А это что за волосок тянется к нам?! Да ведь это же бурлаки тянут барку бечевой по берегу гористой стороны. Подъезжаем: светлая полоска оказывается огромным отлогим возвышением до леса, сплошь покрытым и изрытым глыбами светлого известняка, песчаника и гранита [Репин 1964: 241].

Похожее перемещение между далекой перспективой и максимально крупным планом составляет центральную драму одного любопытного рисунка Репина (рис. 44)[184]184
  Обзор содержания этого альбома с набросками см. [Лясковская, Мальцева 1956: 176].


[Закрыть]. Это составное изображение, объединяющее три различных эскиза с трех разных точек зрения на одной странице. Читая изображение слева направо, мы получаем рассказ об отъезде. От того, что кажется относительно обобщенным эскизом судна, мы переходим к карандашному изображению Канина в полный рост (ведущего бурлака в окончательном варианте картины), а затем к пейзажу – темные линии карандаша обозначают абстрактные ступени берега. Если читать в другом направлении, отъезд обращается в прибытие, продвигая нас к все большей близости и конкретности. В то время как составной характер путевого альбома набросков может предложить пунктирную линию повествования, «Бурлаки» погружают нарративную темпоральность в наслоение дискретных точек зрения (виднеется, например, в разграничении детализированных портретов и неясного горизонта). Тем самым картина предлагает физическую близость к бурлакам и в то же время признает невозможность когда-либо полностью погрузиться – в качестве художника или зрителя – в действительность, которую она изображает. Через этот диссонанс, одновременное (то есть, непоследовательное) представление пространственных несоответствий, картина Репина улавливает социальные условия объекта и эстетический опыт взаимодействия художника с этим объектом. Мы всегда, так или иначе, и на корабле, и на берегу.

Рис. 44. И. Е. Репин. Эскизы к картине «Бурлаки на Волге» (Канин в лямке; Волга у деревни Воровская; глиняный горшок), 1870. Бумага, графитный карандаш. 37,3x28,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 45. Ф. А. Васильев. Набросок скалы и рисующего художника, 1870. Бумага, графитный карандаш. 21x35,4 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Свидетельством стремления художников-реалистов к погружению, способному преодолеть эту двойственность, служит нередкое появление самих художников на страницах их путевых альбомов. В одном случае Васильев с любовью рисует две скалы, а в нижнем левом углу примостился художник, возможно Репин, с этюдником в руках (рис. 45). Сгорбившийся художник, превратившись из наблюдателя в объект наблюдения, прокрался в то же физическое и художественное пространство, что и лодочники. Тем не менее, хотя он и является предметом изображения, он определенно не трудится. А если и трудится, это совсем другой труд, чем на барже. Хотя Стасов мог бы оптимистично заявить, что Репин «окунулся с головою во всю глубину народной жизни», сам Репин, по всей видимости, осознает границы такого погружения.

И еще крупная неприятность все заметнее и заметнее заявляла о себе: начиная с сапог, которые просто горели у нас от больших прогулок по горам и по лесам, одежа вдруг тлела и превращалась в самые непозволительные лохмотья: брюки стали делиться на какие-то ленты и внизу, без всякой церемонии, отваливались живописными лапами… Однажды я с ужасом ясно увидел себя в таком нищенском рубище, что даже удивился, как это скоро дошел я «до жизни такой» [Репин 1964: 263].

Репин описывает не столько путешествие, требующее предсказуемые траты, сколько процесс ассимиляции. Художники сами становятся предметами изображения: их сапоги ветшают, одежда превращается в лохмотья, а тела становятся буквально «живописными». Однако стоит подчеркнуть, что это не превращение в бурлака, а превращение в изображаемого бурлака. Или, другими словами, Репин скорее не погружается в быт и жизнь этих людей, а приближает к себе эту действительность и погружается в представление о действительности.