Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Глава 3
Романная иллюзия Толстого

Дух в войсках свыше всякого описания.

Л. Н. Толстой

Вечером 24 августа рокового 1812 года Пьер Безухов покидает Москву и едет на запад, в сторону Можайска. Он слышал, что произошла великая битва, хотя никто, как кажется, не знает, кто вышел из нее победителем – французы или русские. Охваченный волнением из-за того, что такое грандиозное историческое событие разворачивается у самого порога древней столицы, Пьер спешит присоединиться к потоку войск, перемещающихся в направлении боевых действий. Им, всегда таким впечатлительным, быстро овладевает «чувство необходимости предпринять что-то и пожертвовать чем-то», стать частью чего-то большего, чем он сам [Толстой 1928–1958, 11: 184]. Сообщив нам, что это «для него новое радостное чувство», наш рассказчик временно покидает Пьера, чтобы предложить одну из тех историографических интерлюдий, которыми так славится роман «Война и мир» (1865–1869) [Там же]. Когда мы в следующий раз увидим Пьера, будет утро 25-го числа, за день до Бородинского сражения, которое, возможно, является поворотным пунктом в наполеоновском вторжении, а также кульминацией романа Толстого.

В промежуточной главе рассказчик разбирает на части разные исторические интерпретации, пытающиеся с тех пор осмыслить те два дня, начавшиеся падением Шевардинского редута – получив известие о котором, Пьер отправляется в путь – и закончившиеся сражением под Бородином. Как объясняют историки, Наполеон и Кутузов тщательно выбирали место сражения, размещая и перемещая свои армии сознательно и стратегически. «Так говорится в историях, – возражает рассказчик, – и все это совершенно несправедливо, в чем легко убедится всякий, кто захочет вникнуть в сущность дела» [Там же: 186]. Чтобы добраться до этой «сущности», Толстой в сентябре 1867 года поедет на историческое место, заявляя в письме к жене от 27 сентября, что планирует написать «такое бородинское сражение, какого еще не было» [Толстой 1928–1958, 83: 152–153]. И таким образом, когда рассказчик утверждает, что неточности в исторических записях, поддерживаемые для сохранения видимой «славы» почитаемых генералов, «очевидны для всякого, кто посмотрит на Бородинское поле», нетрудно представить себе самого Толстого, изучающего географию, вносящего поправки в учебники и оставляющего небрежные пометки на военных чертежах [Толстой 1928–1958, 11:187]. Затем рассказчик предлагает собственное, заметно менее героическое изложение событий, объясняя, что окончательное положение русских войск определенно не планировалось и скорее стало результатом поспешной и случайной реакции на меняющиеся условия, чем военного гения Кутузова.

Чтобы прояснить этот разрыв между тем, что было запланировано, и тем, что произошло на самом деле, рассказчик вставляет в повествование карту (см. рис. 2) [Там же: 188][121]121
  Карта была впервые опубликована в составе шеститомного издания «Войны и мира» (1868–1869). Она включена в текст после краткого вступления повествователя: «В грубой форме план предполагаемого сражения и происшедшего сражения будет следующий» [Толстой 1868–1869, 4: 239].


[Закрыть]. На этой карте, единственной иллюстрации во всем романе «Война и мир», «предполагаемое» и «действительное» расположение французских и русских войск обозначены двумя наборами параллельных прямоугольников, один из которых образован соответственно прерывистой пунктирной линией, а другой – более определенной сплошной. Предполагаемые боевые позиции расположены друг напротив друга через реку Колочу, разрезая возможные события диагональю через всю страницу. А затем, сделав поворот на 45 градусов против часовой стрелки, рассказчик указывает на ряд событий, которые привели к реальному сражению: продвижение французов вперед и в обход, последующая потеря Шевардина, русский фланг, стихийно откатившийся назад. И все же, кроме этой первоначальной помощи в визуализации расположения войск в сложной географии Бородина и его окрестностей, карта мало что дает[122]122
  В то время как Д. Т. Орвин истолковывает карту как «придающую легитимность вымышленному повествованию Толстого» [Orwin 2012: 132], я доказываю, что более общая критика графического и визуального представления Толстым значительно перевешивает любую легитимирующую функцию, которую могла бы выполнять карта. Похожее утверждение об использовании Толстым визуального образа, чтобы задействовать визуализацию у читателя см. [Mohler 2006].


[Закрыть]. Если мы присмотримся, то не увидим ничего из того, что действительно произошло в этом пространстве между или же внутри двух наборов прямоугольников. Скорее, различие между прерывистыми, волнистыми и прямыми линиями, которое задает смысл карты, ее способность нести информацию, исчезает под давлением нашего взгляда.

Рассказчик развивает тему неполноценности таких карт в следующих за сражением главах. Вовлекая нас, читателей, в этот историографический фарс, он пишет, что мы размышляем о войне, «сидя свободно в кабинете, разбирая какую-нибудь кампанию на карте», когда настоящий полководец никогда не бывает так удален от сражения [Там же: 271].

Главнокомандующий всегда находится в средине движущегося ряда событий и так, что никогда, ни в какую минуту, он не бывает в состоянии обдумать все значение совершающегося события. Событие незаметно, мгновение за мгновением, вырезается в свое значение, и в каждый момент этого последовательного, непрерывного вырезывания события, главнокомандующий находится в центре сложнейшей игры, интриг, забот, зависимости, власти, проектов, советов, угроз, обманов [Там же].

Очевидно, здесь рассказчик спорит с военным искусством из кресла кабинета, с предположением, что некто – историк или кто-либо другой – мог бы собрать правду о событии с позиции, удаленной во времени и пространстве, после его завершения и со своей высоты. Это, несомненно, вызов не только для историка или специалиста исторической географии, но и для писателя – автора исторических романов. Как Толстой, обдумывая истории и мемуары в Ясной Поляне, сможет свежо и проницательно описать Бородинское сражение, событие, которое уже врезалось в национальную память? Как он выйдет за пределы истории, представленной коллекцией глянцевых выгравированных предметов, и перейдет к Бородину, которое находится во времени, мгновении за мгновением за мгновением?

Ответ следует искать именно в этом красноречивом сопоставлении карты и «движущегося ряда событий», статичного визуального представления и динамичной последовательности моментов, перспектив, противоречий и затруднений, составляющих повествование романа. В своей версии самого решающего сражения Отечественной войны Толстой использует один из своих любимых приемов – разоблачение недостатков, а то и откровенного обмана, встречающегося иногда в повествовании. Даже молодой Николай Ростов, переполненный впечатлениями от своего первого боевого опыта, не застрахован от этой критики: «Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было» [Толстой 1928–1958, 9: 295]. Реализм романа Толстого построен на обличении бесчисленного множества подобных ложных повествований, и эпизоды, из которых состоит Бородинское сражение, не являются исключением[123]123
  О непоследовательности повествования у Толстого см. выполненный
  Г. С. Морсоном анализ бородинских глав как «расширенного примера контрповествования». Морсон даже прямо обращается к включенной карте, называя ее «диалогической» [Morson 1987: 136, 138].


[Закрыть]. Их уникальность, однако, заключается в том, что они активизируют другой уровень этого противостояния. Подобно тому, как они опровергают приукрашенные и раздутые исторические и личные свидетельства в пользу более достоверного повествования о войне, они также показывают ограничения визуальных способов представления, а во многих случаях и вовсе отвергают их. И настоящая карта, включенная рассказчиком, и воображаемая карта «в кабинете» становятся символами этой борьбы за то, чтобы стать наиболее эффективным и убедительным историческим свидетельством. В этом межхудожественном столкновении роман вбирает в себя то, что предлагает карта (и, в более общем смысле, визуальное) – ее способность сделать образы виртуально присутствующими для читателя. Однако, в отличие от иллюстраций и визуальных тропов натуральной школы, роман Толстого подчеркивает недостаточность визуального, особенно его неспособность вместить в себя темпоральность, прежде чем предложить отчетливое повествовательное решение. Эта альтернатива – то, что в этой главе мы называем романной иллюзией Толстого, – возникает из полемики, направленной против живописных или оптических иллюзий, и обещает такое историческое повествование, которое наилучшим образом приближается ко времени, движению и измерению жизненного опыта. Так почему же эта якобы более точная версия сражения должна зависеть от полемики с визуальным? Что ж, как говорит наш рассказчик в ответ на небылицы Николая, потому что «рассказать правду очень трудно» [Там же: 296]. Действительно, хотя само по себе повествование не является безошибочным, оно все-таки остается лучшей иллюзией для толстовского романа, подкрепленной другими (в данном случае визуальными) способами представления. Это столкновение с визуальными способами восприятия в некотором смысле является ловким приемом, который усиливает воспринимаемую «правду» иллюзии романа[124]124
  Полемика Толстого с визуальным связана с тем, что Дж. Уэйр называет техникой «повествовательного отклонения» Толстого, когда тот сталкивается с границами между художественной литературой и другими формами искусства [Weir 2011: 58–60].


[Закрыть].

Однако такая продолжительная полемика против визуальной сферы не делает повествование бородинских глав (или самого Толстого) агрессивно антивизуальным[125]125
  Подробнее об отношении Толстого к искусству в более широком смысле см. [Фабрикант 1929]; [Кузина 1978]; [Кеменов 1981]; [Кузьмин 1982]. Первичные источники были собраны в [Бродский 1978].


[Закрыть]. Напротив, Бородинское сражение представляет читателю историю как нечто, что можно и нужно увидеть. Повествование фокусируется почти полностью через подходящие для этого линзы очков Пьера и движется через панорамные виды, по полям и окопам. Андрей размышляет о проекциях волшебного фонаря накануне рокового события. Здесь бывают картины и иконы, бинокли и телескопы. Пьер даже озвучивает этот визуальный императив, говоря полевому доктору, что ему только «хотелось посмотреть». «Да, да, – отвечает доктор, – будет что посмотреть» [Толстой 1928–1958, 11: 191]. Если склониться к мысли о дублировании героя и автора, то можно предположить, что настойчивое желание Пьера увидеть сражение берет свое начало в творческом процессе самого Толстого, и, в частности, в его поездке в Бородино. Как заметил один исследователь, Пьер «повторил путь самого Толстого из Москвы в Бородино. Как и Толстой, Пьер выехал из Москвы после обеда и переменил лошадей в Перхушкове» [Федоров 1981:130]. Так же, как и Толстой, он затем едет в Можайск, стоит на холме в Горках и в конце концов спускается с высоты этой смотровой площадки, чтобы увидеть, как поле битвы выглядело для солдат на земле. Фактически бородинские главы в целом следуют траектории пути Толстого, переходя от анализа военных карт к самому полю боя, непрестанно пытаясь найти подходящее место, откуда можно будет все как следует рассмотреть[126]126
  Опираясь на портреты, карикатуры, лубки, батальные картины и другие первоисточники, Н. С. Манаев утверждает, что визуальное часто оказывало «негативное влияние» на творческий процесс Толстого, составляя контраст с романным повествованием. В отличие от исследования Манаева, эта глава посвящена не столько фактическим, источникам Толстого, сколько тому, как он использует визуальное и вербальное в качестве концептуальных категорий в самом повествовании [Манаев 2002].


[Закрыть].

Опора реализма на визуальный опыт для достижения точности в репрезентации идет отчасти – как уже говорилось, в частности, в связи с натуральной школой – от эпохи Просвещения, а именно от Локка и его ассоциаций зрения с правдой. Однако Питер Брукс утверждает, что произведения высокого реализма отличаются тем, что подталкивают такие феноменальные наблюдения первого порядка к более обширным эпистемологическим реализациям.

Визуальное не обязательно является концом истории – звуки, запах, прикосновения могут в конечном итоге быть такими же или более важными – но оно почти обязательно должно быть началом истории. Реализм, как правило, имеет дело со всевозможными «первыми впечатлениями», и в первую очередь это впечатления на сетчатке глаза – то, как все выглядит. <…> Именно на основе первых впечатлений величайшие реалисты будут переходить к гораздо более всеобъемлющим и порой фантастическим видениям, таким, которые попытаются дать нам не только мир зримый, но и мир познанный [Brooks 2005: 3].

Хотя понятие визуального «первого впечатления» является принципиальным для Толстого, то, как писатель мобилизует это впечатление, вносит важное усложнение в описанную Бруксом фундаментальную или даже причинно-следственную связь между визуальными наблюдениями и последующими воплощениями. Поэтому, несомненно, верно, что Толстой часто начинает с визуального – когда он показывает читателю карту, помещает Пьера перед панорамным видом поля битвы – но он так же быстро мобилизует темпоральность повествования, чтобы переместить читателя и героя за пределы первых визуальных впечатлений, вытесняя их более полным и убедительным отображением действительности, которое предлагает роман[127]127
  Говоря о том, что он называет «визуальным абсолютизмом» автора – веру в господство зрения, сформировавшуюся под влиянием европейской философской мысли – Т. Сейфрид высказывает точку зрения, более тесно связанную с идеями Брукса, что «Толстой склонен писать так, как будто вещь можно познать только тогда, когда ее видишь и видишь ясно, порой даже так, как будто видение является составляющей правды». Хотя верно то, что в основе увлечения Толстого визуальностью лежат возникшие в эпоху Просвещения теории зрения, природа этого увлечения сложна и часто открыто противоречива [Seifrid 1998: 436]. Похожие темы физиологического и метафизического видения исследуются в [Петровская 2006].


[Закрыть].

Тем не менее в литературоведении часто предпринимались убедительные попытки определить Толстого как визуального и даже провидческого писателя. Пожалуй, наиболее влиятельным из таких интерпретаций является прочтение, осуществленное Дмитрием Мережковским на рубеже XIX–XX веков. Противопоставляя Толстого как «тайновидца плоти» и Достоевского как «тайновидца духа», Мережковский отстаивает способность Толстого переводить конкретные визуальные явления в прозу, тем самым вызывая к жизни свои предметы изображения и создавая мистические связи между своими героями и читателями: «…мы… входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них» [Мережковский 1912: 157][128]128
  Мережковский пишет, что эпитеты конкретных персонажей в прозе Толстого (неудержимый блеск взгляда Анны, ее своевольные колечки черных курчавых волос) «соединяются в воображении читателя в одно целое, живое, единственное, особенное, личное, незабываемое, так что, когда мы кончаем книгу, нам кажется, что мы видели Анну Каренину собственными глазами» [Мережковский 1912: 155].


[Закрыть]. Такое видение Мережковским мыслится как большее чем эмпирическое: это второе зрение, способное преодолеть границы физического и метафизического миров. Столетие спустя в своем исследовании о романе «Анна Каренина» Эми Манделкер приводит аналогичный аргумент, утверждая, что чисто миметической визуальности, рожденной западным Просвещением, Толстой противопоставляет восточную «символическую эстетику» (iconic aesthetics) – такой подход к отображению, который стремится выйти за пределы правдоподобия и приблизиться к символическим, лирическим и мифологическим образам [Mandelker 1993: П-12][129]129
  Определяя «символическую эстетику» Толстого, Манделкер расширяет концепцию Р. Ф. Густафсона об «эмблематическом реализме» Толстого – реализме символическом, аллегорическом, находящемся в оппозиции по отношению к доминирующему социальному и историческому реализму XIX века [Густафсон 2003: 209–222]. Здесь и далее я развиваю предположение, что реализм обладает достаточной гибкостью, чтобы допускать такой диссонанс, и его не нужно переосмысливать как протомодернистский, символический или иной.


[Закрыть].

И Мережковский, и Манделкер утверждают, что взаимодействие Толстого с визуальными явлениями должно уступить место видению более высокого уровня, чему-то вроде мистического, превращая автора в «тайновидца» того, что недоступно одному только зрению. И действительно, по большей части Толстой ищет что-то за пределами зрения. Однако, в отличие от Достоевского, который, как будет показано в пятой главе, стремится к трансцендентным визуальным образам за пределами чисто миметических, Толстой ищет это «нечто иное» не в картинах, а в словах. Таким образом, писатель ведет своих героев (и читателей) не от визуального к бруксовскому «воображаемому видению», а скорее через визуальное к предположительно более правдивому повествовательному представлению жизни во всех ее измерениях. Это не значит, что слова и повествование у Толстого безошибочны. Как показывает пример с военными рассказами Николая, это не так. Но снова и снова Толстой представляет романное повествование как лучшую, хотя и неизбежно несовершенную (как и всякое представление) иллюзию.

Это недоверие к зрению отчасти мотивировано настороженностью романа по отношению к чуждым способам репрезентации, но оно также коренится в конкретных исторических условиях визуальности того времени. Если Просвещение воспевало зрение как «благороднейшее из чувств», изобретение фотографии и популярность устройств для оптических иллюзий в XIX веке заложили фундамент для опалы, в которую впадет зрение и которая завершится, по выражению Мартина Джея, «полноценной критикой окулярцентризма в XX веке» [Jay 1993: 146]. Джей пишет: «Но если фотографию и связанные с ней усовершенствования, такие как получивший известность в 1860-е годы трехмерный стереоскоп, можно было прославлять за наиболее верное воспроизведение видимого мира, также начал проявляться и тайный скептицизм. В конце концов, известнейший изобретатель фотографического аппарата был известен как мастер иллюзии» [Там же: 128]. «Мастер иллюзии» у Джея – это не кто иной, как Луи Дагерр, изобретатель и диорамы, устройства для оптического обмана, и дагерротипа, как считалось, «правдивого» отражателя действительности[130]130
  Беньямин упоминает забавное совпадение в истории визуальной культуры: «В 1839 году панорама Дагерра сгорает. В том же году он объявляет об изобретении дагерротипа» [Benjamin 1999: 6].


[Закрыть]. В несколько ином ключе историк искусства Джонатан Крэри приписывает эту революцию именно (бинокулярному) стереоскопу – в противоположность (монокулярному) фотографическому аппарату – создавшему полностью субъективного и воплощенного наблюдателя, такого, который «становится активным производителем оптического опыта» [Крэри 2014: 93]. Как бы ни были расставлены акценты, ясно одно: именно в тот момент, когда Толстой пишет свою историю Бородинской битвы, чувство зрения, хотя оно по-прежнему считалось основным средством обретения эпистемологической истины, стало все больше ассоциироваться с забавами и обманом. Одним словом, визуальное никогда еще не было таким реальным и в то же время таким иллюзорным.

На холмах и полях вокруг Бородина Пьеру есть на что посмотреть, и рассказчик предоставляет ему это видение через ряд оптических иллюзий, призванных имитировать реальность. Роман сосредоточен на живописных описаниях пейзажа, омраченного битвой, и использует потенциал прозы для привлечения того, что в античности называли enargeia — риторического приема для создания присутствующих (и видимых) словесных образов[131]131
  О живости прозы Толстого писали много. Одно из исследований, где прямо говорится об «эффекте присутствия», см. [Днепров 1978].


[Закрыть]. Здесь роман Толстого обнаруживает свой долг перед натуральной школой, а точнее, перед тем, как авторы физиологических очерков сделали видимыми прежде неизвестные уголки городского пространства. Хотя Толстой максимально использует возможности визуального языка, в конечном итоге он отвергает визуальный опыт и живописное изображение как эстетически и нравственно неполноценные, занимая позицию, которая отражает лессинговское требование художественных границ, гораздо более бескомпромиссное, чем сдержанная дифференциация у Тургенева. Это, разумеется, не является масштабным посягательством на зрительное восприятие: скорее Толстой использует разделение на слово и изображение как полемический прием, чтобы поразмышлять о механизмах представления и выдвинуть историческое повествование, добивающееся правдоподобия благодаря противостоянию художественному «другому». В применении столкновения изобразительного и словесного искусств роман утверждает свою онтологическую специфику как жанра, сопротивляясь визуальности и отбрасывая визуальные способы представления; на первый план выдвигается факт (или смелая амбиция), что только словесное повествование позволяет Пьеру «посмотреть», пройтись по окрестностям, прочувствовать историю издалека и вблизи. Таким образом, описывая Бородинское сражение, Толстой также пишет реалистический парагон, отстаивая превосходство романа над другими средствами отображения действительности.

Панорама Пьера

После пространного экскурса о недостатках историографии и ее карт повествователь возвращается к Пьеру в следующей главе, когда тот выезжает из Можайска и поднимается на небольшой холм, чтобы лучше рассмотреть поле боя.

Было часов 11 утра. Солнце стояло несколько влево и сзади Пьера и ярко освещало, сквозь чистый, редкий воздух, огромную амфитеатром по поднимающейся местности открывшуюся перед ним панораму.

Вверх и влево по этому амфитеатру, разрезывая его, вилась большая Смоленская дорога, шедшая через село с белою церковью, лежавшее в 500-х шагах впереди кургана и ниже его (это было Бородино). Дорога переходила под деревней через мост и через спуски и подъемы вилась все выше и выше к видневшемуся верст за шесть селению Валуеву (в нем стоял теперь Наполеон). <…> По всей этой синей дали, вправо и влево от леса и дороги, в разных местах виднелись дымящиеся костры и неопределенные массы войск наших и неприятельских. Направо, по течению рек Колочи и Москвы, местность была ущелиста и гориста. Между ущельями их вдали виднелись деревни Беззубово, Захарьино. Налево местность была ровнее, были поля с хлебом, и виднелась одна дымящаяся, сожженная деревня – Семеновская [Толстой 1928–1958, 11: 193–194].

Повторение возвратного глагола «виднеться» подчеркивает, что Пьер стоит перед панорамой, предназначенной в первую очередь для ее визуального восприятия – статичной и независимой от зрителя, доступной для всех, кто проходит мимо. Ярко освещенную солнцем рассказчик расшифровывает топографию этой панорамы, переводя визуальные данные в приблизительные расстояния, и даже делает примечания в скобках, определяя курган как Бородино и делая уточнение о местоположении Наполеона. Это тот же самый историографический голос из предыдущей главы шепчет Пьеру, обозначая детали пейзажа так же, как он ранее обозначал план[132]132
  Историографические и топографические перспективы, хотя и рассматриваются в этой главе в рамках более широкого анализа взаимодействия искусств, также относятся к тому, что Э. Б. Вахтель описывает как межродовой диалог между тремя различными голосами (историческим, вымышленным и мета-историческим) [Wachtel 1994: 112]. Как и сам Вахтель, я обязана Морсону прочтением романа Толстого как противостоящего любой фиксированной повествовательной позиции в попытке смоделировать свободу возможностей в реальной жизни [Morson 1987].


[Закрыть]. Такое схематическое нашептывание дополняется типографией, тем, как слова выглядят на странице. Заглавные буквы в названиях деревень и рек выделяются как указатели и делают описание поразительно разборчивым. И эта почти беспосредственная разборчивость, не зависящая от синтаксиса, усиливает связь между первым впечатлением Пьера и начальным впечатлением читателя от карты Бородинского сражения. Активизируя повествовательное движение, схожее с тургеневскими дорогами из предыдущей главы, Смоленская дорога, «разрезывая» сцену, указывает на силу, способную противостоять такой топографической статичности. В их общем корне – рез- Смоленская дорога предвосхищает «движущийся ряд событий», находящийся в постоянном процессе «вырезывания», который рассказчик противопоставляет военной карте как более подлинный исторический опыт.

Несмотря на историографическую атмосферу первого описания, голос повествования, более подходящий для художественного вымысла, все же дает о себе знать. Дым солдатских костров, хотя и не полностью различимый, напоминает Пьеру и читателю, что существует другая плоскость, на которой можно понять эти события – та, что лежит за пределами визуальной карты, ниже их точки обзора на холме – с самими солдатами.

Все, что видел Пьер направо и налево, было так неопределенно, что ни левая, ни правая сторона поля не удовлетворяла вполне его представлению. Везде было не поле сражения, которое он ожидал видеть, а поля, поляны, войска, леса, дымы костров, деревни, курганы, ручьи; и сколько ни разбирал Пьер, он в этой живой местности не мог найти позиции, и не мог даже отличить наших войск от неприятельских [Там же: 194].

Точно так же, как было мало понятного на карте расположения войск, не было сути истории, здесь, обозревая поле битвы с этого возвышения, мало, что можно различить. Проблема, кажется, кроется в смешении перспектив. В то время как вид с возвышения прочитывается историком как абстракция событий, Пьер находится в совершенно другом исходном пространстве, в «живой местности» романа. А в романе историографическая линза не просто недостаточна – она искажает вид.

На следующий день, преодолев первоначальное разочарование, Пьер делает вторую попытку «увидеть» сражение. Он снова поднимается на холм в Горках, на этот раз вместе с генералом Кутузовым и другими военачальниками, и стоит как зачарованный перед видом, который теперь сбросил какие-либо ассоциации с картой и заговорил языком, вызывающим в памяти краски, светотени и материалы изящных искусств.

Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья пред красотою зрелища. Это была та же панорама, которою он любовался вчера с этого кургана; но теперь вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца, поднимавшегося сзади левее Пьера, кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотым и розовым оттенком свет и темные, длинные тени. Дальние леса, заканчивающие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своею изогнутою чертой вершин на горизонте, и между ними за Валуевым прорезывалась большая Смоленская дорога, вся покрытая войсками. Ближе блестели золотые поля и перелески. Везде, спереди, справа и слева, виднелись войска. Все это было оживленно, величественно и неожиданно [Там же: 227–228].

Хотя пейзаж характеризуется как «оживленный», повторение глагола «виднеться» снова действует как рамка, замораживающая этот вид как объект нашего взгляда. Останавливая Пьера на его пути, визуальное заявляет о своих возможностях замедлить движение, остановить поток повествования и разрешить спокойное созерцание пространства и формы. И это созерцание обнаруживает пейзаж, живописный, пронизанный яркими оттенками и чередующимися полосами света и тени, очерченный горизонтом, линией деревьев вдали. Если вспомнить пример, открывающий эту главу, эти деревья, уже высеченные из сверкающих драгоценных зеленых камней, представляют собой все что угодно, кроме «последовательного, непрерывного вырезывания» «настоящего» события. Здесь ничто не развивается и не меняется. Ничто не является трудным, мучительным или сложным. Скорее Пьера поражает восхитительная красота зрелища. В его картине войны нет боли, она прекрасна и безопасна, хоть нравственно и губительна[133]133
  Комментируя аналогичным образом этические опасности видения в «Севастопольских рассказах», Морсон вкратце упоминает пример Пьера в Бородине как доказательство стратегии Толстого, направленной на превращение «читателя в такого туриста смерти» [Morson 1978: 469].


[Закрыть].

В этот момент рассказчик вводит туман, и благодаря этой игре солнечного света и дымки статическое изображение превращается в оптическую иллюзию:

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где, в болотистых берегах, Война впадает в Колочу, стоял туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца, и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. <…> И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству [Там же: 228].

Туман становится художественной силой и «волшебно окрашивает и очерчивает», оживляя пейзаж. Пьер, застыв, стоит перед этим зрелищем, впитывая визуальную информацию перед собой, запертый в эпистемологической неопределенности оптического фокуса. Какой бы захватывающей ни была эта картина, каким бы увлекательным ни было развлечение, семена сомнения уже посеяны. Двигалось ли все это или только казалось, что движется? Было ли это реальностью или просто иллюзией?

Дважды называя этот вид «панорамой», рассказчик намекает на источник ее неустойчивости как изображения. Возможно (и очень даже вероятно), что Толстой позаимствовал свою «панорамную» терминологию из воспоминаний 1839 года о Бородинском сражении ветерана войны и поэта Федора Глинки[134]134
  Шкловский включает текст Глинки в свой список источников Толстого [Шкловский 1928: 248].


[Закрыть]. Намереваясь предложить читателю «беглый панорамический вид» сражения, Глинка пишет: «Предположим, что один из французских художников делал свои заметки для составления панорамических картин Бородинского сражения». Затем поэт предлагает нам представить себя в роли художников, неподвижных в «серединном пункте» и рассматривающих сцену за сценой [Глинка 1839: 49]. В заключение своего панорамного описания Глинка поручает нам, читателям, перенести наши наблюдения «с бумаги на холст», чтобы получился «ряд картин, соответственных ряду моментов Бородинской битвы» [Глинка 1839:69]. Такая подборка разрозненных изображений – именно то, что Пьер изначально надеется получить из своего военного опыта: обзор пространства, приближенный к предполагаемому виду битвы, который синтезирует и визуализирует иначе беспорядочную действительность.

Когда Глинка пишет о панорамных картинах, кажется, что он имеет в виду что-то вроде собрания изображений поля боя под широким углом зрения. Однако переносное и буквальное значения слова «панорама» – с одной стороны, как широкий, масштабный, всеохватывающий вид или обзор, а с другой стороны, как 360-градусная картина на цилиндрической поверхности – оставались тесно связанными на протяжении всего XIX века [Oettermann 1997: 7]. Поэтому представляется целесообразным и даже необходимым восстановить техническое значение слова «панорама» в соответствии с нашим, гораздо более общим пониманием этого слова в его современном употреблении. В результате получается необычайно современное для XIX века видение Бородина. Пьер, оказывается, не просто смотрит на живописный пейзаж: он погружен в зрелище панорамы[135]135
  Хотя речь идет не совсем о панорамах, Манаев предлагает расширенное обсуждение того, что он называет «панорамность» в «Войне и мире» [Манаев 2002: 99-112].


[Закрыть].

Изобретенная в 1787 году Робертом Баркером, художником-портретистом из Эдинбурга, панорама была одной из многочисленных форм досуга, развлечением, которое пользовалось огромной популярностью в XIX веке[136]136
  Подробнее об истории панорамы см. [Oetterman 1970]; [Buddemeier 1970]; [Kuyper, Poppe 1981]; [Stemberger 1977: 7-16]. Беньямин также собрал значительное количество материалов о панораме для «Проекта аркад» [Benjamin 1999: 527–536].


[Закрыть]. Культурная одержимость панорамой, диорамой и другими «-рамами» доходит даже до обеденного стола «Дома Воке» в романе Оноре де Бальзака «Отец Горио» (1834–1835):

После недавнего изобретения диорамы, достигшей более высокой степени оптической иллюзии, чем панорама, в некоторых живописных мастерских привилась нелепая манера добавлять к словам окончание «рама», и эту манеру, как некий плодоносный черешок, привил к «Дому Воке» один из завсегдатаев, юный художник [Бальзак 1960а: 315].

Обитатели «Дома Воке» спорят о «студераме» и «здоровьераме», предвкушают «замечательный суп из чеготорамы». И, сравнивая густой туман, окутавший Париж этим утром, с болезненной и унылой аурой старика Горио, еще один гость за столом кульми-национно заключает: «Гориорама, потому что в нем ни зги не видно» [Там же: 315–316].

Предназначенная симулировать 360-градусный обзор ландшафта, панорама стремится устранить все свидетельства своей искусственности, полностью контролируя пространство, заключенное в ее окружности. Верхнее освещение согласуется с тенями на картине и соответствует определенному времени. Внешние края холста скрыты в темноте, направляя взгляд наблюдателя только на изображение-иллюзию. «Ложный рельеф» – скульптурные элементы, прикрепленные к плоской поверхности холста – помогает сгладить переход между действительностью и иллюзией. И самое главное, путь наблюдателя лежит через строго ограниченный темный коридор, ведущий к платформе для обозрения, и завершается на самой платформе. Если позволить наблюдателю сойти с приподнятой платформы, результаты могут быть плачевными, потому что тогда откроются искаженные перспективы, подпорки из фанеры и натянутое полотно оптической иллюзии. Панорама, по словам одного из исследователей этого устройства, «брала под контроль своих зрителей» [Schwartz 1998: 150].

В своей истории панорамы Стефан Оттерманн называет этот любопытный вид визуальной культуры парадоксом. «Хотя, кажется, что она предлагает неограниченный вид на настоящий пейзаж, – пишет он, – на самом деле, она полностью окружает наблюдателей и приковывает их к себе гораздо сильнее, чем все предыдущие художественные попытки воспроизвести пейзажи» [Oettermann 1997:21]. Являясь феноменом, усугубляющим столкновение действительности и иллюзии, двух– и трехмерного изображения, свободы движения и эстетической ловушки, панорама как визуальный символ запечатлевает опасные недостатки первоначальных представлений Пьера о поле боя. Ограниченный своей наблюдательной позицией на возвышении, он видит только абстракции действительности, картины, которые сначала слишком схематичны и затем так же эстетически обманчивы. Вместо того чтобы оставить Пьера любоваться этими видами, Толстой требует от своего героя, чтобы он увидел, чем на самом деле являются эти прекрасные, хотя и фальшивые, иллюзии – искусной ложью. Обнажая приемы оптических иллюзий, будь то карты или панорамы, роман представляет визуальную сферу неподлинной, неполноценной и нравственно слабой. И тем самым роман утверждает собственную способность перемещать персонажей в пространстве и во времени – действие, которое почти всегда приводит к соответствующим сдвигам в понимании и сознании. Ставшее возможным благодаря повествованию, это перемещение в конечном итоге избавляет Пьера от его ложных представлений об истории как о спектакле и подталкивает к более сложному пониманию битвы. Он обнаруживает, что должен спуститься с кургана, чтобы получить другое видение. «Пьеру захотелось быть там, – объясняет повествователь, – где были эти дымы, эти блестящие штыки, это движенье, эти звуки» [Толстой 1928–1958, 11:229]. И вот он скачет галопом, очки соскальзывают с его носа – не такой уж незначительный знак снятия искажающе затемненных линз. Когда мы в следующий раз встретим Пьера, он уже присоединится к солдатам на поле боя и столкнется с совершенно иным, но не менее дезориентирующим видом войны.