Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

они понимают друг друга без слов. Но Левин не может сравниться с Анной и ее мощной визуальностью: в начале сцены портрет смотрит «победительно», а в конце Левин и вовсе «побежден» [Там же: 279][244]244
  Манделкер отмечает, что восприятие Анны и ее тождественность зрелищу занимают важное место в романе [Mandelker 1995–1996: 46–60].


[Закрыть]. Последующее признание, сделанное Левиным Китти о его визите, подчеркивает, насколько опасна для текста Анна, способная соблазнить его героя, околдовать его своим образом, может быть, даже полностью разрушить роман. Но прежде чем ей это удается, она отправлена на смерть; ее власть ограничена. В последний раз мы видим Анну через призму воспоминания Вронского об ее изуродованном теле на железнодорожной станции, «бесстыдно растянутом среди чужих» [Там же: 362]. Показать ее в таком виде – это, вероятно, акт возмездия за ее поведение. В то время как портрет, казалось, ожил, искушая Левина «победительным взглядом», ужасающее описание ее мертвого тела обращает взгляд обратно на портрет, фиксируя героиню как объект, подлежащий визуальному поглощению. Но окончательное наказание Анны заключается в том, что повествование продолжается, навсегда оставляя ее и ее портрет позади, в прошлом.

В романе «Идиот», безусловно, присутствуют отголоски этого процесса, но есть и существенная разница в отношении авторов к межхудожественным границам. Если на сомнения в возможностях визуального ответ Толстого – обезоружить Анну и усилить границы между искусствами, то Достоевский занимает более оптимистичную позицию. Верно, что Настасью Филипповну постигает та же жестокая участь, что и Анну, но в последнем описании ее тела Достоевский сплетает воедино визуальное и вербальное повествование, примиряя искусства для достижения совместного замысла. Тем самым писатель пытается использовать скрытую способность экфрасиса оживлять неживое, чтобы воскресить свою героиню из мертвых и таким образом преобразовать свой реалистический текст в нечто большее – реализм без границ, эстетических или каких-либо иных.

Фантастический экфрасис

Накануне неудачной свадьбы князя Мышкина и Настасьи Филипповны повествователь выражает надежду Мышкина, что спасти ее погибшую душу все еще возможно: «…он искренне верил, что она может еще воскреснуть» [Достоевский 1972–1990, 8:489]. Свадьба так и не состоялась, и убийство Настасьи Филипповны делает необходимость ее «воскресения» еще более насущной. Хотя ни Мышкин, ни Достоевский не могут в буквальном смысле оживить Настасью Филипповну – в конце концов, это все еще реалистическое повествование – в романе допускается возможность того, что ее образ снова воскреснет, и на этот раз он даже может появиться не как нечистая сила, а как преображенная совершенная форма. Это происходит в завершающем tour de force романа – в описании трупа Настасьи Филипповны и ночного бдения Мышкина и Рогожина перед ним – взывая к способностям экфрастической репрезентации стирать границы между жизнью и смертью. Несмотря на то что эта сцена не соответствует строгому определению экфрасиса, преобладание визуального языка и связь самой Настасьи Филипповны со сферой визуального побуждают, и даже требуют такого прочтения.

Действительно, даже помимо своеобразного описания Настасьи Филипповны, многие считали образ умершей женщины – как фиксированное изображение объекта эстетического созерцания – тесно связанным с областью искусства. Отвечая на широко известное высказывание Эдгара Аллана По, что «смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический сюжет в мире», Элизабет Бронфен объясняет, как мертвая женщина может стать локусом эстетического самосознания:

Поскольку ее умирание выступает как аналогия создания художественного произведения, а изображенная смерть служит двойником его формального состояния, «смерть прекрасной женщины» выделяет прием mise еп abyme в тексте, момент саморефлексии, когда текст как бы комментирует сам себя и процесс своего собственного создания и таким образом распадается на составляющие [Bronfen 1992: 71].

Выводы Бронфен одинаково справедливы в отношении mise еп abyme как у Толстого, когда «неживой» портрет Анны сталкивается с двойником Толстого, Левиным, так и у Достоевского, в финальной встрече мертвой Настасьи Филипповны с двойником Достоевского, Мышкиным. В каждом случае описание женщины – мертвой или близкой к смерти – служит моментом размышления о реалистическом представлении и специфике взаимоотношений искусств, подразумеваемых в таком представлении.

На самом деле, Настасья Филипповна, преследовавшая жителей Петербурга на протяжении нескольких сотен страниц, после своей смерти становится почти полностью эстетическим объектом. Она неподвижна, молчалива, представляет собой скопление прозрачных или белых предметов на фоне кромешной тьмы спальни. Не считая оттенки неопределимых цветов, здесь мало цвета, что делает невозможным предположить другую судьбу для Настасьи Филипповны, кроме возвращения к ее фотографическому происхождению. Достоевский даже фрагментирует ее тело на предметы одежды и упоминает только самый «кончик» ее ноги. «Кончик ноги» подобен мелькнувшему коровьему хвосту, случайной фотографической детали, запечатленной в результате насильственного вычленения единичного момента из потока повествования. Вся сцена – моментальный снимок ее смерти.

Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две; оба, во все время, у кровати ничего не выговорили; у князя билось сердце, так что, казалось, слышно было в комнате, при мертвом молчании комнаты. Но он уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой, белою простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом, в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах, сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен. Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул [Достоевский 1972–1990, 8:503].

В этом фрагменте действуют две противоположные силы. Пока Мышкин смотрит на Настасью Филипповну, она становится «мертвее», что делает ее скорее эстетизированным произведением изобразительного искусства, неодушевленным предметом, открытым для чужого взгляда. То, что вначале выглядит как безымянный спящий, не делающий «ни малейшего дыхания», становится раскиданной грудой одежды и предметов туалета и, наконец, застывает в мраморную статую. Экфрасис прослеживает переход Настасьи Филипповны из спящей, но еще живой женщины, в безжизненный эстетический объект. Но экфрасис работает и в обратном направлении: при помощи повествования, времени и речи заставляет замерший визуальный объект вернуться к жизни. Таким образом, «неясно обозначенное» тело становится более определенным по мере чтения, при этом платье, ленты, бриллианты и даже выражения «у изголовья» и «в ногах» кровати – все служит тому, чтобы создать более четкий образ фигуры под белой простыней, заканчивающейся наконец «обозначавшейся обнаженной ногой» на ткани. Это движение от описательной неточности к точности вызывает физическое присутствие Настасьи Филипповны.

Один из исследователей называет источником для этого «кончика обнаженной ноги» новеллу Бальзака «Неведомый шедевр» (1831) [Назиров 2005]. В юношеском возрасте Достоевский прочел почти все произведения Бальзака и, по словам Леонида Гроссмана, многие из них перечитал в 1860-е годы, живя за границей и работая над «Идиотом» [Гроссман 1928: 79–80]. Подобно «Портрету» Николая Гоголя и «Овальному портрету» Эдгара Аллана По (1842), «Неведомый шедевр» принадлежит к группе литературных произведений, объединенных темой комплекса Пигмалиона – желания и страха, что произведение искусства оживет в результате его безупречной репрезентации. Новелла Бальзака повествует о художнике, мэтре Френхофере, который после долгих лет тайной работы над одной картиной наконец показывает свою работу двум молодым почитателям. «Вы не ожидали такого совершенства? – говорит он. – Перед вами женщина, а вы ищете картину. <…> Но она вздохнула, кажется!.. Эта грудь… Смотрите! Ах, кто перед ней не опустится на колени? Тело трепещет. Она сейчас встанет, подождите…» [Бальзак 19606: 99-100]. Но вместо дышащей женщины, которая вот-вот встанет, молодые художники видят «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок» [Там же: 100]. В своем экфрастическом описании картины Бальзак использует это одновременное притяжение действительности и иллюзии, трепещущей плоти и странных линий.

Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.

– Под этим скрыта женщина! – воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины [Там же: 100–101].

По очереди декларируя правдоподобие картины и признание ее материальности, Бальзак проводит своего читателя через ряд осознаний, и тот сначала узнает живую женщину, а затем видит безжизненную краску, создавшую ее форму, и обратно. Поступая таким образом, Бальзак использует живопись для того, чтобы продемонстрировать напряжение, присущее реализму, в котором сочетаются тревожная надежда на появление миметической иллюзии и страх, что этого не произойдет.

Описывая труп Настасьи Филипповны, Достоевский вводит аналогичное противостояние межхудожественных и экзистенциальных границ. Обнаженная нога обозначена на поверхности белой простыни – материала, отсылающего не только к холсту Френхофера, но и к листу фотобумаги или чистому листу писчей бумаги. Белая поверхность, на которой материализуются обе женские фигуры, отсылает к предыдущему экфрасису Достоевского – его описанию картины приговоренного к смертной казни. Когда тот стоит на эшафоте и ожидает смерти, его лицо становится «белым как бумага, совершенно как белая писчая бумага» [Достоевский 1972–1990,8: 56]. В обоих этих примерах – и в случае с осужденным, и в случае с трупом Настасьи Филипповны – Достоевский питает надежду на то, что скрытый в экфрасисе мост, соединяющий искусства, сделает объект существующим, живым. Но, принимая во внимание инертность искусства, он также предвидит неудачу.

Нестабильность экфрасиса, пожалуй, наиболее очевидна в жужжании мухи в конце этого фрагмента. Прежде всего это напоминание о мире природы и неизбежности смерти, это та же жужжащая муха, которая мучает Ипполита в его сбивчивой исповеди «Мое необходимое объяснение», где также содержится расширенный экфрасис «Мертвого Христа» Гольбейна[245]245
  Дополнительные прочтения мухи см., в частности, в [Bethea 1998: 173]; [Tate 1943].


[Закрыть]. Но эту муху также можно связать с разнообразными скорпионами, ящерицами и тарантулами, также упоминаемыми Ипполитом, или с еще более ранним моментом – «огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука», которую мы видим на Рогожине в конце первой части. Бриллианты, превратившие Рогожина в усыпанный драгоценностями эстетический объект (в который он превратился, как утверждалось ранее, вследствие эффекта Медузы у Настасьи Филипповны), теперь рассыпаны по комнате, где лежит Настасья Филипповна. // изображаемое насекомое стало живой, жужжащей мухой. В этой мухе заключается обещание и ужас: она дает читателю надежду на преображение Настасьи Филипповны, когда звуки жизни и повествования восторжествуют над тишиной визуального. Однако связь мухи с разложением, усиленная дрожью Мышкина, также не дает забыть о смертности, угрозе надвигающегося паралича.

Труп Настасьи Филипповны, расположенный в точке пересечения смысловых и изобразительных границ, слишком неустойчив, чтобы представлять собой идеальный преображенный образ, к которому стремится Достоевский в своем «фантастическом реализме». Он намекает на такой образ с мраморной ногой, который благодаря Бальзаку теперь вызывает ассоциации со статуей Венеры, но все же не дает цельного, гармоничного представления реальности. Это происходит, потому что до сих пор мы смотрели только на часть финального фантастического экфрасиса Достоевского. Хотя Настасья Филипповна впервые появилась в романе в виде лица на фотографии, в этой сцене мы видим только ее ногу. Недостающие для достижения законченности части – прижавшиеся друг к другу Мышкин и Рогожин – создадут уже коллективный портрет, который достигает полноты за счет общности этих трех людей[246]246
  Об этическом значении портрета и лиц в романе Достоевского см. [Johnson 1991].


[Закрыть].

Князь смотрел и ждал; время шло, начинало светать. Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно; начинал вскрикивать и смеяться; князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрогивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки… больше он ничего не мог сделать! Он сам опять начал дрожать, и опять как бы вдруг отнялись его ноги. Какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечною тоской. Между тем совсем рассвело; наконец он прилег на подушку, как бы совсем уже в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина, но, может быть, он уж и не слыхал тогда своих собственных слез и уже не знал ничего о них… [Там же: 506–507].

Находясь рядом с трупом Настасьи Филипповны, Мышкин и Рогожин обретают его визуальные характеристики. Рогожин сидит «бледный и неподвижный», а полиция утром обнаружит, что и князь «сидел неподвижно». Вместе они образуют скульптурный образ сокрушительного отчаяния. Однако, как бы неподвижны и молчаливы ни были Мышкин и Рогожин, они также вырываются из этой визуальной рамки. «Князь смотрел и ждал; время шло», – говорит рассказчик. Можно ли найти более простое утверждение экфрастического обещания, когда визуальное превращается в вербальное за счет использования времени повествования? И, как если бы выполняя все условия, автор дает голос молчащему Рогожину. Несмотря на бессвязность его бормотания, оно присоединяется к жужжанию мухи и нарушает мертвую тишину и неподвижность визуальной сферы. В этом мраморном сооружении, в окончательной гибели визуальности Настасьи Филипповны (и Гольбейна) несомненны трещины: и через них слышится слабый голос героя[247]247
  Выражение «окончательная гибель» заимствовано у Ю. Кристевой, которая использует его, чтобы передать впечатление от картины Гольбейна: «…такой труп уже не встанет» [Кристева 2010: 120].


[Закрыть].

Таким образом Достоевский пытается получить здесь фантастический синтез визуального и вербального, неподвижности и движения, молчания и речи. Если вспомнить мультимодальный мимесис натуральной школы – взаимовыгодное сотрудничество визуального и вербального способов представления в раннем реализме, возникает соблазн интерпретировать этот синтез искусств как возвращение Достоевского, представителя натуральной школы в своем раннем творчестве, в исходную точку. Действительно, оба реализма поощряют преодоление дистанции между родственными искусствами. В то время как Федотов и авторы физиологических очерков в преодолении межхудожественных границ видели преодоление границ социальных, делая выбор в пользу эстетики единения и сотрудничества, Достоевский соединяет визуальное и вербальное не только по эстетическим причинам, но и для выражения идеи духовной. Однако видеть в этом сходстве нечто большее, чем эхо или отзвук, означало бы не понимать, как много воды с тех пор утекло. После кропотливой эстетической дифференциации в произведениях Тургенева и Перова, после межхудожественной вражды между Толстым и Репиным соединение искусств авторами натуральной школы кажется довольно оптимистичным, или, говоря не так мягко, наивным. Достоевский осознает это, что видно по пронзительному взгляду Настасьи Филипповны и опустошенности Ипполита, вызванной картиной Гольбейна. Он впитал уроки Лессинга, усвоил серьезные различия родственных искусств и специфику их взаимодействия. И поэтому, когда он пытается примирить родственные искусства, он делает это осознанно. «Я обязан поставить образ, – пишет он. – Разовьется ли он под пером?» В заявлении Достоевского мы слышим полную надежды решимость. И в его вопросе мы слышим понимание сложности этой задачи. Знать пределы искусств и реализма и все равно попытаться выйти за них – таков вклад Достоевского в историю русского реализма, поведанную на этих страницах.

Но как эта особая эстетическая философия влияет на прочтение «Идиота»? Развивается ли, на самом деле, образ у Достоевского? В конце кульминационного финала повествователь предполагает, что если бы бывший доктор Мышкина увидел его, то воскликнул бы: «Идиот!» Идиот. Название романа. Этим заключительным высказыванием Достоевский приводит нас к восприятию романа как единого целого, к произведению, которое само по себе является смесью множества повествований и способов представления. И при желании мы могли бы увидеть в совокупности этого произведения нечто вроде завершенного реалистического образа, более существенную трансформацию хаотичных записей и эскизов на страницах тетрадей Достоевского. Однако можно с полным основанием увидеть неудачу и в возвращении болезни Мышкина, и в гнетущей тишине посмертного бдения, созвучной пустоте белой простыни, покрывающей тело Настасьи Филипповны. Эта ослепительная белизна словно дразнит автора, бросая вызов его способности создать подходящий спасительный образ, стирающий все, что было раньше.

Чистый белый холст, чистый лист бумаги. Образы, обнадеживающие и провальные. Идти вслед за каким-то одним из них (хотя изучение «Идиота» почти требует этого от исследователя) кажется бессмысленным. И поэтому давайте вернемся к базовой мысли этой книги: рассматривая моменты напряженного эстетического самосознания, моменты, отражающие всеобъемлющий реалистический парагон, мы можем наметить контуры самого реализма. В фотографии на письменном столе, в окаменевших мужчинах и в заключительном смешанном экфрасисе роман Достоевского указывает на определяющую характеристику реализма как литературного и живописного эстетического феномена: его парадоксальность. Реализм, и особенно реализм Достоевского, дерзок в своем главном замысле – в попытке не просто совершенным образом подражать действительности, но воскресить ее, воплотить, ввести в жизнь. Такая дерзость всегда, хотя и в различной степени, умеряется сомнением, осознанием неизбежной тщетности такой задачи. Это всегда, так или иначе, связано с потенциальной полнотой, но и с вероятной пустотой чистой страницы.

Заключение

Представляя тему этой книги, я обратилась к одному из наиболее устойчивых клише в изучении реализма: что его трудно точно определить, что он неуловим и изменчив. Эта неуловимость в значительной степени является результатом двойственности реализма. Одновременно и вневременная приверженность мимесису, и историческое движение, пронесшееся по западной культуре XIX века, реализм, разнообразный и в содержании, и в средствах изображения, все что угодно, только не устойчивая категория. Ограничив масштаб этого исследования литературой и живописью между 1840 и 1890 годами, я попыталась таким образом показать русский реализм в его историческом контексте. И все же, находя основные принципы реалистической эстетики в межхудожественных столкновениях в конкретных произведениях, я признаю, что те моменты, когда одна форма искусства противостоит своему другому, являются проблесками классического прошлого реализма, остатками общего интереса к репрезентации, которая объединяет различные проявления реализма во времени и пространстве.

Таким образом, возник не единый «русский реализм», а скорее несколько, каждый из которых был основательно осмыслен через постоянное вовлечение в дискуссии об отношениях родственных искусств. Натуральная школа и Федотов, к примеру, полагались на сотрудничество вербального и визуального искусства для достижения эстетического и социального правдоподобия, в то время как Тургенев и Перов выдвинули на первый план дифференциацию художественных форм, отражавшую растущий раскол в общественно-политической жизни в эпоху реформ. Такая осторожная эстетическая дифференциация затем еще дальше отошла от горацианской формулы ut pictura poesis и обратилась к лессинговскому требованию соблюдения художественных границ: во-первых, в осуждении Толстым визуальной иллюзии в контексте его концепции представления исторических событий в романе; во-вторых, в изучении Репиным напряжения между живописной формой и «литературностью» как основополагающих начал в передаче изобразительного смысла. И наконец, Достоевский попытался примирить родственные искусства в рамках проекта литературного воскресения, трансцендентного слияния, способного преобразить действительность в высший реализм. Хотя эстетические подходы и социальные задачи этих писателей и художников совершенно разные, тем не менее в совокупности они создают целостную картину русской реалистической традиции, в которой литература и живопись предстают как формально различные, но соизмеримые по своим основным целям. В каждом из рассмотренных здесь произведений реализм возникает как самосознанный эстетический феномен, постоянно обращающийся к разрыву между искусствами, а также между действительностью и иллюзией. Эти межхудожественные и эпистемологические вопросы объединяются в то, что я называю парагоном реализма, аргументом в пользу особых миметических способностей того или иного художественного средства. Делая такие межхудожественные сравнения, которые иногда пускаются в жаркие состязания, литература и живопись открыто декларируют свою независимость или превосходство, в то же время заявляя о легитимном положении русской культуры в более широком историческом и мировом контексте.

В самых лучших состязаниях, конечно, должны участвовать противники равного масштаба. Хотя это верно, что Толстой и Достоевский не нуждаются в проверке для подтверждения своего культурного превосходства, русская реалистическая живопись не получила такого авторитета. Живопись Репина и его коллег, считающаяся вторичной в литературоцентричной русской культуре и оказавшаяся почти невидимой для западного живописного канона, поначалу кажется некорректным соперником для классического русского романа. Смещая фокус на идеологические и формальные аспекты этих картин – и уделяя им пристальное внимание, которое обычно доставалось только литературе, – я стремилась не только к всеобъемлющей оценке русского реализма, но и к реабилитации русского искусства дореволюционного периода в научном пространстве. Поэтому в определенном смысле эта книга сама по себе является парагоном, заявлением о том, что русская живопись так же подходит для реализма, как и ее литературные аналоги, настолько же сложна в формальном смысле и настолько же достойна обширного анализа. Соответственно, эту книгу следует рассматривать в целом как довод в пользу соразмерности русской литературы и живописи в культуре XIX века, в которой оба искусства в равной степени участвуют в трудоемкой и самосознательной задаче конструирования путей движения реализма, но при этом развивая и национальное искусство.