Текст книги "Глаза Рембрандта"

Точка зрения Орлерса, согласно которой Рембрандт действительно был снедаем всепоглощающей страстью к живописи и решил во что бы то ни стало сделаться художником, слишком напоминает сентиментальную фантазию, и потому последующие поколения биографов и историков искусства не склонны безоговорочно ее принимать. Однако анналы ренессансной живописи и жизнеописания голландских и немецких художников, составленные Карелом ван Мандером, полны примеров, когда живописцы бывали движимы вдохновением и творческим восторгом. Риторической фигуре гиперболы не стоит отказывать в истинности. Поэтому мы не прибегнем к анахронизму, вообразив, будто Рембрандт поступал под действием подобного порыва. В любом случае ни в его эпоху, ни позднее лейденским ученикам и подмастерьям никто не запрещал одновременно заниматься чем-то еще. Так, Давид Байи, происходивший из семьи фламандских эмигрантов, хотя и родившийся в Лейдене, был не только автором талантливых натюрмортов и портретов, но и преподавал каллиграфию и фехтование! А его, в свою очередь, обучал живописи Адриан Янс ван ден Бург, которому двойное поприще (он был одновременно художником и хирургом, а значит, мог с профессиональной точностью написать сцены баталий и мученичества) не помешало жениться на сестре другого известного и популярного живописца, Жака де Гейна II. Бартоломеус Долендо был не только золотых дел мастером, изготовлявшим штампы и печати, но и художником и гравером, и мы уже упоминали брата Отто ван Вена, Питера, адвоката и живописца.

Кальвинистский Лейден в первую очередь слыл храмом Слова, однако создатель образов тоже мог сделать здесь недурную карьеру. К тому времени, как Рембрандт занялся живописью, из городских церквей, например из церкви Святого Петра, уже изгнали все картины, а стены их отныне украшали только десять заповедей, начертанные золотом на черном фоне и сохранившиеся до сих пор. Однако визуальная культура слишком прочно вошла в жизнь Лейдена, а любовь к ней его жителей оказалась слишком сильной, и потому ей уже не угрожал гнев иконоборцев и уничтожение, подобное пережитому в 1566 году. Величайшим уроженцем города слыл Лука Лейденский, чудесный живописец, вундеркинд, в возрасте девяти лет создавший такое чудо, как гравюра «Магомет и монах Сергий». В «Книге о художниках» Карела ван Мандера, своеобразном пантеоне живописцев, Луке уделяется больше места, чем любому другому (целых семь страниц!), и Рембрандт, как всякий лейденский ребенок, назубок знал главные события в жизни этого живописца, рисовальщика и гравера, например встречу с Альбрехтом Дюрером в 1521 году, подобно тому как юные флорентийцы могли без труда изложить жизнеописание Микеланджело. Отправляясь в ратушу посмотреть на великую картину Луки Лейденского «Страшный суд», Рембрандт невольно вспоминал об обстоятельствах, при которых она была спасена для его родного города. В 1602 году граф Симон фон Липпе, доверенное лицо императора Рудольфа II, поставщик картин ко двору монарха, осведомился, нельзя ли купить этот триптих. Штатгальтер Мориц, стремившийся вбить клин между испанской и центральноевропейской ветвью Габсбургов и прекрасно отдававший себе отчет в том, сколь страстно Рудольф любит и коллекционирует нидерландскую живопись, увидел в этом удачную дипломатическую возможность. Он заручился поддержкой местных патрициев, те, в свою очередь, поддержкой городского совета, и участь картины, казалось, была предрешена. Однако Гольциус и Карел ван Мандер, хотя жили они не в Лейдене, а в Харлеме, инициировали на местном уровне общественную кампанию в защиту шедевра, без сомнения взывая к гражданскому долгу, историческому самосознанию и совести лейденцев. Их усилия возымели действие, триптих Луки Лейденского остался в зале, где собирались бургомистры, и никто, даже на пике контрремонстрантских выступлений, не осмелился снять его со стены[236]236
  См.: Vos Rik. Lucas van Leyden. Bentveld; Maarssen, 1978. P. 115–118.


[Закрыть].

Хотя около 1619–1620 годов, когда кальвинисты особенно яростно выступали против почитания образов, лейденцы заказывают намного меньше картин на сюжеты Священного Писания, этот спад интереса к религиозной живописи длится недолго, а судя по описям имущества покойных горожан, от мелких торговцев до профессоров и адвокатов, примерно треть всех картин, находившихся в собраниях лейденцев в первой трети XVII века, относится именно к этому жанру. Существуют библейские сюжеты, пользующиеся особой популярностью и бесконечно повторяемые: в Ветхом Завете это жертвоприношение Исаака, Лот и его дочери, Юдифь и Олоферн, Давид, Моисей, Илия, а в Новом – Рождество, ужин в Эммаусе (вполне подходит для кухонь), притчи о добром самаритянине и блудном сыне (которого по выбору можно представить либо веселящимся распутником, либо раскаявшимся грешником)[237]237
  Эти описи подробно представлены в работе: Lunsingh Scheurleer Th. H., Fock C. Willemijn, Dissel A. J. van. Het Rapenburg: Geschiedenis van een Leidse gracht. Leiden, 1996.


[Закрыть]. Перечисленные в описях произведения искусства едва ли дают основание предположить, что голландская культура внезапно стала испытывать враждебность к живописи, невзирая даже на рост влияния контрремонстрантов. Голландцы заказывали и некое подобие миниатюрных домашних алтарных картин, называемых «kasgen»; их можно было поставить на столе или буфете. Одна ценительница искусства, вдова Махтельт Патс ван Сандховен, демонстрировала свое благочестие, держа в одной комнате восемь подобных картин на библейские сюжеты[238]238
  Ibid. P. 18.


[Закрыть]. Даже в коллекции Яна Орлерса, принадлежавшего скорее к числу кальвинистски настроенных патрициев, находились не только «Искушение святого Антония», но и картина «Моисей, изводящий воду из скалы» и даже «een schoon Maryenbeelt», «прекрасное изображение Девы Марии»![239]239
  Geschildert tot Leyden anno 1626 / Ed. R. E. O. Ekkert. Leiden, 1976. P. 17–18.


[Закрыть]

Кальвинисты безупречной репутации были отнюдь не прочь увековечить себя на полотне, разумеется в строгих черно-белых одеяниях, и самый знаменитый городской портретист Йорис ван Схотен с радостью шел навстречу их желаниям. Ни один преисполненный чувства собственного достоинства ректор университета, попечитель сиротского приюта или полковник «милиции» не упускал возможности запечатлеть себя в соответствии со своим высоким положением и занимаемым постом. Кроме официальных портретов, многие важные организации и учреждения Лейдена стремились визуально документировать свою деятельность, – например, этой цели служили картины Исаака Класа ван Сваненбурга, представляющие производителей шерсти, или гравюры, выполненные Яном ван ден Ваудтом и запечатлевшие фехтовальный зал, анатомический театр, ботанический сад или университетскую аудиторию. Если натюрморты могли служить идеальным воплощением того, что проповедники поносили как «тщету» и «праздность», то стоило живописцу добавить к набору роскошных предметов один-другой образ бренности: череп или дымящуюся курительную трубку, как материалисты превращались в моралистов, а художник и заказчик были надежно защищены от обвинений в потворстве «идолопоклонству»[240]240
  Эту тему я исследовал в других работах, в особенности в статье: Schama Simon. Perishable Commodities: Dutch Still-Life Paintings and the Empire of Things // Consumption and the World of Goods / Ed. John Brewer. London, 1993. P. 478–488.


[Закрыть].

Рембрандт ван Рейн. Аллегория зрения (Продавец очков). Ок. 1625. Дерево, масло. 21 × 17,8 см. Частная коллекция

Нельзя сказать, что кальвинистская революция в Голландии стала причиной радикальных изменений в натюрмортной и пейзажной живописи, ощутившей тяготение к минималистским, монохромным композициям; подобные тенденции присутствовали и прежде. Впрочем, новая склонность к серо-коричнево-зеленой гамме, эскизному, контурному лаконизму, быстрой, пренебрегающей обилием деталей манере, которой в Лейдене были отмечены работы Яна ван Гойена, вполне соответствовала стремлению кальвинистов всячески подчеркивать собственную серьезность и прирожденную добродетель, воцарившуюся в первые годы новой войны с Испанией и в литературе, и в искусстве. Если уж искусству позволено существовать, пусть оно неукоснительно избегает кричащей роскоши и поверхностной яркости. Лесистые, обильные дичью рощи и томные, смутно напоминающие Античность или Италию пейзажи фламандских художников, многих из которых, например Пауля Бриля, Конинксло и Руланта Саверея, привечали при дворе чужеземных монархов, сменились рыбаками, развешивающими сети возле плакучих ив, и всадниками, едущими по изрытым глубокими колеями дорогам под влажными серо-стальными небесами, и подобная перемена знаменовала собой нечто большее, нежели предпочтение местного колорита затейливому космополитическому вкусу. За нею скрывался отказ от яркой, причудливой поэтической манеры в пользу непреклонно прозаической и потрафляющей неподготовленному, неискушенному зрителю. А лейденские описи картин тем не менее свидетельствуют о том, что в городе, наряду с новыми, по-прежнему процветали старинные, давние «низкие» жанры. В гостиных и кухнях все еще висели жанровые картины, запечатлевающие «пять чувств»: сцены в крестьянских тавернах, аллегории, представляющие «кухни толстых» и «кухни тощих» (весьма двусмысленные) предостережения пьяницам и (не столь двусмысленные) предостережения корыстолюбцам, виды Страны лентяев («Luilekkerland»), мира наоборот, где царят изобилие и праздность, жареные куры сами залетают в рот, а крыши сложены из сладких пирогов. Подобные картины быстро изготавливались, дешево продавались и, скорее всего, воспринимались не как произведения искусства, а как украшения жилых комнат, вроде изразцов. Некоторые ранние опыты Рембрандта, грубоватые простецкие поделки с сильным фламандским акцентом, которые можно вообразить на стене не только гостиной, но и кабачка, вполне подходят под определение «жанра»; такова, например, «Аллегория зрения» с ее продавцом очков.

Поэтому, когда отрок Рембрандт спросил у своего отца, увечного мельника, нельзя ли ему оставить университет и пойти в ученики к живописцу, он вовсе не бросал вызов условностям как некий прототипический представитель богемы. Он выбирал бизнес, ведь в благочестивом, ученом, трезвом и скучном Лейдене некуда было деться от картин. Они украшали дома членов городского совета и трактирщиков, пекарей и строителей, ничтожных и могущественных, и не было им числа. Более скромные домовладельцы покупали сравнительно недорогие вещи, чтобы прикрыть голые и зачастую испещренные пятнами сырости оштукатуренные стены, так как не могли позволить себе шпалеры и драпировки тисненой кожи. Поэтому нас не должно удивлять, что водопроводчик и кровельщик Корнелис ван Каувхорн, живший в откровенно бедном квартале города, завещал своим наследникам двадцать шесть картин. Собрание некоего кондитера насчитывало двадцать полотен, а чуть выше по социальной лестнице красильщик чулок Тобиас Муйарт на момент смерти владел шестьюдесятью четырьмя картинами! Среди богатых и утонченных заказчиков особенно выделялся профессор медицины Франсуа дю Буа Сильвий, истинный лейденский Меценат, живший на набережной канала Рапенбург, 31, и имевший в своей коллекции сто семьдесят три картины. Самые ценные и вызывающие откровенную зависть шедевры были сосредоточены в руках тринадцати сказочно богатых ценителей искусства, упомянутых в «Книге о художниках» ван Мандера, в том числе коммерсанта и члена правления залогового банка Бартоломеуса Феррериса, которому принадлежала великолепная, залитая золотом «Даная» Гольциуса, а также картины Луки Лейденского, Квентина Массейса и Питера Брейгеля-старшего[241]241
  См. соответствующий пункт каталога, приведенного в исследовании: Dawn of the Golden Age. P. 544.


[Закрыть]. Картины, рисунки и гравюры можно было купить в книжных магазинах, где они делили полки с сочинениями античных авторов и экземплярами Библии, сюжеты которой они нередко иллюстрировали, а также на лотках, установленных в городской ратуше, и на ярмарке «vrijmarkt», дважды в год усыпавшей своими палатками и будками центр Лейдена. Разумеется, почти каждую неделю проводились аукционы, на которых по сходной цене можно было приобрести имущество умерших и банкротов. А в начале XVII века на лотереях, часто устраивавшихся для того, чтобы поддержать благотворительные учреждения, кроме столового серебра и шпалер, стали предлагать и картины, которые быстро сделались одним из наиболее желанных выигрышей[242]242
  См. статью: Bok Marten Jan. Art-Lovers and Their Paintings: Van Mander’s «Schilder-boeck» as a Source for the History of the Art Market in the Netherlands // Dawn of the Golden Age. P. 150.


[Закрыть].

Работы каких художников пользовались особой популярностью? В 1628 году в роскошном доме Маттиаса ван Овербеке по адресу: набережная канала Рапенбург, 56–57, можно было увидеть коллекцию картин, которая сделала бы честь самым взыскательным антверпенским ценителям искусства, «kunstliefhebbers»: полотна не только фламандцев Рубенса, Конинксло, Руланта Саверея и Себастьяна Вранкса, но и местных талантов: Давида Байи, мариниста Порселлиса, автора чудесных пейзажей и жанровых сценок с «веселым обществом» Эсайаса ван де Велде. Впрочем, даже наиболее высокообразованные и утонченные коллекционеры, такие как Ян Орлерс, по-видимому, вполне искренне предпочитали работы местных дарований, например Байи, Питера де Нейна, Арнаута Эльзевира, Кунрада ван Схилперорта, Дирка и Яна Ливенсов, а также ван Гойена, в особенности его «пейзажи без стаффажа» или «исторические пейзажи», в том числе «Переход Ганнибала через Альпы» и «Приморскую сцену со святым Петром». А среди пятидесяти с чем-то картин из собрания Орлерса были и две, описанные соответственно как «Неаполитанский рынок» и «Колдовство», «toverij». Последняя могла принадлежать кисти только одного живописца – Якоба Исаакса ван Сваненбурга. И вот, как ни странно, в обитель этого-то колдуна и явился четырнадцатилетний Рембрандт постигать тайны грунтовки, растирания пигментов и подмалевка.

Всего за несколько лет до этого пойти в ученики к живописцу из династии ван Сваненбургов было вполне разумным выбором, ведь перед тем, кто окончил подобную школу, открывался прямой путь к признанию и успеху. Патриарх этого клана Исаак Клас был наиболее ярким и любопытным живописцем того поколения, что вышло на историческую сцену после осады, и пользовался славой официального художника города, хотя такой титул в Лейдене и не присуждался. В этом смысле он сравнялся со своим учителем Франсом Флорисом, официальным живописцем Антверпена до 1566 года. Во время своего ученичества в Антверпене он убедился, что истинный художник должен быть разносторонним и многогранным. Чтобы заявить о себе, надлежало не только писать картины, но и придумывать все, что служит к вящему украшению города. За выполнение этой миссии Исаак Клас взялся с большим жаром, неутомимо создавая дизайн шпалер, печатей, окон и гравюр. Он не чуждался помпезного и показного и не гнушался крохотным и незначительным. Именно к нему, Исааку Николаю, как он любил себя величать, обратились синдики гильдии суконщиков, вознамерившись украсить стены Сайхала, Саржевой палаты, и возвышенными аллегорическими полотнами, воспевающими их ремесло, и точными изображениями трепания, чесания и тканья шерсти. Но тому же Исааку Николаю городские советы Дельфта и Лейдена заказали два памятных витража для церкви Святого Иоанна в Гауде: Дельфт выбрал витраж, увековечивающий осаду и спасение, на котором выделяется незабываемо прекрасный портрет Вильгельма Молчаливого, а Лейден – витраж с совершенно сходной версией осады Самарии[243]243
  См.: Schama Simon. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987. P. 104.


[Закрыть]. Впрочем, ван Сваненбург был не только живописцем, но еще и олигархом, одним из членов «Совета сорока», правившего городом. Он тринадцать раз избирался городским судьей (schepen), пять раз – бургомистром и на протяжении всей жизни имел чин старшего офицера ополчения. Поэтому, подобно Рубенсу, он мог сказать о себе, что в подражание Цицерону вел жизнь и деятельную, и созерцательную. В 1568 году он написал свой автопортрет во фламандском стиле, изобразив себя эдаким вельможей, властителем палитры, по облику и манерам достойным вести беседу с тенью Тициана.

Неудивительно, что в поисках голландского гравера, который стал бы не столько поденщиком, послушно выполняющим черную работу, сколько истинным сотрудником, разделяющим его гуманистические идеалы, Рубенс обратился к ван Сваненбургам. Выбор его пал на младшего из троих сыновей Исаака, Виллема, обещавшего повторить блестящую карьеру отца и добиться успехов на творческом и на государственном поприще, поскольку он уже служил прапорщиком в роте городского ополчения, а подобный чин нередко открывал дорогу в общество городских патрициев. Однако Виллем умер в августе 1612 года, а спустя два года – его отец. К 1620 году, когда Рембрандт стал приглядывать себе учителя живописи, фортуна явно отвернулась от ван Сваненбургов. Некоторые из них сохранили верность католицизму, другие числили себя ремонстрантами, но никто не воспылал кальвинистским жаром и не примкнул к контрремонстрантам. Хотя их дома и состояния мало пострадали от воинствующих протестантов, они полностью утратили прежнее могущество и влияние. Однако оставались двое ван Сваненбургов, Якоб Исаакс и Клас; их репутация не могла сравниться со славой их покойного отца, но в городе их по-прежнему ценили как художников. Старший брат, справедливо считавшийся наиболее талантливым, Якоб Исаакс был отправлен в Италию, а значит, его близкие полагали, что со временем из него может выйти недурной автор картин на исторические сюжеты. В 1605 году, когда братья Рубенс еще жили на Виа делла Кроче, он вполне мог находиться в Риме. А поскольку в немногочисленной фламандско-голландской «колонии» все хорошо друг друга знали, нельзя исключать, что Якоб Исаакс, Питер Пауль и Филипп делили стол и кров. Однако, в отличие от Рубенса, Якоб Исаакс восторгался в Италии не только античными статуями и старинными манускриптами. Он отправился дальше на юг, в Неаполь, тогдашний форпост испанских владений, и там женился на местной уроженке Маргарите Кардона, подтвердив перед венчанием свою приверженность католицизму. Возможно, именно облик Неаполя, по временам напоминающий мумифицированные останки, его одержимость пламенем, смертью и потусторонним миром соблазнили Якоба наведаться в места, которые молодому лейденскому патрицию, пожалуй, посещать не следовало. Он стал писать картины в жанре фантасмагории – подробные, детальные сцены ада и колдовства, кишащие чудовищами и всевозможными отвратительными созданиями, мерзостными тварями, вылупляющимися из гигантских яиц, летящими драконами, грешниками, нанизываемыми на вертел и поджариваемыми на огне, и тому подобным. Судя по немногим сохранившимся образцам его работ, они были вполне банальны, даже несколько архаичны, и весьма мало отличались от гравированных адских сцен Босха и Питера Брейгеля. Однако в одержимом суевериями Неаполе, с его непревзойденным арсеналом святых мучеников, призраки и колдуны Якоба, вероятно, были сочтены уж слишком завораживающими и потому потенциально опасными как для Церкви, так и для духовного блага самого живописца. Соответственно, ему было назначено предстать перед инквизицией и дать объяснения по поводу картины «Шабаш ведьм», а ведь он не только безрассудно выбрал подобный сюжет, но и, утратив всякое чувство самосохранения, продавал эту работу в собственной лавке в здании церкви Санта-Мария делла Карита[244]244
  RD 50.


[Закрыть].

Протокол его допроса не сохранился. Однако, судя по всему, Якобу грозило нешуточное наказание, ведь он принял решение покинуть Неаполь и вернуться в Лейден, вероятно в некоторой спешке, поскольку поначалу даже не взял с собой жену-неаполитанку. Это происходило в 1617 году. Его отец и брат к этому времени умерли, и он, католик, очутился в голландском городе, охваченном чуть ли не самым яростным кальвинизмом. Однако, вновь переселившись на берега Рейна, в камыши, под низко нависшие небеса, он осознал, что вполне может торговать своим экзотизмом и получать от его продажи скромный доход. Поэтому он стал как ни в чем не бывало писать декоративные городские пейзажи и неаполитанские рыночные сценки, а удовлетворяя спрос рынка на мрачные фантазии, стал писать призраков, оргии на ведьмовских шабашах и разверстые жерла ада. Их можно счесть поверхностной, но броской художественной новинкой, пожалуй даже недурной. Если воспринимать их как одну из первых глав в истории комикса ужасов, они могут и позабавить. На одной сохранившейся картине, хотя и сильно поврежденной и в значительной мере переписанной, по мнению искусствоведов, изображен фрагмент шестой книги «Энеиды», а Сивилла Кумская показывает Энею подземный мир, стоя на крышке огромной емкости, напоминающей котел для варки пива. Прямо под ними послушно выстроилась в ожидании обеда целая череда кошмарных обитателей ада с разверстыми клыкастыми пастями, а в огненную бездну демоны сбрасывают целую колонну нагих грешников, бледных, извивающихся, словно червяки на рыболовном крючке.

Якоб Исаакс ван Сваненбург. Сцена в преисподней. 1620-е. Дерево, масло. 93,5 × 124 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден

Мог ли Рембрандт потратить три года на обучение такому искусству? Или на подражание пустым и сентиментальным городским пейзажам, которые были еще одной специальностью его наставника? Неужели после знакомства с такими поделками у него не появилось желания вернуться в университетскую аудиторию? Самые ранние его работы обнаруживают влияние Сваненбурга не в большей степени, чем первые картины Рубенса – стремление уподобиться Адаму ван Норту или Тобиасу Верхахту. Не исключено, что Рембрандт, несмотря на свою юность, видел в населенных демонами безумных фантазиях Сваненбурга своеобразный эстетический атавизм, эксцентричное возвращение к старинным нидерландским видениям апокалипсиса. Но если ни сюжеты, ни манера Сваненбурга, по-видимому, не оказали на Рембрандта никакого влияния, он волей-неволей научился «основам и принципам» своего ремесла, просто пребывая в мастерской и выполняя рутинные задания, которые назначал ему мастер и без которых нельзя было овладеть куда более серьезным искусством композиции.

Итак, новичку Рембрандту Харменсу поручали скучную поденщину. Он наверняка учился состругивать сучки и неровности с новенькой доски, смешивать грунт из свинцовых белил, мела и жидкого костного клея, добиваться различных оттенков подмалевка, коричневых и серых, которые превращались в основу для наложения верхних слоев ярких, сияющих красок. Он наверняка учился отличать на ощупь тонкие волоски из хвоста белки или соболя от более грубой шерсти, остриженной с воловьих ушей или с барсучьей спины, а потом собирать, придавая нужную форму, и привязывать веревкой к деревянной рукояти кисти или пропускать через гусиное перо[245]245
  См.: Harley R. D. Artist’s Brushes: Historical Evidence from the Sixteenth to the Nineteenth Century // Conservation and Restoration of Pictorial Art / Ed. N. Brommelle, P. Smith. London, 1976. P. 123–129.


[Закрыть]. Иногда ему, наверное, казалось, что его отдали в ученики не живописцу, а аптекарю. Не исключено, что во времена Рембрандта можно было купить высушенные и очищенные пигменты в виде брусочков или комков, и тогда, чтобы получить краску, их достаточно было только растереть и растворить в концентрированном, сильно пахнущем мясным бульоном льняном масле. Однако приготовить основные краски: ламповую сажу, свинцовые белила, имитацию киновари, смальту, ярь-медянку – было так просто, что среднестатистический художник, вроде Сваненбурга, чаще всего поручал это кому-нибудь из учеников.

Приятно воображать, как Рембрандт, которого физическая текстура краски впоследствии заворожит навсегда, дышит своим искусством, впитывает его всеми пятью чувствами, наслаждается терпким запахом уксуса, вступающего в реакцию с полосками и рогаликами-полумесяцами свинца, а потом созерцает получившийся мелкий белый порошок, без которого была немыслима ни одна картина XVII века. За провинность могли поручить подбрасывать в жаровню конский навоз, дававший углесодержащее тепло, необходимое для завершения реакции. Из дымящегося навоза рождалась белоснежная краска, а на глазах отрока вершилось еще одно чудо живописной алхимии. Получить черные краски было проще. Слава богу, никто более не разорял могилы в поисках обуглившихся скелетов, из которых можно было извлечь «жженую кость». Запас ламповой сажи пополняли, сжигая смолу или деготь до состояния плохо отмывающейся, липкой, маслянистой копоти. Смальта, более дешевая альтернатива дорогому ультрамарину, то есть перемолотому лазуриту, представляла собой всего-навсего растертое в порошок калийное стекло, в которое для цвета добавляли кобальт. А ярь-медянку, насыщенную зеленую краску, при правильном приготовлении не уступавшую глубиной оттенка и прелестью малахиту, запросто соскребали со шведского медяка, который на время опускали в концентрированную кислоту, пока на нем не образовывался вожделенный блестящий налет. Лучше всего для этой цели подходили забродившие виноградные выжимки, густой осадок, вместе с перемолотыми косточками и кожицей. Уж лучше добыть ценные пигменты, чем травиться дешевым крепким пойлом. Но самое чудесное, почти алхимическое преображение можно было наблюдать, когда киноварь, смешанная с серой и нагретая на огне, превращалась в спекшийся ком матового серо-черного вещества; потом его толкли пестом в воде, и вода окрашивалась в удивительно яркий, идеально пурпурный цвет. Вместе со щедрым набором земляных тонов: всяческих охр, желтых и красных, – это было все, что требовалось живописцу XVII века для создания основных пигментов, хотя те, кто попредприимчивее, дополняли свою палитру массикотом (бледно-желтой окисью свинца), индиго или ярким кармином, добываемым из кошенили, самок мексиканского насекомого – кактусовой ложнощитовки.

Помимо аромата и оттенков красок, ученика могла заворожить их чудесно изменчивая текстура, подобная обликам Протея. В зависимости от плотности связующего вещества (льняного масла, масла грецкого ореха или мака) краска могла получиться жидкой и течь, как ручей, или густой, как суп, и тяжелыми жирными каплями усыпать волоски кисти. Если оставить лужицу разлитой краски на солнце, она застывала, принимая множество форм: покрываясь кожицей и коркой, сгущаясь комьями и хлопьями, образуя маленькие болотца, украшаясь жемчужинами, бусинами, бородавками и прыщами. Если любопытствующий ученик пальцем или острым кончиком кисти пронзал липкую поверхность, она застывала крошечными волнами, дерзко пятнающими деревянную доску. Ученик испытывал сопротивление различных поверхностей обмакнутой в краску кисти: вот так при правильно выполненной грунтовке кисть из барсучьей шерсти плавно скользит по глади доски, а вот оставляет на коробящихся нитях холста вязкие, тестообразные пятна. Рисование, «кормилица искусства», как величал его ван Мандер, также было подвержено капризам, причудам и внезапным сменам настроения, и начинающему живописцу вменялось в обязанность хорошенько их изучить и запомнить. Считалось, что сангина пробуждает страсти, тогда как перо и чернила требовали более продуманных композиций. Впрочем, неповторимая манера Рембрандта, одновременно минималистская и задумчивая, позволяла сотворить целый мир небес и воды тремя росчерками воронового пера и навеки отвергнуть эти академические предрассуждения.

Но все это сводилось к ремеслу. Теорию же надлежало постигать по Книге книг, «Schilder-boeck», «Книге о художниках» ван Мандера, впервые опубликованной в 1604 году, а затем в 1618-м вышедшей в Амстердаме. На протяжении всей первой половины XVII века она оставалась единственным трактатом о живописи, написанным на голландском языке, и потому любой смышленый юный ученик, желающий узнать что-то более возвышенное, чем примитивные ремесленные навыки, по крайней мере внимательно прочитывал содержащиеся в ней жизнеописания художников и детальные советы по поводу исторической живописи, пейзажей, изображений пира богов и крестьянских плясок. В ту пору имя ван Мандера почиталось и произносилось едва ли не с благоговением, однако при жизни он не снискал успеха и умер в 1606 году в Амстердаме почти нищим. Впрочем, на его похороны собралось множество скорбящих; не менее трехсот человек в трауре потянулись нескончаемым потоком за похоронными дрогами, перевозившими его останки к месту последнего упокоения в Аудекерк (Старую церковь), в Михайлов день, под звон колоколов.

Ян Санредам по оригиналу Хендрика Гольциуса. Портрет Карела ван Мандера. 1604. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

С точки зрения тех, кто хотел бы заменить миф о Рембрандте-мятежнике столь же необоснованным мифом о Рембрандте-конформисте, он непременно должен был неукоснительно придерживаться непререкаемого свода правил ван Мандера. Так что же мог сказать энциклопедически образованный меннонит сыну мельника, из года в год перемалывавшего ячмень на солод? Прочитав наставление (exhortatie), с которого начиналась поэма «Основы благородного свободного искусства живописи» («Den grondt der edel vry schilderkunst»), Рембрандт, верно, ощутил, что вновь перенесся в класс доктора Леттингиуса, ибо, помимо природных способностей, не обладая которыми, соглашался ван Мандер, приступать к обучению живописи бессмысленно, он прежде требовал от ученика моральной дисциплины и добродетели, того образа жизни, той умеренности и обуздания страстей, воплощением которых выступал Рубенс. Не пить, не играть в карты и в кости, не драться, не предаваться праздности и не распутничать. Самое главное – не распутничать, настаивал ван Мандер. С другой стороны, ревностный приверженец Живописи, «Pictura», должен уподобиться в своем аскетизме монаху и не вступать в ранний брак. Подобная гнетущая строгость в значительной мере явилась следствием той скорби, что охватывала ван Мандера при одной мысли об ужасающей репутации нидерландских художников, к созданию которой и он приложил руку своими жизнеописаниями хулиганов и смутьянов. Ван Мандера чрезвычайно волновало бесчестье и позор, которому подвергают живописцев, заставляя их пребывать в одной гильдии со всякими тупицами и олухами, вроде лудильщиков, в то время как их, ученых, изысканных и благородных, надлежит почитать, подобно греку Памфилию. Вот потому-то он и подчеркивает «благородство» живописи. Так и хочется вообразить сурового, аскетического, изможденного ван Мандера: вот он каждый раз болезненно морщится, приводя простонародную поговорку, как нельзя лучше отражающую дурную славу живописных мастерских: «Hoe schilder, hoe wilder» («На „художник“ смотри „дикарь“»). Нет, нет, нет, настаивал он, если хотите достичь величия, сначала упражняйтесь в добродетели, чтобы последующие поколения могли сказать: «Hoe schilder, hoe stille» («На „художник“ смотри „тихоня“»). Не выпрямился ли невольно Рембрандт Харменс, читая эти строки? Точно ли он внимал ван Мандеру? Отрекся ли он от пороков? Обещал ли он честно вести жизнь стоика, привыкшего во всем ограничивать себя, умерять все желания, подчинять страсти разуму? Сделал ли он своим девизом слова: «В здоровом теле – здоровый дух!» – подобно Рубенсу, начертавшему это изречение на своей садовой стене?

Нашел ли он вообще в себе силы прочитать все до конца? Если да, то ему пришлось прорваться сквозь тринадцать стихотворных глав, посвященных живописи, в последнее время воспринимаемых так, словно это шедевр неизмеримой философской глубины и интеллектуальной утонченности. В официальной статье «Ван Мандер» в «Словаре искусства Гроува» («Grove Dictionary of Art») даже утверждается, будто «Основы» задумывались исключительно как теоретический труд, а не как практическое руководство[246]246
  Reznicek E. K. J. Karel van Mander // Grove Dictionary of Art / Ed. Jane Turner. London; New York, 1996. Vol. 20. P. 245. С полным, отредактированным и исправленным текстом книги можно ознакомиться по изданию: Mander Karel van. Den grondt der edel vry schilder-const / Ed. and trans. Hessel Miedema. 2 vols. Utrecht, 1973.


[Закрыть]. Это просто не соответствует действительности. Глава, посвященная «ordonnantie», под которой ван Мандер понимал нечто вроде композиции, замысла, структурного расположения элементов картины, полна весьма конкретных советов по поводу пропорций человеческого тела (например, точного расстояния от локтя до плеча и т. п.). Ван Мандер дает пошаговые инструкции, как распределить фигуры в группе, чтобы выстроить картину на исторический сюжет вокруг «doorkijkje» – проема, ниши, разрыва, за которым открывается уходящая вдаль глубокая перспектива; подобный вид визуально объединяет петляющая дорога или извилистая река, вроде той, что змеится по его собственной картине 1605 года «Переход через Иордан» и служит в том числе символом границы между посюсторонним миром и раем. В сущности, объективно определить степень влияния сформулированных ван Мандером правил на последующие поколения художников так трудно потому, что они описывают его собственные произведения: вначале ориентировавшиеся на благородный и возвышенный идеал античных статуй, а затем воспринявшие эстетику маньеризма с его гибкими извивами. Поэтому, например, когда он настаивает, что художник, изображая группу персонажей, должен наделять их самыми разными жестами и представлять кого-то – стоящим, кого-то – коленопреклоненным, кого-то – сидящим, кого-то – взбирающимся на стену или на дерево, словно атлетов в древнегреческом гимнасии, его наставления куда более применимы к фламандской живописи прошлого, нежели к голландскому искусству будущего. Не случайно он постоянно приводит живописцам в пример гениев прошлого, XVI века: Дюрера, Луку Лейденского и особенно Питера Брейгеля.