Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Это превращение из художника в изображаемое (и подразумеваемая при этом непрочность границы между искусством и жизнью) является одной из самых смелых идей реалистической эстетики, хорошо известная по роману Николая Чернышевского «Что делать?» (1863), задуманному как литературная модель жизни новых мужчин и женщин[185]185
  Паперно описывает этот аспект реалистической эстетики Чернышевского в [Паперно 1996].


[Закрыть]. Рахметов, архетип нового человека, идет еще дальше Репина, работая бок о бок с бурлаками, чтобы преобразить свой разум и тело. Осознавая, что эти люди не примут его сразу, он начинает как пассажир на их судне и постепенно вливается в их группу. «Через неделю, – объясняет рассказчик, – запрягся в нее [лямку. – М. Б.] как следует настоящему рабочему» [Чернышевский 1939–1953, 11: 200]. Рахметов преображается под влиянием своего опыта, он даже получает прозвище Никитушка Ломов, позаимствованное у героя волжских сказок. Хотя его перевоплощение в бурлака может показаться более достоверным, чем у Репина, принятие Рахметовым имени из известного предания обнажает уязвимость его преображения. Он не стал настоящим бурлаком, он стал похожим на настоящего бурлака, очищенного воображением и культурой, скорее мифом, чем реальностью. Именно здесь – в давлении, которое художественное представление оказывает на действительное – мы сталкиваемся с границами реалистического обещания. Даже если реализм стремится к полному погружению в жизнь, он может лишь приблизиться к ней.

Признаки ошибочности реализма есть даже в типично восторженном воспевании Стасовым потенциала погружения в изображаемую реальность картин Репина. «Кто взглянет на “Бурлаков” Репина, – пишет Стасов, – сразу поймет, что автор глубоко проникнут был и потрясен теми сценами, которые проносились перед его глазами. Он трогал эти руки, литые из чугуна, с их жилами, толстыми и натянутыми, словно веревки» («Илья Ефимович Репин») [Стасов 1952, 1: 265]. И снова метафорический язык прерывает декларацию иммерсивной цели реализма, раскрывая, в данном случае, соединение Репина с эстетически опосредованными бурлаками – их телами из чугуна и веревок – а не с подлинной действительностью. Подчеркивая риторическую дистанцию между языком и его референтом, вторжение метафоры в описание миметических способностей Репина отражает социальное и эстетическое напряжение в «Бурлаках».

Репин, как хороший реалист, стремился с головой окунуться в жизнь изображаемых им крестьян, но из-за неравномерной динамики силы между художником и предметом изображения он всегда оставался в некотором роде «другим». Это проблематичное отношение художника (и зрителя) к предмету изображения проявляется в разрывах между близким и далеким, в иллюзии физического контакта и близости с бурлаками, с одной стороны, и тяге к живописному и эстетическому – с другой. И это противоречивое отношение, проявляющееся как одновременная передача социального содержания и утверждение живописной техники, также затрагивает эстетический парадокс, лежащий в основе реалистического предприятия[186]186
  Н. Люббрен использует похожую терминологию, выделяя пейзажи погружения, в которых «два принципа – мультисенсорное погружение и визуальный формализм – находились в продуктивном напряжении» [Liibbren 2001: 111]. Подобное напряжение заметно и в репинской живописи, хотя ее «визуальный формализм» не является предвестником модернизма.


[Закрыть]. Хотя нам может показаться, что мы держим бурлаков за руки, в следующее мгновение мы чувствуем не вены и жилы, а лишь неровности и выступы засохшей краски. И именно здесь, за два десятилетия до выставки «Запорожцев», в напряжении между живописностью «Бурлаков» и их содержанием, мы обнаруживаем глубокие размышления Репина о социальных и эстетических целях реализма. Однако, вместо толстовского разрушения иллюзий, молодой художник создает гибкую художественную структуру, довольно похожую на ту, что связывает бурлаков с кораблем, которая может вместить и сообщение, и средство выразительности.

Прошлое в настоящем

Если «Бурлаки» представляют собой раннюю попытку понять, как картина может быть социально полезной, не подрывая свои онтологические возможности, то короткий налет Репина на жанр исторической живописи подвергают эти навыки испытанию. Как образ из прошлого мог бы передать близость и актуальность, столь необходимые для реализма? И как могла бы живопись, столь решительная в своем повествовании, утверждать возможности художественного средства? Именно эти вопросы встанут перед Репиным в его обращении к истории, совпавшим с пиком его раннего творчества и породившим, возможно, его самые убедительные утверждения о реализме и живописной иллюзии.

На протяжении большей части XVIII и XIX веков русская историческая живопись все еще была тесно связана с официальной академической эстетикой, которая отдавала предпочтение изображению идеального и монументального, а не частного и актуального. Вместе с подъемом реализма во второй половине XIX века возникла потребность заново осмыслить этот самый легендарный из живописных жанров – замысел, за который взялись некоторые из наиболее талантливых передвижников: Николай Ге, Виктор Васнецов и особенно Василий Суриков. Основывая свои исторические сюжеты на этнографической специфике и насыщая их психологической сложностью, эти художники стремились сделать историческую репрезентацию более убедительной для зрителей[187]187
  Сарабьянов сравнивает европейскую историческую живопись с живописью передвижников (а именно, Сурикова) [Сарабьянов 1980: 141–165]. Общие сведения об исторической живописи в России см. [Верещагина 1973]; [Верещагина 1990]; [Ракова 1979].


[Закрыть].

Помимо картин, изображающих Ивана Грозного и казаков, Репин за свою долгую карьеру завершил еще только одно историческое произведение – «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году» (1879)[188]188
  Подробнее об исторической живописи Репина см. [Valkenier 1990: 87–89]; [Jackson 2006а: 75-101].


[Закрыть]. Стасов неблагоприятно относился к экспериментам Репина с историческим прошлым, написав в статье «Художественные выставки 1879 года» (1879), что Репин «не драматик, он не историк, и, по моему глубокому убеждению, пусть он напишет хоть двадцать картин на исторические сюжеты, все они мало ему удадутся» [Стасов 1952, 2: 24]. Действительно, разочарованный ходом работы над картиной с казаками, Репин в письме к Стасову от 2 января 1881 года повторяет его взгляды:

…брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические; переселюсь в Петербург и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий [Репин, Стасов 1948–1950, 2: 58–59].

В 1880-е годы Репин в основном оставался верен своему слову, создавая полотно за полотном на основе современных сцен и событий, такие как огромная, почти энциклопедическая картина «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883) и интимное изображение молодого революционера, вернувшегося домой, в картине «Не ждали» (1884–1888). Несмотря на важность этих и других примеров его зрелого творчества, его исторические полотна стали одними из самых узнаваемых его картин, а учитывая неотделимость исторической живописи от способов повествования, они также являются особенно богатым местом для поиска межхудожественных столкновений, которые являются предметом исследования в этой книге.

Рис. 46. И. Е. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года», 1885. Холст, масло. 199,5x254 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Соответственно, они важны для понимания особого репинского парагона и того, как он продолжал совершенствовать свою эстетическую философию, используя противоречия между фундаментальными для русского реализма искусствами. Например, в картине «Иван Грозный и сын его Иван» (см. рис. 46) Репин не отвергает и даже не оказывает давления на доминирующий нарратив. Картина ясно передает историю Ивана Грозного и его сына и, проводя исторические аналогии, также акцентирует внимание на более общей проблеме злоупотребления политической властью. Однако это напряженное выражение ее послания достигается не за счет принижения формы в пользу повествования, а за счет использования специфических для живописи пространственно-временных способностей. Репин берет сюжет из XVI века и расширяет его повествовательный диапазон, уходя глубоко в прошлое и далеко в будущее и, в конечном счете, в пространство современности. Таким образом, его картина выходит за рамки своего исторического содержания и стремится к более значительной иллюзии присутствия.

Несмотря на свое разочарованное письмо Стасову, Репин, вероятно, вернулся к своим «историческим воскресениям мертвых», потому что событие текущего времени, которое на самом деле больше всего требовало художественного осмысления, было слишком опасно изображать. 1 марта 1881 года молодой член левой террористической организации «Народная воля» бросил бомбу в царя Александра II и убил его. Репин был в Санкт-Петербурге в дни, последовавшие за убийством, а месяц спустя стал свидетелем публичной казни нескольких народовольцев. Для Репина и многих других представителей либеральной интеллигенции это был момент осознания жестоких последствий возбужденной политической обстановки. Годы спустя Репин будет вспоминать московский вечер, когда он, возвращаясь с камерного вечера Николая Римского-Корсакова, задумал написать «Ивана Грозного»: «Чувства были перегружены ужасами современности… <…> Картины эти стояли перед глазами, но писать их никто не отваживался… Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории…» (цит. по: [Батенина 1985:238])[189]189
  Впечатления от этих событий воспроизводятся по недатированному документу из личного фонда И. Е. Репина в Библиографическом отделе Научного архива Российской Академии художеств.


[Закрыть]. Эти ужасающие картины – царь, истекающий кровью на улице Петербурга, молодые революционеры, казненные во цвете лет, – конечно, не могли быть исполнены. Столкнувшись с этой невозможностью, Репин перевел стрелки часов ровно на 300 лет назад, в 1581 год[190]190
  Репин был не единственным художником XIX века, обратившимся к теме Ивана Грозного; стоит также отметить картину В. Г. Шварца «Иван Грозный у тела убитого им сына» (1864), статую М. М. Антокольского «Иван Грозный» (1870) и картину В. М. Васнецова «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). В XX веке интерес к царю возродился, самым обсуждаемым примером этого является неоконченная кинотрилогия С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944, 1958). Подробнее об образе Ивана Грозного в русской и советской культуре см. [Perrie 1987]; [Perrie 2001: 5-21]; [Brandenberger, Platt 2006]; [Platt 2011]; [Мутья2010].


[Закрыть].

Даже при таком обращении к прошлому нельзя было полностью избежать отсылок к современности. 1881 год прослеживается в общем содержании и мрачном настроении картины, изображающей Ивана Грозного. Но он также отражается в указании года, видимом в нижнем правом углу холста, – 1885. Для современного зрителя эта дата стала бы напоминанием о том, что этот год, как и царь Иван Грозный, находится в тени кровавого исторического события. Для идеологически мотивированного реалиста ценность картины Репина могла заключаться именно в этом скрытом комментарии к настоящему по аналогии с прошлым[191]191
  В своем исследовании многочисленных художественных трансформаций истории Бориса Годунова К. Эмерсон показала, что эта тенденция «транспонировать» исторический эпизод в современный момент является стандартным рефлексом в истории русской культуры [Эмерсон 1999].


[Закрыть]. Когда «Иван Грозный» был впервые показан на XIII ежегодной выставке передвижников 1885 года в Санкт-Петербурге, эта аналогия не осталась незамеченной. Увидев картину, обер-прокурор Святейшего Синода и авторитетный советник императора Александра III Константин Победоносцев 15 февраля 1885 года напишет царю об этой картине, с негодованием обвиняя ее в «голом реализме», «тенденции критики» и отсутствии «идеалов» [Победоносцев 1923, 1: 498]. В результате полотно было немедленно снято и запрещено к показу. Третьякову, который приобрел картину для своей коллекции, было приказано держать ее под замком подальше от взглядов публики[192]192
  После того как картину «Иван Грозный и сын его Иван» сняли, цензор выпустил документ с требованием не писать о картине положительных отзывов. Запрет на экспонирование «Ивана Грозного» был снят в июле 1885 года [Valkenier 1990: 122,217].


[Закрыть].

Репин создает эту опасную аналогию в первую очередь посредством тематической рифмовки, накладывая на доминирующее повествование об Иване Грозном косвенные, но значимые жесты, указывающие на современность[193]193
  М. Перри обнаруживает похожую тенденцию к «исторической аналогии» в отсылках к Ивану Грозному в XX веке [Perrie 2001: 3].


[Закрыть]. Однако он также использует самое фундаментальное средство живописи – цвет – чтобы превратить историю Ивана Грозного в затяжную и даже вненациональную историю политических волнений – историю, рассказанную в нескольких репинских картинах 1880-х годов. Отчасти это достигается благодаря дальновидному использованию красной краски для обозначения радикальной революционной деятельности. Например, в картинах «Сходка» (1883) и «Арест пропагандиста» (1880–1892) оба молодых народника одеты в ярко-красные рубашки, редкие вкрапления цвета в преимущественно темных интерьерах, которые типологически соотносят этих двух людей друг с другом. В изображении флага этот красный цвет символизирует подобный момент из европейской революционной истории в картине «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже» (1883), основанной на событии, свидетелем которого Репин был сам, когда находился за границей. Если рассматривать репинского «Ивана Грозного» как часть этой хроматически связанной группы, то эта картина, несмотря на ее анахроничность, становится одной из возможных кульминаций в развитии Репиным революционной темы XIX века. Если в ранних работах контролируемые удары красного цвета сигнализируют о революционной деятельности, то насыщенность красного в картине «Иван Грозный» свидетельствует о ее печальных последствиях. Под давлением визуальной формы повествовательная хронология картины просачивается за пределы ее рамы, пересекая столетия и национальные границы. Важно то, что именно художественная память зрителя, замечающего связи между предыдущими картинами Репина, делает возможным такое расширенное видение. Живопись и переживание живописи, можно сказать, завершают историю Ивана и его сына.

Учитывая настоящую драму, произошедшую 16 ноября 1581 года, примечательно, что Репин решил изобразить достаточно тихую сцену, в которой нет динамики. Почему бы не запечатлеть момент, когда от жаркого спора застыли конечности, остановилось дыхание и ссора перешла в столкновение? Или даже тот самый момент, когда старший Иван ударил своего сына? Изображение кульминации события, безусловно, позволило бы Репину затронуть более глубокий и, возможно, универсальный набор эмоций; однако его выбор также говорит об осознании в живописи того, что Лессинг считал временными границами изобразительного искусства. Согласно Лессингу, живопись как пространственная система может выражать «только такие предметы или их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга», и, следовательно, она должна выбрать один момент (einzige Augenblick), «наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты» [Лессинг 1953:445]. В самом успешном случае этот насыщенный момент «оставляет свободное поле воображению» [Там же: 397]. Неспособная представить временную последовательность, которая могла бы рассказать историю отца и сына, картина Репина вместо этого тщательно выбирает лессинговский момент, который поддерживает художественную нарративизацию ее образов и предметов.

Выбор изображения последствий убийства создает повествование, похожее на реконструкцию преступления. Окровавленная рука Ивана Грозного ведет нас к месту, где кровь растеклась лужицей на восточном ковре, и к смертоносному посоху, зловеще покоящемуся поблизости. В ранних этюдах Репин предполагал, что Иван все еще будет держать посох в руках. Вырвав его из рук царя и бросив на пол, Репин создает серию причинно-следственных связей, позволяющих зрителю представить движение двух центральных фигур в пространстве и во времени: сын падает на спину на пол, отец берет в руки оружие, сын поднимается на ноги, и отец ударяет его посохом. Эту последовательность событий можно восстанавливать и дальше, если зритель следует другим подсказкам. Ковры топорщатся, шапка в спешке отброшена в сторону. Стул перевернут, и подушка упала на пол.

Сложившееся воображаемое повествование содержит глаголы, которых не хватает в антиповествовательном названии картины – «Иван Грозный и сын его Иван». Тем самым картина утверждает свою способность завершить преимущественно вербальное историческое повествование, приближая его к темпоральности и в то же время перенося его в пространство. Питер Брукс утверждает, что историческая живопись достигает полноты представления путем выбора «идеального момента», который «идеально иллюстрирует последовательность повествования – и более того: который концентрирует и сжимает в себе – так, как не может сделать последовательность в повествовании – суть события, пластическое воплощение его глубокого смысла» [Brooks 1998:30]. В случае с картиной Репина временной охват можно понимать как соединение воображаемого повествования Лессинга с более ярко выраженными историческими последствиями бруксовского «момента». Переходя от объекта к объекту в «Иване Грозном», зритель также перемещается внутри, сквозь и по самой поверхности и глубине картины. Время становится пространственным, а пространство становится временным, векторы переплетаются так же тесно, как нити основы и утка восточных ковров, покрывающих пол на картине. Зритель, находящийся в переломном живописном моменте, представляет себе, что предшествовало и что последует за этим ноябрьским днем, и наблюдает не просто за семейной или исторической драмой, а получает более широкое видение национального прошлого и настоящего. Этот более широкий временной охват уходит глубоко в историю Российской империи и простирается вперед до момента, когда зритель стоит перед холстом, в 1885 году.

Такое расширение прошлого в настоящее становится возможным отчасти благодаря выходу картины за пределы простой аналогии, в пространство в большей степени универсальное, чем историческое. Другими словами, хотя картина Репина, безусловно, предполагает, что 1581 год похож на 1881, она также соединяется со зрителем на основе общего человеческого опыта[194]194
  Этот двойной фокус на историческом и человеческом очевиден даже в выборе названия: Репин планировал назвать картину «Сыноубийца», лишь позже изменив название на более длинный и исторически более обоснованный вариант. На Репина, видимо, также оказала влияние «История государства


[Закрыть]. Увидев картину, Крамской высказал примерно туже идею, заявив в письме, что раньше он считал единственной целью исторической живописи ее способность проводить политические и социальные параллели [Крамской 1937, 2: 323]. Однако, продолжает Крамской, картина Репина «Иван Грозный» выходит за рамки риторического приема. Она обладает эмоциональной и психологической глубиной. На самом деле, по мнению Крамского, человечность отца и сына даже пересиливает чрезвычайную кровавость картины. Испытывая определенное недоверие, он пишет: «В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил» [Там же: 324].

Другие не разделяли точку зрения Крамского. Вскоре после появления картины Анатолий Ландцерт, профессор анатомии в Академии художеств, раскритиковал работу за ее отталкивающие и неточные с точки зрения физиологии детали, утверждая, что рана такого рода, полученная царевичем, конечно, не могла бы произвести столько крови (цит. по: [Волошин 2005: 356–362]). Десять лет спустя, в 1893 году, критик Василий Михеев предложил еще одну, уже третью, интерпретацию кровавости картины, утверждая, что она не только неизбежна, но и является залогом аффективной силы картины.

Кровь, кровь! кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита. <…> И вот этот убийца, как потерявшийся ребенок, закрывающий сделанную им рану, этот проснувшийся во властелине отец, как раскрытый психический аппарат во всем своем зверстве психопата, во всей гуманности человека и отца – стоит перед нами благодаря этой крови («И. Е. Репин», цит. по: [Лясковская 1962:180]).

Российского» (1814–1824) Н. М. Карамзина, в которой историк описывает Ивана Грозного на похоронах своего сына как «обнаженного всех знаков Царского сана, в ризе печальной, в виде простого, отчаянного грешника» [Карамзин 1830–1831, 9: 386–387]. Объятия отца и сына также заставляют вспомнить «Пьету» Микеланджело, а также входящие в коллекцию Эрмитажа картины Рембрандта «Давид и Ионафан» и «Возвращение блудного сына». Эти связи рассматриваются в [Valkenier 1990: 121–123]; [Platt 2011: 115–119]. Хотя верно, что кровавость этой картины способствовала усилению ее исторической аналогии, создавая прочную связь между темно-красными палатами «Ивана Грозного» и пятнами красного на политических картинах Репина 1880-х годов, крайняя степень кровавости – это больше чем риторический прием. Как предполагает Михеев, она обращается также к человеческой природе, не связанной ни с каким историческим моментом. Когда зрители кричат: «Кровь, кровь!», падают в обморок, лишаются аппетита и иным образом теряют рассудок, это не реакция на историческое повествование, а скорее интуитивный ответ на вопрос «что значит быть человеком».

Сперва взгляд зрителя устремляется на купающихся в свете двух Иванов, заключенных в змеиные объятия. Хотя сын царя занимает истинный центр композиции, отец, кажется, содержит в себе большую часть физической энергии. Он доводит свое тело до предела. Его глаза вытаращены. Видна вена, проходящая через впалый левый висок, так же как видны и сухожилия обеих рук; они выполняют тяжелую работу, напряженно пытаясь поддержать тело сына и остановить поток крови. Если старший Иван весь напряжен, его сын более неоднозначен. Находясь между жизнью и смертью, он, кажется, колеблется между зависящим от своего веса телом, которое он поддерживает одной рукой, и телом, уже не способным противостоять законам притяжения. Этот интуитивный призыв к человечности расширяет эмпатические цели более раннего критического реализма Перова. Однако, если зрителю трагических жанровых сцен Перова, может быть, предлагалось пролить слезу и, возможно, даже признать свою роль в социальных несправедливостях по отношению к другим, то зрителю репинских картин предлагается выйти за пределы статуса прохожего и установить тесную связь с его объектами. Как и в случае с тяжестью и хрупкостью работающих людей в картине «Бурлаки на Волге», телесная напряженность «Ивана Грозного» приглашает зрителя отождествить себя с героями, присоединиться к общему ощущению телесности и таким образом проверить иллюзию картины.

Рис. 47. И. Е. Репин. Этюд к картине «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года», 1883. Дерево, масло. 13,8x23,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Однако не только фигуры пробуждают телесное сознание зрителя. Рассмотрим один из репинских этюдов интерьера, на котором стул стоит на двух ножках, опираясь только на край стола (рис. 47). Это изображение стула в подвешенном состоянии напоминает о человеческой силе, которая поместила его в такое шаткое положение. Точно так же предметы, находящиеся не на месте в финальной картине, призывают нас вернуть их владельцам, очеловечить предметы истории. Репин в действительности сделал несколько подобных этюдов для картины в палатах Московского кремля, а затем воссоздал царские покои в собственной мастерской[195]195
  Дочь Репина Вера Ильинична пишет о подготовительной работе своего отца для «Ивана Грозного» в неопубликованной рукописи своих воспоминаний, см. [Лясковская 1956: 191].


[Закрыть]. Поэтому, вместо того чтобы вставлять предметы в свою картину просто как знаки подлинности, Репин стремится перенести вещи, которые в противном случае могли бы остаться запертыми в стеклянной витрине музея, в свое личное пространство и, в конечном итоге, в воображаемое пространство зрителя. Это стремление сделать историю осязаемой является вариантом более раннего стремления Репина погрузиться в жизнь людей, как в случае с картиной «Бурлаки на Волге». В обеих картинах реализм Репина основан на способности установить связь с далекими, на первый взгляд, реалиями, и в то же время на осознании, что эти реалии неизбежно опосредованы настоящим.

Признавая присущее реализму напряжение между указующим следом действительности и ее необходимым обрамлением, картина Репина, в значительной степени подобно роману Толстого «Война и мир», открывает, что реализм часто является историографическим проектом. Пожалуй, нигде не проявляется эта увлеченность историографией так, как в картине Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Находясь летом 1878 года в кругу художников в Абрамцево, Репин впервые услышал забавный анекдот из истории XVII века – о том, как казаки ответили на требование султана о покорности довольно пошлым письмом, – это и станет его темой. Затем он потратил более десяти лет работы, планируя композицию. По общему мнению, изучение реалий было исчерпывающим. Художник отправился в несколько ознакомительных поездок в Украину, где он делал зарисовки артефактов, хранящихся в частных и региональных коллекциях, и завершил портреты местных жителей, чтобы запечатлеть «тип» запорожца. В 1887 году, который, возможно, стал поворотным моментом в творческой истории картины, Репин познакомился с археологом, профессором истории и специалистом по Украине Дмитрием Яворницким[196]196
  Подробнее об исследованиях Репина для «Запорожцев», в том числе воспоминания Яворницкого о Репине, см. [Зильберштейн 1949, 2: 57-106].


[Закрыть]. Яворницкий снабдит Репина историческими сведениями для картины (и даже некоторым реквизитом из личной коллекции) и будет щедро вознагражден главной ролью: ухмыляющийся усатый писарь в самом центре холста списан с самого историка. Таким образом, в определенном смысле «Запорожцев» можно считать метаисторической картиной – картиной об историческом эпизоде, главным героем которой является историк, изучавший этот самый эпизод.

Вероятно, из благодарности Репин предоставляет девять иллюстраций для двухтомного издания Яворницкого «Запорожье в остатках старины и преданиях народа» (1888) [Яворницкий 1888][197]197
  Все иллюстрации Репина появляются во втором томе.


[Закрыть]. Сравнение этих иллюстраций с «Запорожцами» оказывается особенно познавательным. Возьмем, к примеру, репинский подход к изображению оружия (рис. 48). В исторической иллюстрации Репин рисует саблю, кинжал и ружье выстроенными вертикально и подвешенными в пустом пространстве. Большое внимание уделяется деталям их декоративных элементов, а аккуратная подпись – «Ружье, кинжал и сабля» – завершает смысловое обещание их изображения (что забавно, в подписи оружие перечислено в обратном порядке, вероятно, из-за того что в процессе верстки гравюра переворачивается). На картине Репина это оружие распределено довольно бессистемно: выступая из кушаков и поблескивая, оно определенно придает картине местный колорит, но по большей части его трудно идентифицировать или даже вовсе обнаружить. Скорее, кажется, что Репин использует линейную форму различных видов оружия, чтобы поддержать свое построение пространства. Хороший тому пример – сабля и ружье лысого казака на переднем плане. Зажатая под мышкой, сабля запорожца прорезает картину острой диагональю, а ружье, прислоненное к бочке, лежит параллельно картинной плоскости. Образуя грубый крест, сабля и ружье эффективно создают глубину, отодвигая пространство от поверхности бочки (отмеченной подписью Репина как художественный барьер) в саму иллюзию. В то время как иллюстрация Репина придает форму и разглаживает содержание истории, в его картине достаточно места для крепких тел (и духа) казаков.

Это живописное преображение исторической информации становится чем-то вроде лейтмотива в подготовительной работе Репина для «Запорожцев». На одном из многочисленных эскизов для картины три замысловато оформленных куска ткани парят вертикально на плоскости, параллельной плоскости бумаги (рис. 49). В стремлении подчеркнуть декоративность ткани художник отказывается от надежного измерения или обозначения и вместо этого создает почти чисто графический эксперимент или, наоборот, изображает лишенный контекста исторический артефакт. В нижней левой четверти этюда еще один фрагмент ткани представлен кушаком, который изучает Репин другим способом. Один конец завязан поверх другого, образуя «карман», в который заправлены два кинжала. Стимулируя пространственное воображение зрителя складками и тенями, рисунок вызывает из плоского листа бумаги убедительное человеческое тело. Создание пространства, в котором может быть размещено это тело, воплощает в рисунке репинское обещание реалистического представления о том, что инертная и пустая, на первый взгляд, поверхность на самом деле может создать иллюзию мира, имеющего глубину и измерение. Картина Репина создает пространство для тел персонажей, пространство, в котором могут разворачиваться целые миры, и таким образом дает место и динамичному взаимодействию между предметом изображения и зрителем.

Рис. 48. И. Е. Репин. «Ружье, кинжал и сабля», иллюстрация к книге Д. И. Яворницкого «Запорожье в остатках старины и преданиях народа» (Санкт-Петербург, издание Л. Ф. Пантелеева, 1888, Ч. II, Рис. 7). Воспроизводится по фотографии Нью-Йоркской публичной библиотеки, Нью-Йорк

Рис. 49. И. Е. Репин. Наброски к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (кушаки; кушак, обмотанный вокруг пояса, и два заткнутых за него кинжала), 1880–1881. Серая бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 24x32,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ощущая эту иллюзию погружения в пространство, зритель может представить, как он берет за руку бурлака, потирает блестящую макушку казака или передвигается по покоям Ивана Грозного. Эта живописная иллюзия и усиливает, и расширяет повествовательное содержание картины, преобразуя эти рассказы о других, о прошлом, в переживание современного опыта, в саморефлексию. Но этому приглашению к участию в повествовании внутри картины всегда противопоставляется повторное утверждение живописи как средства – напоминание о непроницаемых социальных, исторических и эстетических границах, которые не позволяют зрителю полностью погрузиться в мир нарисованных объектов. Таким образом, картина Репина передает свое содержание не посредством повествовательных или литературных методов, а в очень значительной степени на своих собственных условиях, и прежде всего посредством предполагаемого ею живописного обращения с пространством и меняющихся отношений между зрителем и изображенным объектом.

Сравнение репинского подхода к реализму с подходом Толстого демонстрирует, что они выбирают различные пути к схожим результатам. Предыдущая глава показала, как Толстой занимает позицию антагониста визуальных способов представления, используя предполагаемые несоответствия визуального образа для усиления собственной романной иллюзии. Хотя в некоторых случаях Репин также подвергает сомнению свое художественное «другое» – в его случае это отдать ли предпочтение идеологическому или повествовательному содержанию в реалистической живописи – он не оценивает возможности вербального так же бескомпромиссно, как Толстой в отношении визуального. Вместо того чтобы разоблачать ложность вербальных смысловых структур, Репин сосредоточивается на внутреннем напряжении между живописной формой и повествовательным содержанием, чтобы усилить феноменологическую энергию и идеологическую направленность своих картин. Таким образом, Репин превращает отношения между родственными искусствами не в толстовскую полемику, а в живописный реализм, который строится на подчеркнутом разделении между искусствами (ранее отмеченном в произведениях Тургенева и Перова) и признает центральное значение содержания, но все же заявляет о своем средстве гораздо более решительно, чем Перов. Тем самым Репин в конечном итоге пришел к тому же, к чему и Толстой, – к парагону в защиту собственного видения реализма. На этот раз, однако, именно живопись – с ее способностью сжимать и расширять повествование в изображаемом пространстве, с ее выразительным противопоставлением погружения в художественную реальность эстетическим границам этого погружения – проявляется превосходящей реалистической иллюзией.