Текст книги "Сквозное действие любви. Страницы воспоминаний"

Дело в том, что мы проявляли самостоятельность не только репетируя, но и при подборе костюмов и грима. Еще прошедшим летом я придумал, какой должна быть внешность Короля, и в Москве договорился с нашими гримерами, чтобы они приготовили все необходимое. Грим у нас преподавали мхатовские мастера – Степан Петрович, Иван Андреевич и его жена… (К сожалению, забыл ее имя-отчество.) Они увлеклись моей идеей и к показу спектакля кафедре сделали все, что нужно.

Примерно неделю после сдачи спектакля Студия обсуждала мой грим. Находились те, кто считал мой эксперимент удачным, но больше было тех, кто категорически не принимал подобного надругательства над самим собой. Главным моим противником был Александр Михайлович Комиссаров. Случайно столкнувшись со мной на лестнице, он схватил меня за лацкан пиджака и, брызгая слюной, стал кричать мне в лицо, что это «фантастическая пошлость и, если бы К.С. Станиславский увидел меня в этом гриме, его хватил бы удар, а меня непременно выгнали бы из Художественного театра, потому что я восстал против системы и, вместо проникновения в суть образа, пошел по пути внешнего показа и обозначения»… Гнев его был яростным, слова жестокими, темперамент бешеным!..

Какая жалость, что не сохранилось фотографий того варианта грима! Попробую объяснить на словах.

Король у меня был лысым. То есть абсолютно! Как бильярдный шар! Только в центре, надо лбом кустился маленький пучок огненно-рыжих волосиков. Такие же крохотные кустики росли вместо бровей, пробивались над уголками рта и на подбородке. Получалась довольно забавная картинка. Во всяком случае, необычная. Узнать меня в этом гриме было невозможно. Чего я и добивался. Мне хотелось в этой роли совершенно уйти от себя, доказать себе и другим, что я могу играть острохарактерные роли, что мой актерский диапазон гораздо шире, чем это представляется педагогам. А если быть до конца честным, очень хотелось одним своим видом насмешить, настроить зрителя на юмористический лад. И в какой-то степени мне это удалось: мое появление вызывало в зрительном зале смех.

И когда с меня в приказном порядке сняли парик и редкие кустики рыжей растительности, я страшно переживал. «А Король-то голый!» Конечно, рисунок роли остался прежним. Просто было жутко обидно: я придумал потрясающую внешнюю характерность, а ее взяли и уничтожили. К тому же обругали.

За что?! Как бы то ни было, эта история сослужила мне добрую службу. Я лишний раз убедился: в своих поисках везде и всегда следует идти от существа, от смысла. Форма – вторична.

Не помню, когда именно мы начали репетировать пьесу К. Симонова. Режиссером-педагогом на этом спектакле был А.А. Скрябин – необыкновенно яркая, уникальная личность. Он был и актером Центрального детского театра, и изобретателем-самоучкой, и доцентом кафедры мастерства актера Школы-студии МХАТ.

Одним словом – мастер на все руки.

Невысокого роста, с мелкими чертами лица, остреньким птичьим носиком, крохотными пуговками черных глаз и густой шевелюрой волос на миниатюрном черепе, Аркадий Аполлонович производил чуть пугающее впечатление. Ходил, чуть прихрамывая на одну ногу, и громко стучал палкой по полу. Мне он напоминал Бабу-ягу в мужском варианте. Однако стоило поговорить с ним хотя бы десять минут, и вы проникались необыкновенной симпатией к этому незаурядному человеку. Я влюбился в него с первой встречи и до сих пор вспоминаю наше краткое общение с радостью и душевной теплотой.

Помимо педагогической деятельности, Скрябин занимался изобретательством. Он сконструировал портативный пульт управления сценическим освещением. В те времена еще не было электроники, и световая рубка помещалась в полу сцены возле рампы. Там стояли огромные валы, и при перемене света не менее двух человек должны были, навалившись изо всех сил, вращать их. Но изобретение Скрябина так никто и не востребовал. Где теперь это чудо театральной техники 60-х?..

Но главной гордостью Аркадия Аполлоновича был его автомобиль. Определить, какая машина стала базовой при создании этого шедевра автопрома, не представлялось возможным. Огромное количество хромированных деталей украшало капот, дверцы, багажник. Клаксон, снятый с какой-то машины начала века, заменял привычный гудок, крыша могла убираться, сиденья были обтянуты натуральной кожей, откидной столик позволял пассажирам завтракать во время движения, а походный холодильник – содержать напитки охлажденными. Не автомобиль, а чудо на колесах!

Единственное, что слегка портило общее впечатление – это двигатель. Он постоянно чихал, выбрасывая из выхлопной трубы клубы едкого дыма, с удивительным постоянством в моторе что-то стреляло, а случалось, даже взрывалось!.. Подъезд Аркадия Аполлоновича к дому № 3а в проезде Художественного театра можно было угадать задолго до появления автомобиля в поле вашего зрения. Если со стороны улицы Горького раздавалась пальба и синий дым начинал стелиться по асфальту, это означало только одно – едет! Вокруг остановившегося напротив Школы-студии автомобиля тут же собиралась толпа любопытных.

Однажды мне посчастливилось прокатиться вместе с Аркадием Аполлоновичем по Москве. Я не помню, куда мы направлялись, но это и не важно, поскольку уже возле Большого театра мотор заглох и мне осталось поблагодарить своего педагога за увлекательную прогулку и дальнейший путь проделать пешком.

Скрябин не был выдающимся педагогом. Он был выдающимся человеком, и в этом заключалось главное достоинство его педагогического дарования. Рядом с ним были невозможны пошлость и цинизм. Трепетное отношение к театру, к актерской профессии он невольно передавал своим ученикам, и мы работали под его руководством с огромным удовольствием.

И вдруг грянула беда. Аркадий Аполлонович заболел, заболел серьезно. Его положили в клинику и стали готовить к операции. Диагноз был страшный: рак легких. До выпуска спектакля оставалось всего две недели!.. Было ясно: даже при благополучном исходе операции Скрябин в этом году в Студии больше не появится. Бразды правления взял в свои руки Карев…

После репетиции с Александром Михайловичем мы бросились в больницу к Аркадию Аполлоновичу. Он лежал в огромной палате, где помещался, по-моему, не один десяток больных, и встретил нас тревожным взглядом, в котором читался один вопрос: «Это конец?!» И мольба: «Скажите, что это не так!» Мы хорохорились, как могли: «Да что вы?! Все в порядке, ничего серьезного… Не сегодня завтра вас выпишут из больницы…» По-моему, мы выглядели не слишком убедительно.

Позже Карев рассказал нам, что хирурги, вскрыв грудную полость, увидели: операция уже не поможет. «Зашивай», – сказал один из них другому. То ли наркоз перестал действовать, то ли доза его оказалась недостаточной, но неожиданно больной закричал: «Не надо!.. Не говорите ничего!..» Он услышал эту короткую реплику, которая лишала его последней надежды на спасение.

Сдача спектакля кафедре состоялась в начале мая. Жена привезла Аркадия Аполлоновича в Студию, и он все-таки увидел свой последний спектакль. На аплодисментах безнадежно больной педагог стоял среди нас, неловко кланялся и… плакал. Не сдерживаясь и нисколько не смущаясь.

Умер он в конце августа 1962 года, в возрасте сорока лет.

Царство ему Небесное…

Вот так на трагической ноте закончился для нас процесс инкубации. Цыплята вылупились из студийной скорлупы. Но нам еще предстояло пройти одну неприятную процедуру. Поскольку государство тратило деньги на то, чтобы дать молодым людям высшее образование, Министерство культуры полагало, что имеет право в принудительном порядке направить нас на работу в любой театр нашей необъятной Родины. Называлось это надругательство над принципами свободного выбора и демократии «распределением».

Распределение

Чрезвычайно важный момент в жизни выпускника театрального вуза. Вся твоя дальнейшая актерская жизнь зависит от того, в какой театр, к какому режиссеру ты попадешь сразу после института. Одним, как, например, Саше Лазареву, повезет, и с первого выхода на сцену Театра им. В. Маяковского он во весь голос заявит о себе, сразу станет актером, который на своих плечах понесет репертуар прославленного театра.

Другие, как, скажем, Володя Комратов, будут всю жизнь доказывать свою творческую состоятельность, но так и не сумеют занять уютное местечко под изменчивым театральным солнышком, довольствуясь скромным положением актера-работяги. Вот почему начиная с марта – апреля выпускники бегают по московским театрам в надежде произвести впечатление на какого-нибудь главного режиссера. Сколько разочарований поджидает их! Сколько надежд разбивается в пух и прах! «Везунчиков» среди них – увы! – немного.

Особняком в этом ряду стояли те из нас, кого пригласили в труппу театры «союзного значения» – Малый, МХАТ или Вахтанговский. Эти выпускники считались «неприкасаемыми». В 62-м году к их числу на нашем курсе принадлежали Володя Пешкин, Наташа Климова, Володя Привальцев и ваш покорный слуга. Мы не бегали по театрам, никуда не показывались, потому что знали: нас берут во МХАТ. И вдруг!.. За несколько дней до заседания комиссии по распределению выяснилось: директор Художественного театра Б.В. Покаржевский забыл направить в министерство заявки на четверых выпускников Школы-студии…

Вениамин Захарович был вне себя от бешенства.

Он вызвал нас к себе в кабинет, сообщил безрадостную новость и приказал: «Показывайтесь, куда только можно!..» Но было уже поздно. В большинстве театров показы закончились. Но папа Веня не успокоился, стал повсюду звонить и в конце концов добился своего. В тот же вечер к нам на «Обыкновенное чудо» пришел почти весь «Современник» во главе с О.Н. Ефремовым. Радомысленский-старший не отпускал его от себя ни на шаг и, как рассказывали, соловьем заливался, описывая наши невероятные достоинства, «продавал» нас по высшей категории. Он столько сделал для того, чтобы театр Ефремова состоялся, что у Олега Николаевича не оставалось выбора. Быть неблагодарным он не хотел. В «Современник» были приглашены Н. Климова, Л. Журкина и я. А главному режиссеру театра им. А.С. Пушкина Борису Ивановичу Равенских очень понравились два Володи – Пешкин и Привальцев. И тут, говорят, не обошлось без посредничества нашего ректора. Вениамин Захарович, можно сказать, устроил судьбу всех, от кого фактически отказался МХАТ.

Для полного счастья оставалось получить официальное направление Министерства культуры. Бумажку с круглой печатью в правом нижнем углу.

«Ты должен немедленно принести мне справку, что у тебя порок сердца, – сказал В.З. накануне распределения. – Сможешь?» Врачи действительно находили у меня порок митрального клапана, но зачем ректору понадобилась справка, понять было трудно. Расспрашивать его я не стал, а просто поехал в поликлинику и буквально через час привез Радомысленскому справку. «Завтра на комиссии, – наставлял он меня, – молчи! Если спросят, со всем соглашайся. Не спорь, ничего не объясняй. Договорились?..» Я кивнул в знак согласия.

На следующий день я смог убедиться, каким непревзойденным мастером интриги был наш ректор. Председателем комиссии была какая-то незнакомая дама с огромной «халой» на голове. «Товарищ Десницкий? – сказала она. – Диплом с отличием. Прекрасно… Сергей Глебович, а что, если мы предложим вам поработать в Усть-Каменогорском драматическом театре?» Перед моими глазами тут же возникла огромная лужа перед входом в эту обитель Мельпомены. «Не знаю… У меня жена… – начал я срывающимся голосом, но, поймав на себе взгляд папы Вени, сбился и замолчал. «Так что же, товарищ Десницкий? – Дама злорадствовала и не собиралась это скрывать. – Мы ответа от вас так и не услышали». Я вспомнил, чему учил меня Вениамин Захарович, и кивнул: «Я согласен». И в ту же секунду осознал: все, я погиб!.. Подписал себе приговор! «Очень хорошо». Дама с «халой» слегка растерялась, она не ожидала столь быстрой победы. Я умоляюще взглянул на В.З. А тот, похоже, не собирался вмешиваться. «Тогда подпишите», – проговорила дама и протянула мне авторучку. Я машинально взял ее.

«Я хотел бы сделать одно замечание, – вкрадчиво, нежно, как это умел делать только он, проговорил папа Веня. – Конечно, Десницкий с огромным желанием поехал бы в Усть-Каменогорск, если бы не одно обстоятельство…» Теперь наступил его черед позлорадствовать вволю. «У Сережи порок митрального клапана, резко континентальный климат ему противопоказан. Вот справка». И он протянул даме с «халой» листок бумаги, который я вчера получил в отцовской поликлинике. Как Вениамин Захарович ликовал в это мгновение!

Министерская дама растерялась и, приняв из рук Радомысленского мою справку, долго и тупо смотрела на нее. Не ожидала она от ректора Школы-студии такой подлости! «Но у нас есть еще одна заявка на Десницкого. Его очень хочет видеть на своей сцене театр-студия „Современник“. Думаю, эту заявку мы можем удовлетворить».

После этих слов папы Вени в «Парткабинете», где проходило заседание комиссии, запели соловьи, из-за туч выглянуло ласковое солнышко, и жизнь впереди представилась радостной, интересной и полной высокого смысла!..

14 мая 2011 года. Москва

Из третьей книжки воспоминаний
Дом на площади
(сентябрь 1962 г. – март 1964 г.)

«Современник» и «старики» МХАТа

Мне крупно повезло: моя творческая жизнь профессионального артиста началась в театре, который в конце 50-х – начале 60-х годов вызывал ожесточенные споры в среде московских театралов. Одни его безоговорочно принимали, другие столь же категорично отвергали. Только-только оперившиеся птенцы низвергали с пьедесталов признанных авторитетов, боролись с рутиной, с набившими оскомину театральными штампами. Едва родившись, молодой театр сразу стал пользоваться неслыханной в те годы славой: билет в театр-студию «Современник» открывал двери за кулисы продуктовых и промтоварных магазинов, устраивал детишек в детский садик, обеспечивал путевками в санатории и дома отдыха, позволял быть на «ты» с лучшими сантехниками Москвы и Московской области. Одним словом, ходил в народе наравне с конвертируемой валютой. А порой значительно превышал курс доллара или фунта стерлингов. Именно этот театр, в труппе которого не было ни одного заслуженного или народного артиста, подарил новую жизнь вечному вопросу: «Нет лишнего билетика?» А в дни предварительной продажи билетов возродил длинные, на несколько кварталов, очереди в кассу.

Для просыпающейся интеллигенции Страны Советов «Современник» был глотком свежего воздуха в затхлой театральной атмосфере конца 50-х. Талантливой современной драматургии практически не было. В.С. Розов с пьесой «Ее друзья», где героиней была не Зоя Космодемьянская, а слепая девочка, был одинок в общем хоре советских драматургов. Все театры страны должны были равняться на МХАТ, но Художественный театр со смертью Вл. И. Немировича-Данченко перестал быть движущей силой и превратился в тормоз всего театрального процесса. Система К.С. Станиславского, объявленная официальным художественным методом любого советского театра, включая кукольные, извращалась бездарными толкователями, становясь набором штампов и скучнейших приемов. Все режиссеры, от столицы до периферии, стали как две капли воды похожи друг на друга, и появление в театральном мире такой фигуры, как О.Н. Ефремов, было предопределено всем ходом театрального процесса, который в конце 50-х зашел в тупик.

Самое поразительное, что актерская молодежь, собравшаяся «под знамена» Олега Николаевича, не собиралась удивлять зрителя какими-то новыми, сногсшибательными открытиями и экспериментами. Их лозунг «Назад к Станиславскому!» таил в себе мощный революционный заряд. Иногда повторение пройденного оказывает более сильное воздействие на аудиторию, чем только что открытое и доселе неведомое. Во время учебы в Школе-студии мы слышали из уст наших педагогов нелестные оценки творчества молодых актеров, которые в глазах мэтров Художественного театра были «выскочками». «Правденка», «простотца», «шептальный реализм» – самые безобидные определения, которыми мхатовские «старики» награждали соратников Ефремова. А желание молодежи вернуть на сцену правду воспринималось ими чуть ли не как преступление. «Цыц! Только мы знаем, как надо ставить спектакли и как в этих спектаклях следует играть!» Все остальное объявлялось ими «вне закона».

Но мы-то видели их на сцене, в действии, и, к сожалению, далеко не всегда народные артисты Советского Союза соответствовали своему званию. Взять хотя бы великую А.К. Тарасову. Кто из людей послевоенного поколения не видел фильм-спектакль по пьесе А.Н. Островского «Без вины виноватые»? Дружников – Незнамов, Тарасова – Кручинина, Грибов – Шмага… Что ни имя – легенда. Это была любимая картина моей мамы, а исполнительница роли Кручининой Алла Константиновна Тарасова – ее любимой актрисой. И шестьдесят лет назад этот кинофильм производил сильное впечатление. А сейчас? Недавно я посмотрел «Без вины виноватых» на телеканале «Культура» и смог вновь окунуться в театральную атмосферу тех лет. И что же увидел в игре «самой мхатовской» актрисы? Вместо живых чувств – демонстрация самочувствия; вместо органичного проживания роли – фальшь и наигрыш; вместо диалога с партнером – автономное существование по принципу: «Вам партнеры не мешают?» – «Что вы! Я их не вижу».

Но в этом фильме снимались такие артисты, как Б.Н. Ливанов и А.Н. Грибов. Первый – громогласный, импульсивный, с клокочущим темпераментом и неукротимой фантазией. Его стихия – яркая форма, вплоть до балагана. Второй – тихий, не слишком бросающийся в глаза, годящийся для бытовых характерных ролей. Что между ними общего? Их роднило одинаковое понимание того, каким должен быть театр. И в основе этого понимания была сценическая правда. Казалось, ощущение подлинности сценического проживания у них в крови, они просто не могут быть иными.

Алла Константиновна замешана совсем на другом тесте; беззастенчивая демонстрация чувств, эффектная поза – вот основа ее актерского метода. Вспоминаю, как во время установки света перед премьерой спектакля «Дым отечества» Тарасова возмущалась тем, что режиссер И. М. Раевский усадил великую актрису за стол на заднем плане. «Ты лучше меня за кулисы загони! Нет уж! Я буду играть этот монолог стоя! Здесь! На авансцене! И только! Аббочка, – обращается она к заведующему электроцехом Драпкину. – Из правой ложи посвети на меня фонариком. У меня этот профиль намного выигрышней!»

И ведь добилась своего! Играла в той мизансцене, которую сама для себя выбрала. И хотя в монологе не было ни одной живой интонации, зато как эффектно выглядел ее выигрышный профиль в луче фонарика из правой ложи!

Против такого театра и восстали Олег Ефремов «со товарищи».

Как можно было до такой степени извратить принципы основателей Художественного театра и быть при этом его ведущей актрисой? Думаю, свою роль в этом сыграло женское обаяние Аллы Константиновны. Немало мужчин лежало у ее ног. Трагедия, которую пережил ее первый муж, один из основателей Художественного театра И.М. Москвин, когда Тарасова ушла от него к «сталинскому соколу» генералу Пронину, говорит о том, что эту женщину можно было любить с пылкостью Ромео и преданностью дворового пса.

«Старики» по-разному не принимали родившийся без их позволения театр. Для Ливанова социальная, гражданская направленность творчества Ефремова была слишком узкой, лишенной полета, а потому – скучной. Алла Константиновна не принимала молодых реформаторов а priori. Этим неприятием молодых, осмелившихся сказать свое слово в искусстве, они напоминали тех ретроградов, которые нападали на Художественно-Общедоступный театр при его рождении осенью 1898 года. И я гордился тем, что с осени 1962-го, спустя каких-то 64 года, начну работать в театре, вызывавшем такое сильное раздражение у корифеев МХАТа.

Дурной пример заразителен

Полемический задор свойствен молодости. Дразнить стариков! Что может быть слаще? В работе над «Обыкновенным чудом», где мы хотели бросить вызов студийной рутине, я подружился с Евгением Вениаминовичем Радомысленским, и он стал для меня просто Женей. Наши взгляды, наши театральные пристрастия во многом совпадали. Мы одинаково воспринимали то, что происходило в стране, в театре, в Школе-студии. Но прежде всего нас объединило одно желание. Самое главное!

Наверное, все выпускники театральных вузов мечтают о своем театре. Мы не были исключением. Мы горячо спорили, выдвигали грандиозные идеи, ругались до хрипоты, давая волю фантазии, уносились в заоблачные выси и больно шмякались на землю, когда жизнь заставляла нас все-таки быть реалистами. Подобные диспуты случались то у Жени на улице Кирова, то у Саши Окуня на Старой Басманной, то у нас со Светой в Даевом переулке. Мы даже пробовали написать устав нового театра и его программу. Основой труппы должен стать наш выпускной курс. Те м более что один спектакль у нас уже был – «Обыкновенное чудо». И, судя по отзывам зрителей и прессы, неплохой.

Однако пьеса Шварца не могла стать программным произведением, уже своим названием объясняющим эстетические и гражданские идеи нового театра. Нужна была новая пьеса, лучше всего современная, советская. Но где ее взять? Связей с драматургами у нас не было никаких, Писать инсценировку? Или все-таки взять хорошую зарубежную пьесу – Уильямс, Олби, Камю, Осборн? Наступили времена, когда подобные фамилии уже не вызывали в стане министерских чиновников ужас и непреодолимое желание немедленно запретить спектакль. А может быть, рискнуть и по-новому прочитать что-нибудь из классики – Чехов, Островский, Шекспир, Мольер? Сколько соблазнов!

Да, хороших пьес на свете много, но нам позарез требовалась одна-единственная, а ее-то у нас и не было. Так и не решив эту проблему, мы отправились отдыхать. До ухода в отпуск нам удалось лишь придумать название нашего проекта: «Экспериментальная студия молодых актеров». Мы не слишком хорошо себе представляли, в чем будут заключаться наши эксперименты на театральной ниве. Но это дело второстепенное. Главное – название было звучным и солидным.

В полученном мной направлении на работу говорилось, что в сентябре 1962 года я должен явиться в дом на площади Маяковского, где помещался Московский театр-студия «Современник». Самый молодой театр страны наконец-то получил собственное помещение и выехал из концертного зала гостиницы «Советская». Соседство с рестораном «Яр», известным по литературным произведениям дореволюционной поры, благополучно закончилось. Переезд стал возможен потому, что Театр эстрады, занимавший здание на Маяковке, получил помещение в известном «Доме на набережной», где до этого помещался закрытый клуб то ли Совета Министров, то ли Госплана СССР. Свежий ветер хрущевской оттепели растопил лед номенклатурной исключительности, и начались по всей стране сплошные переезды!

Новоселье – это всегда праздник, и весна 1962 года для художественной интеллигенции страны была радостной порой, когда оживали самые затаенные надежды и будущее виделось только светлым. По крайней мере, мне то время запомнилось таким.

Из-за гастролей в Баку московский сезон в «Современнике» должен был начаться только в конце сентября, но меня это не радовало. Ведь без моего личного участия ни Радомысленский, ни все остальные не могли справиться со всеми сложными задачами, стоящими перед новым театром. В этом я был убежден так же, как в том, что дважды два – четыре.

Итак, мы мечтали создать свой театр. Перед глазами стоял живой пример «Современника». Мы понимали, чтобы рассчитывать на успех, у нас должен быть оригинальный репертуар, профессиональная труппа, достойная сценография и главное – помещение, где мы могли бы не только выпустить и сыграть премьеру, но постоянно репетировать и регулярно прокатывать свои спектакли.

Эти четыре главные проблемы – репертуар, труппа, финансы, сценическая площадка – нужно было решать одновременно, все сразу, ничего не откладывая «на потом».

Пьесу мы нашли быстро. Женя Радомысленский предложил остановиться на «Белой болезни» Карела Чапека. Конечно, до чеховских шедевров ей было далеко, и Чапек не тот драматург, которому близок метод Художественного театра, но в этом-то и заключалась главная идея. Нам не хотелось походить на «Современник», который открылся типично мхатовской пьесой Виктора Розова. Мы должны были заявить: «Мы – другие!» И пацифистская пьеса Чапека как нельзя лучше отвечала нашим желаниям. Своей политической направленностью и откровенной публицистикой она отличалась от того, что ставилось на сценах московских театров. Но тут же встал вопрос: а кто будет нести в зрительный зал наши новаторские идеи?

Относительно массовки и маленьких эпизодов нам волноваться не приходилось: студенты Школы-студии всегда были под рукой одного из ее педагогов Евгения Радомысленского.

А вот исполнителей центральных ролей предстояло найти. Крайне важно, чтобы афишу молодого театра украшали имена знаменитостей. Казалось бы, чего проще? Бери справочник членов ВТО и звони всем подряд: от Андреева до Яковлева. Вдруг кто-то согласится? Деваться нам было некуда… И мы принялись искать известных актеров, которые станут участниками нашего рискованного предприятия.

Строя планы, мы не учли одно обстоятельство: четверка выпускников нашего курса будет весьма далеко от Москвы. Нина Дандре, Валера Будылин, Толя Тарасов, Слава Холодняков по распределению разъехались в разные города. Но почему-то мы были уверены, что все однокурсники, оставшиеся в Москве, с удовольствием будут участвовать в нашей афере. Женя Пресникова и Лера Ерохина, Дима Шахов и Наташа Климова, Лиля Журкина и Леня Зверинцев вовсе не собирались связывать свою актерскую судьбу с туманной перспективой работы в несуществующем театре. Из всего состава «Обыкновенного чуда» мы могли рассчитывать только на трио «безумцев»: Володю Пешкина, Володю Привальцева и меня. Остальные молча ретировались. Состав труппы развалился сам собой. От проката «Обыкновенного чуда» нам пришлось отказаться, а мне – проститься с любимой ролью. Никогда больше мне не удастся сыграть такую яркую, острохарактерную роль. А жаль!

Замечательный художник у нас был – Саша Окунь. За свою работу он не требовал гонорар, что нас очень устраивало, поскольку денег в кассе студии не было ни гроша.

Однако мало иметь на руках прекрасные эскизы декораций, надо, чтобы эти декорации были изготовлены в театральных мастерских и поставлены на сцене. Требовались приличные костюмы, достойная бутафория и реквизит, профессиональная фонограмма. Все это – деньги, и немалые! А где их взять? Обращаться за помощью к государству? Для чиновников Минкульта мы – никто. Стало быть, требовалось эти средства где-то раздобыть.

Кроме того, нужно найти площадку, на которой мы сможем каждодневно репетировать. Поначалу, пользуясь благосклонным отношением Вениамина Захаровича, мы по вечерам собирались в Школе-студии, как и наши старшие товарищи из команды Ефремова. Но нельзя же всю жизнь сидеть на шее любимого ректора, рассчитывать только на свободные аудитории и выпускать спектакль на крохотной учебной сцене!

В столице нашей необъятной Родины не было свободных театральных помещений. Хоть ты тресни! Мытарства «Современника» – тому лучшее доказательство. За пятьдесят лет Советской власти в Москве было построено всего два здания драматических театров: Центральный театр Советской армии и Театр им. Моссовета в саду «Аквариум». Еще до войны начали строить Театр на Тверском бульваре, но закончилось это строительство только в 1977 году, когда МХАТ в связи с капитальным ремонтом своего исторического дома переехал из Камергерского проезда на Тверской бульвар.

Закончили строительство театра для В.Э. Мейерхольда, но Всеволода Эмильевича арестовали, и в готовом здании расположился Концертный зал им. Чайковского. Вот и все. Обходились тем, что досталось в наследство от проклятого самодержавия. Поэтому руководители советской культуры переводили театры из одного места в другое, проявляя при этом вершины изобретательности. Так, Театр сатиры из помещения бывшего Еврейского театра на Малой Бронной переехал в бывший цирк на площади Маяковского, где до него располагалась Московская оперетта, получившая помещение филиала Большого театра на Пушкинской улице, а Большому в качестве компенсации позволили давать спектакли в Кремлевском дворце съездов, где, как мне представляется, ничего давать не рекомендуется. Кроме праздничных продуктовых наборов и детских новогодних подарков.

Самое удивительное: все остались довольны произведенной рокировкой. Разве что Большой мог сетовать на несправедливость: помпезный Дворец съездов не мог идти ни в какое сравнение с уютной сценой на улице Пушкина. Но так решило начальство, и все тихо смирились.

Парадокс заключался в том, что быстрее всего разрешился самый сложный, как нам казалось, вопрос: мы очень быстро нашли помещение. Везение и неудача всегда рука об руку ходят. И если тебе вдруг повезло, оглядись хорошенько: где-то совсем рядом тебя поджидает неудача. И наоборот. Нам помогла беда, случившаяся в семье Виктора Яковлевича Станицына. Его дочь Ольгу уволили из «Современника».

Всю свою творческую жизнь Ефремов пытался утвердить в театрах, которые возглавлял, принципы «демократии». Лично я считаю, что «демократия в искусстве», особенно в театре, невозможна в принципе и вредна. Только жестокая и безусловная диктатура одного человека, художественного руководителя, может дать положительный результат. Примеров тому миллион. Так работали основатели Художественного театра, Мейерхольд, Таиров, Ю.П. Любимов, Товстоногов, а если честно, то и сам Олег Николаевич в своей практической работе всегда отвергал демократические принципы. В театре правит «произвол» худрука. Никакие художественные советы и режиссерские коллегии тут неуместны. Все это только мешает творческому процессу. Но опыт тех, кто был до него, почему-то не убеждал Ефремова, и он упрямо продолжал проводить в жизнь принцип «демократического централизма». Труппа путем тайного голосования сама формировала себя, на общем собрании выбирала художественный совет, который утверждал репертуар и распределял роли в постановках.

В труппе «Современника» существовало два актерских состава: постоянный, именуемый «члены труппы», и переменный, состоящий из «кандидатов», которым предстояло пройти кандидатский стаж. Даже самый заслуженный и самый народный артист, придя в театр, должен был два года находиться в подвешенном состоянии «кандидата» и только по результатам голосования «членов» становился постоянной актерской единицей «Современника» либо должен был покинуть славный коллектив. И весной 62-го года «постоянные члены» проголосовали против Ольги Викторовны Станицыной, по совместительству законной супруги главного администратора «Современника» Федора Гиршфельда. Представляю, что испытал Федор, когда он узнал, что Ольгу уволили! Главный администратор театра тут же подал заявление об уходе.