Текст книги "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890"

Живописная контрабанда

Вопрос о заинтересованности Репина в живописи как средстве изображения возвращает нас к спорам об идеологии и эстетике, сопровождавшим переход от реализма к модернизму на рубеже XIX–XX веков. Хотя Бенуа, убежденный модернист в конструировании истории искусства, находил привязанность Репина к повествованию неприятной и ретроградной, он все же смог оценить талант художника, проявившийся в том, что он называл «чудными по живописным достоинствам кусками» на полотнах Репина. В некотором смысле эти маленькие очаги художественного самосознания живописца представляют, для Бенуа, что назвал Чуйко Репиным «в халате». Они срывают с реалистической живописи ее тщательно продуманный идеологический костюм и открывают художественное мастерство, которое скрывается под ним. Но самый яркий пример для Бенуа не халат, а еще один предмет одежды – белая меховая бурка. Накинутая на плечи одного из казаков в «Запорожцах», эта бурка занимает почти четверть и без того огромной картины. Она так и просится, чтобы на нее посмотрели, а может быть, даже потрогали. Как пишет Бенуа:

Какой подбор благородно-однообразных, серых красок в «Запорожцах», как хороша в красочном отношении даже злополучная белая бурка стоящего спиной казака, являющаяся таким нелепым диссонансом в повествовательной стороне картины. Эта белая бурка – очень характерный симптом в Репине и далеко не единственный пример в его творении. В каждой картине можно найти эту «белую бурку» – такую же уступку, сделанную рассказчиком-Репиным живописцу-Репину, и можно только пожалеть, что первый не пожелал раз навсегда и совершенно уступить второму. Даже в самых неудачных вещах мастера есть эти великолепные куски, но зато и в лучших его картинах – это только куски, случайно, контрабандой пробравшиеся в его идейные создания [Бенуа 1995: 273].

В левом нижнем углу холста, в закрученных мазках темно-оранжевого и темно-синего, есть еще один пример такой «белой бурки», момент, который кажется более заинтересованным в цвете и фактуре, чем в значении. Требуется настоящее усилие, чтобы узнать человека в этих очертаниях и соотнести эти участки цвета с рукой, которая завладела вниманием косо поглядывающей собаки. В картине, изображающей Ивана и его сына, Бенуа считает, что обильная лужа крови на полу – это «белая бурка», и действительно, кровь, текущая по пальцам царя, может быть еще одним таким примером. Бенуа прав, считая, что эти моменты раскрывают Репина-художника. Они нарушают равновесие в сторону от значения и содержания, передавая всего лишь радость их осуществления. Но хотя Бенуа, возможно, думал об этих примерах живописной «контрабанды», что это счастливые случайности, на самом деле, они являются фундаментальными аспектами самосознания реализма. Это не маячки, указывающие на неизбежность модернистской саморефлексии, а свидетельство того, что Репин уже осознает возможности «чистой» живописной эстетики.

Репин вспомнит, что, впервые увидев бурлаков на Неве летом 1869 года, он подумал, что «невозможно вообразить более живописной и более тенденциозной картины» [Репин 1964: 223]. В разговоре со своим коллегой Савицким, который организовал эту первоначальную поездку, Репин перевел это напряжение между живописностью и тенденциозностью в напряжение между двумя изображениями:

– Однако что это там движется сюда? – спрашиваю я у Савицкого. – Вот то темное, сальное какое-то, коричневое пятно…

– А! Это бурлаки бечевой тянут барку; браво, какие типы! [Там же: 222].

Что любопытно в этом фрагменте вспоминаемого диалога, так это то, как он инсценирует главное напряжение репинского реализма. Наделяя капли масляной краски семантическими и нарративными структурами, Репин постулирует реалистическую эстетику, в которой уважаемое место отводится необходимой повествовательной коммуникации, но в то же время сохраняются все возможности живописи как материального средства передачи смысла. Однако это не мирная межхудожественная пара. Масляная коричневая краска никогда полностью не превращается в бурлаков – визуальное никогда полностью не уступает вербальному. Моменты семантической избыточности формы – живописная «контрабанда» Бенуа – всегда каким-то образом тайком проникают в социальное содержание картины или ее историческое повествование. Таким образом, репинский реализм сохраняет ощутимые колебания во взаимодействии искусств, параллельно вызывая трепет признания неизбежного и непреодолимого разрыва между действительностью и ее представлением. Не желая игнорировать этот разрыв, Репин, напротив, максимально использует энергию этого двойного разделения во взаимоотношении между искусствами и в процессе мимесиса, создавая картины, которые рассказывают истории, полные смысла, но также исследуют, иногда осторожно, а иногда агрессивно, свою онтологическую самостоятельность.

Блестящая лужица воды в правой нижней четверти «Бурлаков» хорошо иллюстрирует этот момент (рис. 50). Осыпающийся песок и его отражение в воде – это в той же степени образ, даже обещание погружения в жизнь людей, как и метафора шаткого социального положения бурлаков. Но это также (и это впечатление неоспоримо) чистая краска, смешанная на палитре художника. Репин пишет: «На другой день несколько просохло, и мы пошли обходной дорогой прогуляться к Волге, в которой мыли кисти» [Там же: 263]. Когда вода превращается в краску, веточка становится кистью, окунающейся в мелкие лужицы цвета. Словно для того, чтобы сделать эту связь предельно читаемой, Репин оставляет одной из этих веточек на песке свое имя. Его нарисованная подпись наклоняется внутрь, прорисовывая миниатюрную диагональную траекторию, и таким образом заманивает нас обратно, назад к Волге. В этом-то равновесии и есть реализм, который смело заявляет о своей способности запечатлеть «действительное» и в то же время уступает иллюзии этого замысла.

Рис. 50. И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге» (фрагмент), 1870–1873. Холст, масло. 131,5x281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Другими словами, хотя ни «Бурлаки», ни «Иван Грозный», ни «Запорожцы» не посвящены художественному производству как таковому, каждая из этих картин так или иначе затрагивает процессы и проблемы создания реалистической иллюзии в живописи. Взглянем, к примеру, на драматический дуэт в центре «Ивана Грозного» (рис. 51). Композиционное центральное положение руки, принявшей идеальную чашеобразную форму, чтобы поддержать голову царевича, параллельно ее значению в историческом повествовании – как руки, замахнувшейся орудием убийства, и руки, зажимающей смертельную рану. Но если мы понимаем репинский реализм как глубоко себя сознающий и всегда в некотором роде ориентированный на процессы собственного производства, то мы должны признать эту деталь как руку, держащую кисть. Таким образом, поднимая вопрос представления, «Иван Грозный» становится тем, что Фрид называет «реальной аллегорией» – реалистической картиной, которая, не будучи явным образом самореферентной, тем не менее является «непрерывным размышлением о природе живописного реализма» [Fried 1990:148][198]198
  На мою последующую интерпретацию руки Ивана Грозного как покрытой краской руки художника повлияла не только концепция «реальной аллегории» Фрида в целом, но и его анализ картины Икинса «Клиника Гросса», в котором исследователь утверждает, что окровавленная рука в центре композиции воплощает «шоковую тактику» реализма [Fried 1987: 64–65].


[Закрыть]. В этом свете рука Ивана, покрытая вязкой, капающей багровой краской, сливается с рукой художника. И на мгновение кровь – уже не кровь, а красная краска, сырой материал, еще не включенный в семантическую систему художественного пространства.

Рис. 51. И. Е. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года» (фрагмент), 1885. Холст, масло. 199,5x254 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это напряжение между живописным материалом и историческим содержанием в моменте соединения двух центральных фигур приобретает еще более явное измерение межхудожественного взаимодействия. Это, конечно, два Ивана, отец и сын, вовлеченные в семейную и политическую борьбу. Но они также идентифицируются как их прототипы из реальной жизни. Младший Иван, например, был списан с близкого друга Репина, писателя Гаршина. Если обратимся от «Ивана Грозного» к портрету Гаршина, который Репин завершил в то же время, создается впечатление, что царевич оживает (рис. 52). В окружении стопок бумаг и книг – или, скорее, агрессивно живописной интерпретации таких нагромождений, где минимальные горизонтальные мазки разных оттенков белого в качестве письменного слова, – глаза Гаршина ясны и сосредоточены. Более того, в те месяцы, когда Репин работал над «Иваном Грозным», сам Гаршин был занят вопросами истории, вернувшись к работе над рассказом «Надежда Николаевна» – о художнике, пытающемся написать Шарлотту Корде накануне убийства Жан-Поля Марата. Должно быть, это было головокружительное сотрудничество: два художника, глубоко задумывающиеся о том, что значит изобразить историю[199]199
  Личные и творческие аспекты отношений Репина и Гаршина рассматриваются в [Дурылин 1926]; [Fetzer 1975]; [Valkenier 1993].


[Закрыть]. Любопытно, что тремя другими моделями Репина послужили также деятели культуры – композитор Павел Бларамберг и художники Владимир Менк и Григорий Мясоедов. Два художника, один композитор и один писатель, заключенные в одни объятия, в борьбе между литературой и невербальным выражением музыки и живописи. Исходя из этого, можно увидеть нечто более зловещее в окровавленной руке Ивана: руку художника, истекающую краской, одолевающую писателя в жестокой борьбе за власть[200]200
  Это утверждение дальше рассматривается в [Brunson 2014].


[Закрыть].

Рис. 52. И. Е. Репин. «Всеволод Михайлович Гаршин», 1884. Холст, масло. 88,9x69,2 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Фонда Гуманитарных наук, 1972. www.metmuseum.org

В «Запорожцах» этот парагон более безобидный, но не менее выраженный. Хотя белая бурка привлекла первоначальное внимание Бенуа, именно ярко-белое перо, покоящееся на ярко-белом чистом листе бумаги составляет основную часть эстетического сознания этой картины (рис. 53). Репин отводит абсолютное почетное место письму и истории, которую оно представляет.

Рис. 53. И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (фрагмент), 1880–1891. Холст, масло. 203x358 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Неоспоримо, что словесное содержание лежит в основе этой картины (на это, в конце концов, указывает название) и что Репин пытается передать еще более широкое сообщение о свободном духе человека. Но, как уже подробно говорилось во введении, Репин загораживает это письмо. Почти полностью скрытое стеклянным кувшином на столе, письмо остается невыразительным, не радуя зрителя ни историческим рассказом, ни скабрезной шуткой. Повествовательного остается мало, и вместо этого нам предлагается представить себе наклонную поверхность деревянного стола, выпуклую луковицу зеленого сосуда, то, как свет отскакивает от поверхности стекла, а также от лысой головы казака. В расположении письма на картине (и окружающего его воображаемого натюрморта) мы видим попытку изобразить многомерность и осязательность действительности. И в оглушительном молчании этого бессловесного письма мы слышим не просто аргумент в пользу превосходства иллюзии реалистической живописи, утверждающий, что пространство и материальность более выразительны, чем текст; мы также являемся свидетелями реакции на национальную культуру, склонную к логоцентризму, и интернационального контекста, недооценивавшего техническую компетентность русской живописи. Разительный контраст между крошечным проблеском белого письма и внушительной «белой буркой», не говоря уже о непомерном живописном буйстве, которое его окружает, является четким подтверждением эстетических приоритетов Репина и более полной легитимности русской живописи.

За годы, прошедшие после смерти Репина в 1930 году, его картины стали одновременно вездесущими и каким-то образом совершенно незамеченными. В довольно печально известной истории, подробно рассказанной во введении, критик-модернист Гринберг фактически обвинил Репина в реализме, который манипулировал массами при помощи своих простейших посланий, выставляя его в качестве примера «переваренного» художественного китча в противовес авангардному Пикассо. Хотя нельзя в этом винить только злополучное очернение Гринбергом Репина, на протяжении предыдущего столетия произведения Репина все еще были в значительной степени исключены из западного канона из-за их кажущегося устаревшим реализма и предполагаемого провинциализма дореволюционной русской живописи. Однако советское искусствоведение с лихвой компенсировало это исключение тем необычайным энтузиазмом, с которым оно обратилось к Репину и его соотечественникам. Живопись Репина, в которой была сведена к минимуму «живописная контрабанда» и акцентировалась ее критическая идеология, наряду с большей частью реалистической традиции, была присвоена и вписана в затянувшийся нарратив социализма, где царские злоупотребления Ивана Грозного породили мятежных казаков, затем события 1917 года и подъем Советского государства[201]201
  Политическое присвоение репинского искусства см. [Valkenier 1978].


[Закрыть]. Пока, наконец, на плакате 1950 года, репинские бурлаки не появляются на стене круизного судна (рис. 54). Юный пионер читает томик Некрасова, а его дедушка показывает рукой на Волгу, полностью преобразованную советской промышленностью. Подпись гласит: «Сбылись мечты народные!»

Рис. 54. А. И. Лавров. «Сбылись мечты народные!», 1950. Бумага, цветная литография. 55,5x81 см. Российская государственная библиотека, Москва. Воспроизводится по фотографии HIP/Art Resource, Нью-Йорк

Совсем недавно бурлаки были замечены на плакате на антипутинском митинге, а казаки появились на Майдане в Киеве: в обоих случаях они продолжают рассказ о противостоянии, которое Стасов обнаружил в 1873 году, и становятся продолжением образа воодушевленного молодого парня в розовой рубашке[202]202
  Документальные свидетельства любезно предоставлены Аглаей Глебовой и Максом де ла Брюйером.


[Закрыть]. Конечно, репинское наследие не всегда столь значимо. Его шедевры часто встречаются на повседневных предметах – обертках, обоях, даже на фургоне для перевозки мебели – и с пугающей скоростью превращаются в мемы[203]203
  В одной из наружных реклам бурлаки тащат шкаф на борту грузовика мебельного магазина. Документальное свидетельство любезно предоставлено Владимиром Александровым.


[Закрыть]. Для кого-то эстетически скудные, для кого-то клише или идеологические сосуды – на картины Репина едва ли смотрят по-настоящему. Их игнорируют, или прочитывают, но не видят. Однако картины Репина наиболее выразительны, когда их внимательно слушают и внимательно разглядывают. И то, что они передают, – это мысли о том, какой может и должна быть живопись, в том числе реалистическая. В конце концов, Репин открыл, что живопись обладает уникальным для себя миметическим потенциалом. Если в 1874 году Крамской объявил, что «мысль, и одна мысль создает технику», то к 1891 году в «белых бурках» и межхудожественном диалоге своей зрелой живописи Репин ответил, что именно живописная форма создает, усиливает и переосмысливает повествовательное содержание. Именно живопись, сказал бы художник, которая считалась «младшей сестрой» в русском искусстве, предлагает представление действительности такое непосредственное и такое настоящее, что приглашает нас окунуться в самые ее глубины, одновременно утверждая свою художественную автономию.

Глава 5
Реалистический образ Достоевского

Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под пером?

Ф. М. Достоевский

В декабре 1867 года Достоевский, живший тогда в Женеве с новой женой Анной, написал новогоднее письмо своему близкому другу Аполлону Майкову [Достоевский 1972–1990,28, кн. 2: 240–241]. Среди обычных финансовых забот и жалоб на холодную погоду Достоевский посвящает несколько абзацев своему последнему литературному замыслу – будущему роману «Идиот» (1868–1869), первые две части которого он только что отправил для публикации в журнал «Русский вестник». В этом письме, которое привлекло большое внимание исследователей своим явно выраженным комментарием к, возможно, самому озадачивающему роману Достоевского, автор и (часто неудачливый) игрок пишет о том, что могло бы стать самой большой художественной авантюрой в его карьере.

Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее. Идея эта – изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно. <…> Идея эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный. Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул как на рулетке [Там же].

Решившись на эту задачу, но все же не будучи уверенным в ее выполнимости, Достоевский заключает: «Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под пером?» Воплотить идею такого «вполне прекрасного человека» в «полный образ» – это, по оценке Достоевского, величайшая из литературных задач; но, столкнувшись с финансовым крахом и в ожидании скорого рождения ребенка, он решается рискнуть. Возможно, под влиянием беременности Анны Григорьевны Достоевский даже использует лексику, связанную с деторождением, для описания этого творческого процесса: «Всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей, – пишет он. – Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение» [Там же: 239][204]204
  Вскоре после того как Достоевский сделал эти замечания, его маленькая дочь Соня умерла от воспаления легких, что побудило писателя восклицать, что он «крестную муку примет, только чтоб она была жива» (письмо А. Н. Майкову из Женевы, 18 мая 1868 года) [Достоевский 1972–1990, 28, кн. 2: 297]. Нельзя не подумать, что отчасти желание «спасти» или «воскресить» Настасью Филипповну происходит из этой личной трагедии.


[Закрыть].

Днем позже в письме любимой племяннице Софье, которой он посвятит роман «Идиот», Достоевский повторяет многие из тех же мыслей, но кажется, что он стал несколько больше беспокоиться о выбранном им герое. Учитывая литературные модели, которые он рассматривает, в этом нет ничего удивительного. Дон Кихот был близок к совершенству, пишет Достоевский, но он был слишком смешным. Пиквика постигла та же участь. Жан Вальжан у Гюго также не соответствовал идеалу красоты, которая могла бы вызвать как благоговение, так и сострадание. Единственным примером такого идеала человека является сам Иисус Христос и, по словам Достоевского, «явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо» [Там же: 251]. Если явление Христа – это чудо, тогда, по логике Достоевского, романный образ такого «безмерно, бесконечно прекрасного лица» также должен быть поистине божественным по своей природе; идея, превращенная в литературное воплощение, так же как Христос, – это слово, ставшее плотью.

Именно это соотношение эстетических и религиозных целей так заметно отличает реализм Достоевского от реализма его современников. А год спустя, в другом письме Майкову о романе «Идиот», Достоевский уточняет параметры и глубину этого особого вида реализма. Отвечая читателям, критиковавшим его героев за то, что они были слишком «фантастическими», он заявляет:

Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм. Это-то и есть реализм, только глубже (11 декабря 1868 года) [Там же: 329].

В этом смысле Достоевский считал свой «фантастический реализм», который он позже назовет «реализмом в высшем смысле», трансцендентной альтернативой более приземленной объективной записи феноменальной действительности – альтернативой, способной постичь истины гораздо более высокие или глубокие, чем истины материального мира[205]205
  В своей записной книжке к «Дневнику писателя» (1881) Достоевский пишет: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990, 27: 65]. Дж. Франк рассматривает образование концепции «фантастического реализма» Достоевского относительно романа «Идиот» в [Frank 1995:301–302, 308–309]. О «фантастическом реализме» в ранних произведениях Достоевского см. статью Франка [Frank 1968].


[Закрыть].

Хотя в своем «фантастическом реализме» Достоевский ставил довольно отчетливые теологические цели, он их добивался, задаваясь теми же самыми вопросами межхудожественного взаимодействия, которые рассматриваются в этой книге. Поэтому, когда Достоевский размышляет о том, разовьется ли образ под пером, сможет ли он полностью воплотить идею, он говорит не только о желании изобразить в романе героя, подобного Христу, но и о желании преобразовать работу пера на бумаге в более законченный, более полный реалистический образ. Однако, если авторы натуральной школы стремились к более полному реализму в гармоничном и миметически благотворном взаимодействии родственных искусств, то Достоевский занимает более критическую позицию – сходную с подходом Толстого – по отношению к эпистемологическим возможностям только вербального или только визуального представления реальности. Признавая лессинговские различия между искусствами, а также их недостатки, Достоевский не предлагает ни оптимистичного союза родственных искусств, ни повествовательного разочарования в визуальном, но вместо этого представляет свой роман как реалистический образ, способный продуктивно преобразить как визуальное, так и вербальное. Таким образом, специфичный реализм Достоевского продолжает и развивает интерес реализма XIX века к вопросам взаимодействия искусств. В самом деле, стремясь преодолеть разрыв между искусствами, Достоевский даже утверждает, хотя и самым неожиданным образом, гораздо более широкое реалистическое стремление превратить материю искусства в действительность и при этом стереть сам разрыв между смертью и жизнью.

В работе по эстетике Достоевского Роберт Луис Джексон представляет поиск автором такого рода трансцендентной репрезентации как «поиск формы». Желая преодолеть хаотическое безобразие жизни в современном мире, Достоевский снова и снова пытается достичь образа платоновских или христианских идеалов красоты[206]206
  [Джексон 2020: 18–19]. Об образе и безобразии, в частности, см. страницы 54–83.


[Закрыть]. По мнению Джексона, эта идеальная форма является преимущественно иконической, а не дискурсивной, и основана на вневременной пространственности, очевидной в некоторых образцах изящных искусств, таких как «Сикстинская мадонна» Рафаэля или мраморная статуя богини Дианы. Фокус Джексона на пластическом изображении противоречит теории Михаила Бахтина о слове как об источнике правды в поэтике Достоевского. Пытаясь установить диалог между Джексоном и Бахтиным, даже если не полностью их примиряя, Кэрил Эмерсон приходит к выводу, что поиск способа «уравновесить конкурирующие претензии образа и слова в тексте Достоевского, таким образом, не является тривиальной задачей».

Образ обещает разрешение, но также и мгновенное растворение, и все риски прерывистости: слово отказывается что бы то ни было разрешать, и все же в этом отказе подразумевается бесконечно обнадеживающий ряд дополнительных возможностей. <…> Читатели могут заключить, что ни образ, ни слово не являются особенно благожелательными у Достоевского. Каждая из этих концепций демонстрирует как свои мрачные, так и свои спасительные стороны, и, обнаруживая плохое вместе с хорошим, они ведут постоянную борьбу друг с другом [Emerson 1995: 264–265].

Именно версия «постоянной борьбы» и является темой этой главы. Хотя эта бесконечная война между искусствами может показаться безнадежной, «Идиот» представляет собой страстную попытку Достоевского найти продуктивное решение, которое использует силы и визуального, и вербального для создания реалистического образа. Разумеется, это не строго живописный или пространственный образ. Скорее, «Идиот» стремится свести вместе и таким образом преодолеть отдельные временные или пространственные характеристики слов и изображений. Как утверждает Эмерсон, такое равновесие не является «тривиальной задачей», и Достоевский, безусловно, не видел его таким образом. И хотя относительный успех или неудача этого трансцендентного образа остается предметом споров, попытки Достоевского достичь такого представления реальности – казалось бы, не ограниченного рамками какой-либо художественной формы – раскрывают эстетические и духовные условия его реализма.

Рис. 55. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 7

Рисунки в тетрадях Достоевского к роману «Идиот», и особенно серия набросков, составляющих визуальную предысторию князя Мышкина, ясно показывают, насколько фундаментальной для творческого процесса писателя была межхудожественная метаморфоза[207]207
  Подобным образом К. А. Баршт утверждает, что рисунки Достоевского служат средством, с помощью которого автор трансформировал и уточнял свое первоначальное видение образа главного героя [Barsht 2000: 53]. Подробнее о рисунках Достоевского см. [Баршт 1996].


[Закрыть]. В ранних набросках, выполненных во время работы над первыми черновиками романа, лицо героя расположено в центре страницы, обрамлено разлинованными вертикальными и горизонтальными полями тетради, и мало что отвлекает от меняющегося выражения лица. На одном рисунке подбородок Мышкина наклонен вниз то ли с понимающей усмешкой, то ли с рассеянной улыбкой (рис. 55). На другом герой смотрит прямо со страницы, недвусмысленно хмурясь (рис. 56). Еще один изображает более пухлую фигуру, добродушно улыбающуюся из рамки каллиграфически написанных слов (рис. 57). Неоднозначность этих портретов отражает неуверенность самого Достоевского в своем герое в это время, поскольку Мышкин еще не «вполне прекрасный человек», а мстительный персонаж, ожидающий нравственного преображения.

Однако именно одна из последних страниц в тетради Достоевского предлагает наиболее резкий эстетический аргумент (рис. 58). Незаконченный профиль героя романа расположен в центре страницы. Но в отличие от предыдущих набросков здесь лицо перевернуто, как будто Достоевский в спешке схватил тетрадь, чтобы записать неуловимый или даже призрачный образ, промелькнувший перед его мысленным взором. Смотрящий вниз, глаз героя изгибается вверх параллельно его растянутым в улыбке губам. Его лоб морщится от мысли, радости, а может быть, от напряжения. Достоевский старается создать ощущение объема при помощи растушевывания, штриховки и почти незаметного поворота головы к поверхности страницы. Сделав этот рисунок, Достоевский переворачивает тетрадь правильной стороной вверх и начинает делать набросок другого рода – словесный, а не визуальный. Под аккуратно подчеркнутым заголовком он записывает ключевые слова, относящиеся к первой части романа, начиная с того, что, как известно, является его первыми минутами. «Вагон. Знакомство. (Происшествие.) Разговор» [Достоевский 1972–1990,9:163]. Достоевский продолжает обрисовывать в общих чертах отношения между персонажами, основную структуру повествования и центральные темы. Он делает это аккуратными строчками, которые скорее чествуют, чем попирают первоначального обитателя этой страницы.

Предположим, что вербальные и визуальные наброски, заполняющие этот прямоугольный лист бумаги, являются графическими ответами на вопрос Достоевского «Разовьется ли он под пером?» Отрывочные вспышки незавершенной идеи, очертания будущего героя, попадают на бумагу сначала в форме визуального портрета, а затем как ряд частично организованных слов, фраз и предложений. Эти детали все еще ожидают более законченной формы – живого воплощения – и о том, как это будет достигнуто, можно узнать из другой части тетради Достоевского, в записи от 10 апреля 1868 года.

Главная задача: характер Идиота. Его развить. <…> Для этого нужна фабула романа.

Чтоб очаровательнее выставить характер Идиота (симпатичнее), надо ему и поле действия выдумать [Там же: 252].

В то время как словесно обрамленная зарисовка Мышкина довольно сжато и коротко обобщает первую стадию творческого процесса, в этих заметках Достоевский проясняет, что именно роман преобразует эти картинки и слова в более законченный образ, способный вызвать глубокий отклик (сочувствующий или нет) у других персонажей и у читателя. Достоевский использует развитие героя и сюжета во времени и в «поле действия» – то есть в повествовании – для преодоления ограничений визуального и вербального способа репрезентации. Но в отличие от Толстого, как обсуждалось в третьей главе, он не упраздняет визуальную сферу ради романной иллюзии. Вместо этого он признает и вписывает необычайную силу визуального в полностью преображенный и безграничный образ.

Рис. 56. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 9

Рис. 57. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 13

Рис. 58. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, он. 1, ед. хр. 5, Л. 34

В связи с этим все же справедливо будет сказать, что «Идиот», в некоторой фундаментальной мере, это роман об изобразительном искусстве[208]208
  См., например, [Goerner 1982]. О Достоевском и изобразительном искусстве в целом см. [Джексон 2020:220–234]; [Jackson 1966: 213–230]; [Belknap 2000].


[Закрыть]. Одна только первая часть представляет собой виртуальный гранд-тур по величайшим музеям Европы, в котором представлены многие произведения, которые Достоевские видели во время своего путешествия и жизни за границей[209]209
  Проясняющий комментарий к путешествию по музеям и роману «Идиот» см. [Milkova 2007: 82-149].


[Закрыть]. Мышкин упоминает швейцарский пейзаж, который, вероятно, является «Озером четырех кантонов» Александра Калама, сравнивает Александру Епанчину с «Дармштадтской мадонной» Ганса Гольбейна Младшего и описывает изображение обезглавленного Иоанна Крестителя, так напоминающее картину Ганса Фриса. И конечно, «Мертвый Христос в гробу» Гольбейна, который захватил Достоевского в Базеле, преследует роман с момента его первого упоминания вплоть до развернутого анализа, сделанного Ипполитом в третьей части[210]210
  В своем дневнике 1867 года А. Г. Достоевская подробно описывает их визит в Базельский художественный музей и замечает, что она даже не захотела оставаться в одной комнате с «Мертвым Христом» Гольбейна, потому что это «похоже на настоящего мертвеца». С другой стороны, она описывает Достоевского, который был зачарован картиной и даже забрался на стул, чтобы рассмотреть ее поближе [Достоевская 1993: 234]. Более поздний рассказ об этом эпизоде, в котором Анна Григорьевна вспоминает, что боялась эпилептического припадка у ее мужа из-за картины, см. [Достоевская 1925: 112].


[Закрыть]. В своем интересе к изобразительному искусству «Идиот» предстает как глубоко осознающий себя текст, озабоченный своими героями и сюжетом, тем, как отобразить действительность, как создать художественные образы и как сделать это так, чтобы использовать специфику романа как вербальной формы искусства. Это постоянное взаимодействие с другими искусствами делает роман «Идиот» чем-то вроде манифеста, романом, который с готовностью предоставляет мета-эстетический комментарий о возможностях и границах изображения. Именно эта эстетическая направленность придает определенную концептуальную плотность всем моментам, упоминающим изобразительное искусство. Будь то пространный экфрасис «Мертвого Христа» Гольбейна или, казалось бы, случайное замечание о листе бумаги, читателю предлагается остановиться и подумать, что на самом деле говорится в романе о различных возможностях вербального и визуального представления и об особых притязаниях реалистического романа на истину.

Хотя может показаться, что Мышкин – это лучший претендент для поиска «полного образа», упоминаемого Достоевским в письме Майкову 1867 года, наиболее последовательным воплощением этого эстетического замысла в романе является Настасья Филипповна. При каждом удобном случае она предстает как художественно опосредованная, действует и как персонаж, и как носитель эстетического самосознания. В первый раз, когда героиня появляется в романе, мы видим ее фотографию, а в последний – ее ногу, выглядывающую из-под простыни, словно высеченную из мрамора. Эти два образа воплощают совершенно разные реалистические режимы, которые она вводит в роман Достоевского. С одной стороны, как фотография героиня становится образом визуальной культуры XIX века, в которой преобладает вера в эмпирические оптические технологии и их влияние на объективный императив реализма как исторического движения. С другой стороны, как мраморная статуя она представляет желания, лежащие в основе реализма как классического метода, становясь скорее чем-то вроде пигмалионовской Галатеи, статуи столь реальной, что она может выйти за рамки искусства в саму жизнь. Таким образом, в своем перемещении по тексту и во взаимодействии с другими персонажами Настасья Филипповна многое говорит нам об особом отношении реалистического романа к родственному ему искусству и проблеме мимесиса. Каково ее место в романе Достоевского, место визуального в его реалистическом образе? Является ли она источником достоверного представления или обмана? Одержит ли она верх над вербальным или она может быть преображена с помощью повествования?