Текст книги "Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана…"

Воздействие гоголевской традиции заметно уже в рассказах 1890-х и рубежа 1900-х годов. Читая лирическую бессюжетную прозу Бунина той поры, ощущаешь преемственность, восходящую к тургеневским стихотворениям в прозе и авторским отступлениям в поэме «Мертвые души». Речь идет, разумеется, не о механическом копировании стилистического рисунка Гоголя, но об исключительном чувстве ритма, точности предметных сравнений, общей атмосфере взволнованности, эмоциональной приподнятости. Условно говоря, «Сосны» или «Новая дорога» – это как бы лирические отступления, выделившиеся в самостоятельный, новый жанр. То, что служит у Гоголя предметом развернутого авторского отступления («Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!»), отливается у Бунина в форме отдельного, завершенного рассказа («Новая дорога»).

В раннем бунинском творчестве ведущим началом является лирика, поэзия. Именно она как бы ведет прозу за собой, прокладывает ей пути. Правда, реалист Бунин был не одинок в стремлении метафоризовать прозу, насытить ее поэтической образностью и ритмизировать.

Этим занимались, в частности, и русские символисты – Андрей Белый и К. Бальмонт. И все же знаменитые в элитарных кругах «симфонии» Андрея Белого, в которых дана попытка найти «синтетический» жанр литературы, остались лишь интересным лабораторным опытом – предметом углубленного исследования книжных умов. Белый заходил слишком далеко, сводя прозу с поэзией, насыщая свои романы и повести всякого рода инверсиями, поэтически дерзкими метафорами, наконец, прямо ритмизируя прозу. В любом его романе легко процитировать почти наугад отрывки, тяготеющие к анапесту (Белый «болен хроническим анапеститом», остроумно заметил Е. Замятин). Бунин тоже стремился сблизить прозу с поэзией и даже охотно заимствовал из собственных стихов целые обороты и выражения, но делал это с величайшим чувством меры и такта.

Не ритмизируя, подобно Андрею Белому, прозу, он вводил в ее ткань подчас готовые, пришедшие из поэзии и сложившиеся там художественные формулы. Поэт А. Голенищев-Кутузов, рецензировавший сборник «Листопад», отметил отзвуки «декадентства» в таких выражениях, как «небо мертвенно-свинцово» и «туман молочно-синий» в стихотворении 1896 года «Родина». Но то, что представлялось почтенному академику декадентством, было далеко от радикальных течений конца века и содержало на самом деле попытку найти лаконичную поэтическую речь, отражало процесс складывания новой реалистической образной системы. Сперва – в поэзии, позднее – в прозе. И уже неудивительно, что в написанном через пять лет после «Родины» рассказе «Новая дорога», очень близком ему тематически, мы встретим «молочно-свинцовый туман» – как бы сращение тех самых метафор, которые вызвали упреки А. Голенищева-Кутузова.

Проза постепенно обретала особенный лаконизм, сгущенность слов. И «Сосны», и «Новая дорога», и «Антоновские яблоки», и «Золотое дно» поражают меткостью деталей, смелостью уподоблений, художественной концентрированностью. Вспомним только молодую старостиху из «Антоновских яблок», важную, как «холмогорская корова». А какое соцветие ароматов в рассказе: «ржаной аромат новой соломы и мякины», «душистый дым вишневых сучьев», «крепкий запах грибной сырости» и тут же другие: «старой мебели красного дерева, сушеного липового цвета» и главный аромат, создающий цельное настроение этой новеллы, – «антоновских яблок, запах меда и осенней свежести».

Проза обрела не только новую лексику, компактность и взвешенность. Она подчинилась внутренней мелодике, музыке. Бунин стремился, говоря словами любимого им Флобера, «придать прозе ритм стиха, оставляя прозу прозой». Примечательно, что сам он видел в своих исканиях ритма прозы как бы продолжение стихотворчества. В дневнике племянника писателя Н. А. Пушешникова за-писано признание Бунина: «Я, вероятно, все-таки рожден стихотворцем. Тургенев тоже был стихотворец прежде всего… Для него главное в рассказе был звук, а все остальное – это так. Для меня главное – это найти звук. Как только я его нашел – все остальное дается само собой».

Обращение к Тургеневу тут не случайно. Тайное, внутреннее очарование его лирической прозы (вспомним хотя бы «Свидание») предвещало возможности качественного развития этих, еще новых для XIX века тенденций. Бунин, вопреки ряду своих отрицательных высказываний о Тургеневе и его школе, был многим обязан ему. Тургенев-прозаик (равно как и драматург, создатель театра, почти лишенного внешнего действия, погружающего движение в подтекст) оказал определенное влияние также и на новаторское творчество Чехова.

Однако в своих исканиях Чехов и Бунин, оба разрабатывавшие «малые» жанры прозы, шли совершенно разными путями. Чехов как бы «демократизировал» прозу, добившись в итоге предельной простоты и общедоступности ее восприятия, того, что А. Твардовский охарактеризовал как «магию доходчивости». Самая форма рассказа, в сравнении с романом, представлялась Чехову более демократическим жанром (полушутя он говорил А.Н. Сереброву-Тихонову: «Романы умели писать только дворяне. Нашему брату – мещанам, разнолюду – роман уже не под силу…»). Бунин же, напротив, «аристократизировал» прозу, сознательно стремясь в рассказе к мерной, почти торжественной интонации, к высокой степени эстетизации действительности.

Сопоставляя прозу Чехова и Бунина, невозможно не отметить того, условно говоря, чеховского «импрессионизма», о котором писал еще Л. Н. Толстой. Картина надвигающейся грозы в повести «Степь» – хрестоматийный, но показательный пример – дана через впечатления Егорушки, переводящего все увиденное на свой, детский язык. Благодаря Егорушке, его «взгляду на вещи» вся картина обретает ту частную индивидуальность, какая делает каждое произведение Чехова интимно-близким читателю:

«Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо…» и т. д. В этой сценке отражен тот же художественный прием, что и в рассуждении Треплева о знаменитом бутылочном стекле, блеск которого сразу создает впечатление лунной ночи (последнюю деталь Чехов использовал в рассказе «Волк»).

Словно демонстративно отвергает Бунин всякую опосредованность, приближающую описание к читателю. Кто бы ни был действующим лицом в рассказе, все равно ясно ощущаешь, что великолепные наблюдения сделаны самим автором, и только им. Он не доверяет ничьему вкусу, находя точные обозначения (под стать его стихам) характерных черт. Он единственный творец, он просвещенный самодержец в государстве своего творчества. Так вырастают холодные сполохи его прозы. А вот и конечная клеточка мерцающего литого столба – слово. Обычное, общеупотребительное, но сочлененное с другими – из «высокого штиля», – оно вдруг обретает утраченную было ранее свежесть, звучит громко, запоминаясь: «Вдали на Базарах восторженно рыдает осел» (сравните в стихах: «томно псы голодные завыли») или «коровы идут медленно, с женственной неловкостью». Для Бунина типичны такие обороты, как «мраморный обмылок», «нити стекловидных слюней» и т. д.

Но в такой эстетизации действительности таилась и значительная опасность самодовлеющего искусства, бесцельного переведения на его язык жизненных впечатлений. Для Бунина, в пору его недолгого сближения с В. Брюсовым и символистами, она представлялась реальной. В этом смысле характерно высказывание Л. Н. Толстого о рассказе Бунина. Как вспоминает А. Б. Гольденвейзер, поводом послужил «рассказ Б.», незадолго до того прочитанный Толстым. Приведем это высказывание:

«Сначала превосходное описание природы – идет дождик ‹…›. А потом девица – мечтает о нем (Лев Николаевич рассказал вкратце содержание рассказа. – О. М.), и все это: и глупое чувство девицы, и дождик – все нужно только для того, чтобы Б. написал рассказ. Как обыкновенно, когда не о чем говорить, говорят о погоде, так и писатели: когда писать нечего, о погоде пишут, а это пора оставить. Ну, шел дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что все это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно».

Речь тут идет о бунинском рассказе 1902 года «Счастье» (названном позднее «Заря всю ночь»), который открывается картиной растревоженной природы: «На закате шел дождь, полно и однообразно шумя по саду вокруг дома, и в незакрытое окно в зале тянуло сладкой свежестью мокрой майской зелени. Гром грохотал над крышей, гулко возрастая и разражаясь треском, когда мелькала красноватая молния, от нависших туч темнело».

Затем появляется девица – дочь помещика Наталья Алексеевна, мечтающая о «нем». «Он» – выпускник Петровской академии Сиверс, нареченный жених Натальи.

Отзыв Толстого слишком суров – это очевидно. В его суждении ощутим след прямолинейного подхода к искусству, свойственного в последние годы жизни яснополянскому отшельнику. Конечно, и «погода», и «девица» не просто повод для того, чтобы «Б. написал рассказ». Трепетное переживание Натальи, узнавшей, что приехал ее жених, заставляет девушку ночью выбежать в сад. Она бродит там, томимая неясными предчувствиями и желаниями, ждет, что и он, быть может, переживает что-то похожее. Но эти ожидания не оправдываются. Затем, вернувшись к себе, Наталья засыпает глубоким, здоровым сном.

«Когда же я очнулась, в зале раздавались голоса и гремели тарелками. Потом Сиверс подошел к моим дверям и крикнул мне:

– Наталья Алексеевна! Стыдно! Заспались!

А мне и правда было стыдно, стыдно выйти к нему, стыдно, что я откажу ему, – теперь я знала это уже твердо, – и, торопясь одеться и поглядывая в зеркало на свое побледневшее лицо, я что-то шутливо и приветливо крикнула в ответ, но так слабо, что он, наверно, не расслышал».

По степени психологического проникновения этот рассказ, в самом деле, не многим уступит произведениям лучших мастеров. Невидимая декристаллизация любви, которая происходит в душе девушки в эту ночь, передана тонко и ненавязчиво. Однако в качестве самостоятельного произведения рассказ «Счастье» сильно отличается, скажем, от произведений Толстого или Чехова с их ясной этической оценкой. Автор «Войны и мира» мог бы воспользоваться подобной темой для проходного эпизода (переживания Наташи Ростовой в Отрадном), вмонтировав его в цельную философскую раму. Бунин, продолжая традиции классиков, перенимая секреты их изобразительной мощи (и даже превосходя их – само описание «дождика» восхитило Толстого), не смог сохранить в своем творчестве этой поры ту философскую глубину, ту гражданственность и высокую тенденциозность, какими обладали – в разной степени – его предшественники.

Едва ли не самое любопытное, что Толстой своей суровой оценкой бунинского рассказа воспроизвел отзыв Лики из «Жизни Арсеньева» («Что же все погоду описывать!»). Теперь мы уже можем установить, к какому времени нужно отнести эпизоды спора в «Жизни Арсеньева», «выдвинутые» в раннюю молодость художника: Бунин решительно отошел от своего взгляда на «утилитарное искусство» к началу 1900-х годов.

Для рассказов, созданных на стыке веков («Эпитафия», «Над городом», «Антоновские яблоки»), где манера изложения отмечена аморфностью, зыбкостью контуров, так же как и для более поздних произведений, характерна особая «бунинская» настроенность, окрашивающая изображаемое в минорные, «осенние» тона. Повторяясь в картинах природы, в авторских отступлениях, в размышлениях героев, настроение светлой печали становится рефреном, своеобразно сопровождающим повествование. Слова во фразе расположены по определенному сложному внутреннему рисунку. Но хотя иные отрывки можно скандировать как стихи, в целом ритм рассказа остается ритмом прозы.

Мания бунинской прозы – в совершенно особенной ритмичности. Подчас это отдельные периоды, разделенные повторяющимися с разным смысловым оттенком словами – опорами ритма. (Тут Бунин наследовал в первую очередь лирическую традицию влиявшего на него Гоголя.) Иногда мелодика, почти напевность прозы создается авторской установкой на воспоминания. Так написаны почти все рассказы из цикла «Темные аллеи». (Тут следует назвать имя Тургенева, автора стихотворений в прозе.) Наконец, во многих случаях это своеобразие рождалось как бы в результате обращения Бунина не к литературным отцам, а к дедам, к милому его сердцу XVIII веку.

Недаром отроческие мечтания писателя формировались не под знаком Некрасова или даже Надсона (характерна его статья 1891 года «Маленькая беседа», где он, ограждая от нападок поэзию Некрасова, сам не обходится без существенных оговорок: «Некрасов – представитель нового духа поэзии, поэт, затронувший общественные мотивы; затронул он их, может быть, и неверно, но как же говорить, что совсем-то не следует затрагивать таких мотивов?»). Иные, священные тени встают перед ним. «…Сумароков, Анна Бунина, Державин, Батюшков, Козлов, Баратынский… Как восхитительны были их романтические виньетки, – лиры, урны, шлемы, венки, – их шрифт, их шершавая, чаще всего синеватая бумага и чистая, стройная красота, благородство, высокий строй всего того, что было на этой бумаге напечатано». «Высокий строй», «благородство», мерная торжественность интонации – вот что характерно для бунинской прозы.

Мы подходим здесь, быть может, к самой сердцевине бунинского дарования, строгого, почти совсем чуждого юмору, четкого и резкого, как виньетки в старинных томах. Во все его описания вторгается особенный, «благородный штиль», как сказали бы в XVIII веке: «Необыкновенно высокий треугольник ели, освещенный луной только с одной стороны, по-прежнему возносился своим зубчатым острием в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звезд, мелких, мирных и настолько бесконечно далеких и дивных, истинно Господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них. Пустая поляна перед домом была залита сильным и странным светом. Справа, над садом, сияла в ясном и пустом небосклоне полная луна с чуть темнеющими рельефами своего мертвенно-бледного, изнутри налитого яркой, светящейся белизной лица. ‹…› Потом я шел вместе со своей тенью по росистой, радужной траве поляны, входил в сумрак аллеи, ведущей к пруду, и луна покорно следовала за мной. Я шел, оглядываясь, – она, зеркально сияя и дробясь, катилась сквозь черный и местами ярко блестящий узор ветвей и листьев».

На пересечении изобразительных традиций Гоголя, Тургенева, а позднее, как мы увидим, и Льва Толстого Бунин находит свое, оригинальное продолжение, испытывая и воздействие, правда лишь в самом общем смысле этого слова, Чехова. Чехов как-то сказал Бунину: «Вам хорошо теперь писать рассказы, все к этому привыкли, а я пробил дорогу к маленькому рассказу…» И не только «пробил дорогу», но и надолго предопределил развитие самого жанра.

Чехов сказал, как известно, о «Соснах»: «только слишком компактно, вроде сгущенного бульона». Здесь «только» подчеркивает чужое, не чеховское. В свой черед Бунин, благоговевший перед Чеховым, отметит потом, что тот «пишет бегло и жидко». У Чехова поражает его волшебное как бы «из ничего»; Бунин, напротив, стремится ко все большему уплотнению, сгущению прозы. Прочитав «Деревню», Горький повторит упрек Чехова, ответив, что видит «лишь один» недостаток в ней – «густо!». Но тот же недостаток был и достоинством, свидетельством своеобразия, самобытности Бунина-художника.

К концу 1890-х годов в основном завершается путь Бунина к самому себе, достигает зрелости его дарование, поражающее внешней изобразительностью, феноменальной наблюдательностью и цепкостью памяти писателя.

Однако как ни парадоксально, но именно это гармоничное, счастливое сочетание качеств бунинского таланта обусловило не только художественную чистоту и совершенство, но и известную ограниченность его творчества 1890-х и начала 1900-х годов, сосредоточенного подчас на чисто эстетических задачах.

«Я написал и напечатал два рассказа, – вспоминал он «издалека» об этой поре, – но в них все фальшиво и неприятно: один о голодающих мужиках, которых я не видел и, в сущности, не жалею, другой на пошлую тему о помещичьем разорении и тоже с выдумкой, между тем как мне хотелось написать только про громадный серебристый тополь, который растет перед домом бедного помещика Р., и еще неподвижное чучело ястреба, которое стоит у него в кабинете на шкапе… Если писать о разорении, то я хотел бы выразить только его поэтичность».

При всей полемичности этих позднейших признаний в них есть немалая доля истины: Бунин, если можно так выразиться, был долгое время «слишком писателем», а его произведения – «слишком литературой», чтобы реагировать на то, чем жила и болела огромная Россия.

Мы находим у Бунина консерватизм мышления и эстетического склада, удаленность от того, что называли «запросами времени». Жизнь в обеих российских столицах, знакомство с крупнейшими писателями значили для него очень много. Тем не менее как одинока его фигура в литературе 1900-х годов! Ему чужды, даже враждебны декаденты. Но и среди знаниевцев он все-таки «попутчик», союзник. Он много печатается в горьковском «Знании» и в то же время издает свои стихи в символистском «Скорпионе», а позднее охотно предоставляет свои произведения альманаху «Шиповник» – журналу с явным уклоном в декаданс – или арцыбашевской «Земле». Разумеется, с «левым» лагерем связи, даже чисто человеческие, куда крепче и органичнее, чем с символистами. Помимо дружбы с Чеховым, которой он необычайно дорожил, известны его близкие, товарищеские отношения с драматургом С. А. Найденовым, автором популярной пьесы «Дети Ванюшина». Длительная, хотя и неровная дружба сблизила его с Куприным. И все же, как правило, связи эти, даже смягченные церемонными бунинскими шутками, не только не достигают степени духовного «братства», но и бессильны подчас сломить в отношениях вежливо-холодноватое «вы».

И по своим творческим традициям Бунин выступает как архаист-новатор, продолжающий не Чехова, а тургеневскую и даже дотургеневскую прозу. «Парчовый» язык Бунина, кажется, близок Гоголю. Но только лирическим отступлениям у Гоголя, их плавности, периодам, музыке, да еще исключительной внешней изобразительности. Зато сатирическое неприятие действительности, стихия романтического, олицетворение природы Бунину совершенно чужды, так что гоголевская «весело смеющаяся ночь» («Ночь перед Рождеством») должна была вызвать у него раздражение не меньше, чем горьковское «море смеялось». Поразительная эта строгость и стойкость симпатий, эта цельность Бунина – человека и писателя, равнодушно прошедшего мимо таких явлений в русской культуре, как театр Чехова и поэзия Блока. Поразительно, если учесть, что перед нами большой художник, стремившийся проложить новые пути для прозы.

Правда, если бы мы знали только стихи и лирические миниатюры Бунина конца 1890-х и начала 1900-х годов, фигура его в истории отечественной словесности выглядела бы более чем скромной. В течение довольно длительного времени, вплоть до «Деревни» (1910) и «Суходола» (1911), творчество Бунина не было в центре внимания читающей публики. Его поэзия, вопреки декадентской моде продолжавшая традиции А. Фета, А. Майкова, Я. Полонского, А. К. Толстого, оценивалась в начале нашего века значительно выше его прозы. Как прозаик Бунин виделся критике всего лишь «даровитым учеником талантливых учителей». Только очень зоркие современники – и среди них Чехов и Горький – сумели разглядеть в творчестве молодого Бунина нечто иное, большее.

Для весьма сдержанных оценок творчества Бунина этой поры, как мы уже убедились, были свои основания. Кризис материалистической мысли и позитивизма, торжествовавшего в XIX столетии, явил истоки новой литературы. Приметами кризиса стали такие явления, как богоборчество и анархо-утопические идеи Л. Н. Толстого, его духовный переворот и решительная переоценка литературы и искусства как начала «греховного»; творчество позднего Ф. М. Достоевского, с его идеей «преображения в аду», предвещающей «бесов» революции и ад ГУЛАГа; появление крупных философов идеалистов (Вл. Соловьев и его «Духовные основы жизни» и «Оправдание добра»).

В эпицентре этого кризиса оказалось громко заявившее о себе отечественное декадентство (получившее сильный импульс от французской литературы и ее «проклятых поэтов» – П. Верлена, Ш. Бодлера, А. Рембо). В Петербурге сын крупного дворцового чиновника Д. С. Мережковский выступил с поэтическим сборником «Символы» и программной работой «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (оба в 1892 году); в Москве внук «пробочного короля» В. Я. Брюсов выпустил три книги стихов «Русские символисты» (1894–1895). Восстав против «удушающего мертвого позитивизма» и назвав учителями «новой» литературы «великую плеяду русских писателей» – Толстого, Достоевского, Тургенева, Гончарова, Мережковский провозгласил «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

Так сформировалось новое направление в литературе и искусстве – символизм, с его устремленностью «по ту сторону реальности» – Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, В. Брюсов, Вяч. Иванов, Федор Сологуб, К. Бальмонт.

Сама жизнь несла в себе новые черты и новые конфликты, выдвигала новых героев. Вместе с уходом последних гениев – Чехова и Толстого – мы наблюдаем обмеление реализма, упреки в его адрес из декадентского лагеря в «наивности», «нарочитой тенденциозности», избитости и шаблонности художественных приемов. Объективным ответом на этот вызов явилось безрелигиозное декадентство молодого Горького, с его доморощенным ницшеанством, воспеванием «босяка», отрицательным отношением к крестьянству, резкой критикой культуры и интеллигенции. Его романтический реализм с лозунгом «настала пора нужды в героическом» имел шумный успех в обществе («Макар Чудра», 1892; «Старуха Изергиль», 1893; «Челкаш», 1895; «Песня о соколе», 1895, и т. д.).

В этой атмосфере Бунин остро переживал свою «одинокость», непонимание смысла и вектора его творчества, воспринимавшегося многими лишь как запоздалая дань ушедшей в прошлое литературе «золотого века». «И выходило так, – позднее замечал он, – что нет писателя более тишайшего (певец осени, грусти, дворянских гнезд) и человека, более определившегося и умиротворенного, чем я. А между тем человек-то был я как раз не тишайший и очень далекий от какой бы то ни было определенности: напротив, во мне было самое резкое смещение и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса к жизни, и вообще стократ сложнее и острее жил я, чем это выразилось в том немногом, что я печатал тогда».

Новые искания и странствия – странствия души – предстояли ему.