Текст книги "Работы о теории. Статьи"

Выше уже было сказано, что в фигуре чудовища «предполагается» иной мир, которому он принадлежит. Такое утверждение было бы малообоснованной гипотезой, если бы само фантастическое кино не давало ему наглядное – в буквальном смысле слова – подтверждение. Если ранние фантастические фильмы («Кабинет доктора Калигари», «Франкенштейн», «Кинг-Конг») чаще всего строились на вторжении единичного чудовищного существа в «нормальный» человеческий мир, как в романтических повестях о вампирах, призраках и т. д., то за последние два-три десятилетия, особенно благодаря новейшим компьютерным технологиям, кино научилось зримо воссоздавать «иной» мир как целое, давая ему уже кратко упомянутую выше форму лабиринтного пространства. Лабиринт, мотив, начиная еще с античных мифов сопряженный с мотивом монстра, представляет собой пространство, образованное как оттиск движущегося в нем тела[480]480
  Это показал М. Ямпольский в книге «Демон и лабиринт» (НЛО, 1996), к которой восходит и изложенная выше концепция монстра как существа, одержимого «чужим телом».


[Закрыть]. Своей теснотой, отсутствием широкой перспективы, хаотическими поворотами лабиринт повторяет, моделирует в изначальном скульптурном смысле слова замкнутость живого тела и произвольность его жестов. Такое аномальное пространство (разумеется, оно «аномально» лишь по сравнению с перспективным пространством новоевропейской геометрии, живописи и кинематографа) служит внешней проекцией чьего-то чудовищного тела. Если в образе чудовища внутри человеческого или человекообразного тела оказывается тело «чужого», то в случае лабиринтного пространства происходит обратное: человеческий персонаж, подобно пророку Ионе, как бы (а иногда и буквально) попадает в чужое тело и странствует по его внутренностям[481]481
  См. другую книгу М. Ямпольского «О близком» (НЛО, 2001, особенно гл. 2), но там идет речь только о научно-фантастических фильмах.


[Закрыть].

Современное фантастическое кино все чаще строит свой эффект именно на конструировании лабиринтного мира, продолжающего или даже заменяющего собой чудовищное тело. В некоторых оригинальных произведениях такой мир может не содержать никаких невероятных объектов, никаких наглядных нарушений меры условности: в «Сталкере» А.А. Тарковского мистическое пространство Зоны кажется открыто-природным, но на самом деле в нем приходится двигаться как по лабиринту, обходя невидимые препятствия и ловушки; соответственно и чудовищность тел персонажей-мутантов тоже лишь упоминается в диалогах, но не показана через зрительный ряд. Другой стандартный облик лабиринтного пространства – городские развалины, полуприродная, полукультурная среда бывших улиц, зданий и помещений, утратившая разумный функциональный порядок, но и не до конца исчезнувшая в первозданном хаосе[482]482
  Еще Георг Зиммель писал, что эстетика руины заключается в возвращении культурного, рукотворного объекта (здания) в природное бытие. См.: Георг Зиммель, «Руина», Избранное, т. 2, М., Юрист, 1996, с. 227–265.


[Закрыть]. Вполне логично, что это чудовищное пространство может становиться обиталищем чудовищ и/или картиной потустороннего мира.

Ранним прообразом такого построения являются некоторые эпизоды фильма, в принципе не слишком богатого фантастическими эффектами, – «Орфея» Ж. Кокто. В нем земной и загробный миры связаны двумя переходами. Один из них – зеркало, оптическое устройство, аналогичное кинотехнике и не скрывающее своей иллюзионистской природы: предзеркальный и зазеркальный миры просто склеены между собой как два монтажных сегмента. Другой, более оригинальный переход – сумрачные коридоры какого-то разрушенного здания, где герои бредут, неестественно согнувшись (съемка делалась наклоненной камерой) и с видимым трудом преодолевая силу тяжести: настоящий лабиринт, контуры которого переживаются через усилия пробирающегося по нему персонажа.

Из фильмов последних лет любопытна «Матрица» Э. и Л. Вачовски, особенно первая серия фильма, где оригинально – то есть вполне кинематографически, через зрительный ряд – воссоздан романтический эффект «двоемирия» как тотальной онтологической двойственности. Здесь нет двойной детерминированности событий, о которой писал Соловьев и которую почти невозможно показать в кино; зато здесь совмещаются два взаимодополнительных пространства, соприкасающиеся между собой почти в любой точке: всюду, где найдется телефонный аппарат, герои умеют мгновенно перемещаться из одного мира в другой. Однако для телепортации не применяются мобильные телефоны: в самом деле, они сделали бы такие переходы совсем легкими, доступными всегда и всюду, а тем самым уничтожили бы конститутивную неоднородность пространства. Вместе с возможностью зрелищных погонь, когда герою нужно раньше преследователей добежать до спасительной телефонной кабины и ускользнуть в виртуальный мир, исчез бы и эффект фантастики.

Сценарная идея «Матрицы» впечатляет еще и тем, что «нормальное», рационально расчисленное, геометрически-прямоугольное пространство современного мегаполиса представлено как нереальное, как грандиозная цифровая иллюзия, а роль «пустыни реального» исполняет типичный кинолабиринт, где во мраке, среди развалин былой цивилизации, блуждают корабли с людьми, а за ними гоняются полуорганические, полумеханические монстры (внешне они похожи на спрутов, но тело имеют металлическое и вооружены аппаратами для разрезания брони). В отличие от «Орфея» Кокто, здесь лабиринтную структуру имеет не пространство перехода, а пространство «за переходом».

Итак, фантастическое кино сумело освоить и переосмыслить эффект фантастики. Можно подвести некоторые теоретические итоги:

– фантастика в кино имеет не семиотический, а миметический характер, в этом эффекте онтологическая двойственность выступает на первый план, как правило не будучи опосредована колебанием в интерпретации;

– базовым элементом кинофантастики служит тело монстра, в котором наглядно совмещаются «реальный» и «иной» миры;

– экспансия сверхъестественного, «распространяющегося на весь мир», принимает здесь форму лабиринтного пространства как проекции чудовищного тела.

Определив эффект фантастики в кино, остается сделать некоторые замечания о смысле этого эффекта и о функции фантастического кино в современной культуре.

Цветан Тодоров посвятил последние главы своей книги классификации «тем» литературной фантастики – репертуара сверхъестественных мотивов, которые при соответствующей сюжетной обработке могут стать (а могут и не стать) поводом к созданию фантастического эффекта. Эти мотивы делятся на два класса. К первому классу относятся нарушения отношений между материей и духом: метаморфозы, двойничество, оживание неодушевленных предметов, трансформация пространства и времени (волшебные перемещения в них). Во втором классе собраны мотивы, где прочитываются сексуальные желания и тревоги субъекта; зачастую они не представляют собой чего-либо физически невозможного, скорее в них скандально нарушаются моральные запреты (темы кровосмешения, гомосексуализма, садизма и т. д.), но среди них есть и один собственно сверхъестественный мотив – воскресение мертвеца, обычно появляющегося в угрожающем виде, как призрак, вампир и т. п.

Если применить эту классификацию к тематике фантастического кино, то окажется, что мотивы первого класса в значительной степени определяют собой репертуар научной фантастики (как литературной, так и кинематографической), очерчивая типичные, опознаваемые контуры ее утопического мира: пространственно-временные трансформации обеспечиваются космическими кораблями и машинами времени, оживление неодушевленных предметов мотивируется изощренной роботехникой, метаморфозы и двойничество – успехами генетики и других областей биологии и т. д. Мотивы этой категории образуют, так сказать, «предфантастику», переживаемую скорее как технический/киносъемочный фокус, чем как беспокоящее чудо; а уже по сравнению с ней выделяются собственно фантастические эффекты, обычно связанные с мотивами второй категории, осмысляемыми в терминах психоанализа: чудовище переживается как угроза кастрации, лабиринт как материнская утроба[483]483
  Бывают и сложные сочетания того и другого. Пародичный (в смысле, какой придавал этому слову Ю.Н. Тынянов) фильм Бессона «Пятый элемент» концентрирует собственно фантастические эффекты главным образом в телесных превращениях, например когда у отрицательного персонажа прямо из-под кожи лезет другое, чудовищное тело. Но в некоторых эпизодах эта, вообще говоря, монструозная трансформация тела облагорожена с помощью метафоры родов: главную героиню выращивают в автоклаве из маленького и безобразного фрагмента инопланетной плоти (=эмбриона), а из тела другой героини, погибшей иноземной красавицы, главный герой голой рукой извлекает увесистые волшебные камни (кесарево сечение). Оба эпизода связаны с положительными персонажами и с сотериологическим сюжетом о спасении мира. Разумеется, их эффект обеспечен именно тем, что эти «метафоры» воспринимаются зрителем буквально: напомним, в кино все «взаправду», даже фантастика.


[Закрыть]. Можно спорить, какой мотив и в каком фильме что именно значит, но в принципе эффективная применимость подобного инструментария несомненна.

Структурное своеобразие фантастической тематики в кино связано с двумя обстоятельствами. Во-первых, два класса мотивов, выделенных Тодоровым в литературе по критерию дополнительной дистрибуции (то есть несочетаемости в одном и том же тексте), здесь как раз легко и часто комбинируются в одном и том же фильме, образуя иерархическое отношение фона и фигуры. Фантастический эффект выступает как вариант «эпизода с резко повышенной мерой условности», который «усиливает чувство подлинности в остальной части фильма», построенной на условных «предфантастических» моделях science fiction[484]484
  Ю.М. Лотман, Об искусстве, с. 362. Говоря об «эпизодах с повышенной мерой условности», Лотман имел в виду вводимые в фильм картины киносъемок или прямые цитаты из других фильмов, то есть моменты сверхсемиотичности; как выясняется, сходную функцию могут выполнять и моменты «сверхтелесности», подчеркивания телесности с помощью фигур чудовища и лабиринта.


[Закрыть]. Во-вторых, для стабильности фантастических структур в кино, по-видимому, важно одновременное присутствие обеих фундаментальных фигур: персонажи монстров, не подкрепленных соответствующим устройством пространства, легко вырождаются до условно-«мультипликационных»[485]485
  См. замечание Ю.М. Лотмана о мультипликации как «пародии» на игровое кино («О языке мультипликационных фильмов», в кн.: Ю.М. Лотман, Об искусстве, с. 671–674). Современное развитие кинотехнологии (техника motion capture) подтверждает его мысль: присутствие живого актерского тела, даже неузнаваемо преображенного и окруженного сплошной «виртуальной реальностью», обеспечивает миру игрового фильма минимум устойчивости, тогда как даже самое точное анимационное изображение реальных тел и вещей заставляет ждать, что они вот-вот начнут трансформироваться по произволу мультипликатора.


[Закрыть] (как в бесчисленных, не только анимационных, фильмах о вампирах), а лабиринтное пространство без монстра в нем может вообще выходить за рамки фантастики (ср. уже упомянутый выше эпизод из «Психоза», где в глубине лабиринта обнаруживается «всего лишь» незахороненный труп). Структура фона/фигуры работает на обоих уровнях: фантастика как таковая выделяется на фоне «предфантастики», а уже в ее собственных рамках чудовищное тело выделяется на фоне родственного ему лабиринтного пространства.

Что касается смысла фантастических эффектов, то он, по-видимому, не исчерпывается сексуальными комплексами, выявляемыми психоанализом в психической структуре современного человека; в них можно обнаружить более глубокое и архаическое содержание.

Обе фундаментальные фантастические фигуры – монстр и лабиринт – сближаются своим континуальным характером. Это очевидно в случае лабиринта, оформленного как пространство непрерывного, нерасчлененного пробега, не поддающееся артикулированному чтению и противопоставленное (например, в «Матрице») дискретному пространству городских кварталов, улиц и домов с их отдельными и ритмично организованными этажами, комнатами и окнами. То же относится и к фигуре монстра: во-первых, в репертуаре монстров, показываемых в фильмах последних лет, все чаще фигурируют бесхребетные, зыбко извивающиеся чудовища типа спрутов, крупным планом показывается зловещее развитие мягких, влажных органических тканей («детеныши», вылупливающиеся из яиц чудовища в фильмах цикла «Чужой», и т. д.). Во-вторых, компьютерная техника позволяет эффектно показывать непрерывный, не спрятанный в монтажные стыки процесс перехода нормального тела в тело чудовищное: именно сплошной характер этого процесса делает его не условной метаморфозой из числа «фоновых» предфантастических мотивов, а полноценным, то есть ошеломительно-невероятным индуктором фантастического эффекта. Поскольку континуальные формы – то есть фактически бес-форменность, хаотический взаимопереход форм – составляют важнейшую черту сакрального[486]486
  См.: Жорж Батай, «Теория религии», в кн.: Жорж Батай, Проклятая часть: Сакральная социология, М., Ладомир, 2006; Роже Кайуа, Миф и человек. Человек и сакральное, М., ОГИ, 2003, включая мою вступительную статью к этому изданию.


[Закрыть], то этим подтверждается романтическая генеалогия кинофантастики, реликтовой формы сакрального в современном нерелигиозном обществе.

Роже Кайуа в книге «Игры и люди» (1958) предлагал различать две группы инстинктов, определяющих разные виды игр: с одной стороны, инстинкт соревнования (спорт и вообще различные состязания) и инстинкт ожидания удачи (азартные игры, жеребьевки, пари), а с другой стороны, инстинкт миметического подражания (театр, маски) и инстинкт головокружения (искусственное расстройство восприятия с помощью механических аттракционов и других средств). Два первых, по его мысли, служат прогрессу цивилизации, а два вторых господствуют в застойных первобытных обществах, которые заворожены ужасом перед потусторонними существами-масками и впадают в транс от отупляющих обрядов, дурманящих веществ и т. д. С точки зрения такой классификации, две фундаментальные фигуры фантастического кино соответствуют двум последним инстинктам: киночудовища представляют собой современную форму архаических масок, а лабиринт лишает зрителя пространственной ориентации и вызывает головокружение стремительным и неупорядоченным движением (зачастую его визуальной моделью служат аттракционы типа «замка ужасов» или «американских горок»). Иллюстрацией могут служить фильмы о Гарри Поттере, аккуратно переводящие на визуальный язык и даже, пожалуй, усиливающие один из важных приемов книг Джоан Роулинг – контраст двух разных типов «игр», в которые играют герои. С одной стороны, Гарри Поттера и его друзей окружает быт современной, пусть и необычной по учебной программе школы, где культивируется состязательность (индивидуальная и групповая) и применяются жеребьевки (например, при комплектации классов), а с другой стороны, они сталкиваются с чудовищами и бродят в лабиринтах (от банального готического подземелья до огромной шахматной доски, уставленной враждебными фигурами)[487]487
  В принципе шахматная доска задумана как образец дискретного, геометрически разграфленного пространства – но такой она видится лишь игроку, а не фигуре на самой доске.


[Закрыть]; впрочем, две группы игр могут и образовывать синтез в форме «квиддича» – воздушной игры в мяч, где соединяются физическое головокружение, лучше всего ощутимое именно в экранизации, и дух командно-спортивных соревнований.

Все сказанное лишний раз говорит о том, что современная кинофантастика представляет собой регрессивное явление современной культуры – примерно в том смысле, в каком о «регрессии» говорят в психоанализе, только здесь имеет место отступление не на онтогенетической, а на филогенетической оси, возврат к весьма архаическим, дочеловеческим и даже досексуальным биологическим процессам и структурам, проявляющимся в рамках новейшего, высокотехнологичного зрелища. Регрессивная, архаизирующая природа кино известна давно; очередным доказательством тому служит и фантастическое кино, которое благодаря своей особой «аттракционной» природе смыкается с ранними стадиями собственного «филогенеза», когда синематограф еще воспринимался не как искусство, а как ярмарочная забава. Наконец, в более широкой перспективе регрессивность кинофантастики обусловлена ее континуальным, миметическим характером, и тем же обусловлена ее образцовая теоретическая ценность: являя собой досемиотические процессы сознания, типологически предшествующие знаковым процессам, она помогает нащупать границы применимости семиотики, что необходимо для методологического самоосмысления этой науки.

2010

ЖАНР И ИСТОРИЯ

(Об одном механизме жанровой эволюции)

Изначально, еще со времен Аристотеля, «жанр» представляет собой таксономическое понятие; оно плохо уживается с историей, и теории жанров часто бывают тем более логичными и строгими, чем более они абстрагируются от реальных факторов временного развития. Нормативные жанровые классификации классической риторики отжили свое именно потому, что пытались быть вечными и не учитывали исторических перемен. Но диалектические и/или органицистские «большие нарративы» жанровой эволюции, созданные в XIX веке, от Гегеля до Брюнетьера, и призванные объяснить историю культуры, сегодня тоже являются устаревшими, так как они обычно исходили из представления о непрерывной эволюции жанра, рассматриваемого как индивидуум, а то и как живое существо. В XX веке преобладает, напротив, системно-дискретное мышление, для которого любой исторический факт включается в ту или иную хронологически датируемую систему и история, во всяком случае история культуры, движется посредством эпистемологических разрывов, более или менее резких переходов от одной системы к другой, как это происходит, например, с дискурсивными формациями по Мишелю Фуко. По всей логике, и история жанров должна изучать процесс эволюции таких систем как закономерный дискретный процесс, по возможности соотнося его с общим процессом Истории (понимаемым согласно марксистской, либеральной или какой-либо иной схеме). Однако подобная задача разрешима разве что в отношении «холодных» культур, медленно изменяющихся в масштабе «долгой временной протяженности», таких как античная или средневековая культура; она становится тем более затруднительной, чем более мы приближаемся к современной эпохе. Дело не только в том, что вблизи, без временной дистанции, труднее различать и классифицировать события. Главная проблема в том, что меняется, становится принципиально более многообразной сама природа культурных объектов. Современная культура отдает приоритет свободе и новизне, реализует «эстетику противопоставления», которую Лотман предлагал отличать от «эстетики тождества», преобладавшей в классической культуре. Чем более модернизируется цивилизация, тем больше в ней становится произведений, не поддающихся классификации, слишком оригинальных, чтобы подвести их под какую бы то ни было жанровую категорию. Нынешняя же «постсовременная» эпоха доходит до логического предела этой эволюции: сегодня, чтобы новое произведение обладало какой-то ценностью, едва ли не обязательно требуется, чтобы оно не принадлежало ни одному жанру – или, что то же самое, сочетало в себе сразу несколько жанров. В результате жанровые категории «высокой» литературы сделались столь растяжимыми, что почти любой прозаический текст можно сегодня назвать «романом», а почти любой стихотворный – «стихотворением», не проводя более точных различений. Обретя свободу творчества и избавившись от риторических стеснений, литература одновременно отбросила и стеснения жанровые; отныне каждое новое произведение будет единственным в своем роде.

Следует ли сделать отсюда вывод, что сегодня вообще нет больше жанров? Нет, это не так, просто эти жанры следует искать не в области «серьезных» романов и стихов; скорее их можно найти, проглядывая полки больших книжных магазинов, – «детектив», «научная фантастика», «любовный роман» и т. д. Именно там встречаются тексты, написанные по четким условным законам и опознаваемые всеми авторами и читателями как принадлежащие к определенным категориям. В английском языке есть общий термин для таких жанров – fiction, в отличие от literature, которая следует более оригинальным и индивидуальным принципам творчества. Еще более красноречива терминология кинематографа: в ней различаются «жанровое» кино (вестерны, детективы, мелодрамы, комедии и т. п.) и кино «авторское», то есть оригинальное, не сводимое к жанровым конвенциям. Любопытный факт нашей культуры: категории жанра и автора становятся в ней взаимодополнительными и действуют на разных иерархических уровнях литературы и искусства[488]488
  «…Можно сказать, что лишь массовая литература (детективы, романы с продолжением, научная фантастика) соответствуют понятию жанра, но это понятие не применимо к собственно литературным текстам» (Цветан Тодоров, Введение в фантастическую литературу, М., Дом интеллектуальной книги, 1997, с. 4).


[Закрыть]. Жанровое сознание не исчезло, но переместилось в массовую культуру, образующую для «большой» литературы резерв жанров, откуда создатели «авторских» произведений могут черпать готовые структуры, чтобы использовать, пародировать, комбинировать, сталкивать друг с другом и в конечном счете трансформировать и развивать их, выходя за пределы их первоначальных функций. Таким образом, с точки зрения жанра система современной литературы разделяется на две подсистемы, из которых одна привязана к устойчивым моделям и к «эстетике тождества», а другая стремится к переменам и практикует «эстетику противопоставления». Эти две подсистемы типологически соотносятся с двумя аспектами языковой деятельности по Соссюру – «языком» и «речью»[489]489
  Раньше той же оппозицией регулировались отношения фольклора и литературы. См. Роман Якобсон, Петр Богатырев, «Фольклор как особая форма творчества», в кн.: П.Г. Богатырев, Вопросы теории народного искусства, М., Искусство, М., 1971, с. 369–383.


[Закрыть]. В еще более общей перспективе это деление современной литературы выражает сущностное противоречие любого творческого акта, когда уже существующая и опознаваемая модель применяется в новых, оригинальных целях.

Ниже история жанров будет рассмотрена именно с точки зрения их творчества и трансформации. При таком взгляде жанр представляет собой не конечный результат обобщенной рефлексии о литературе, а первичное сырье для литературного «бриколяжа»; он принадлежит не теоретикам, а практикам литературы и походит на камень, который строители берут из старинных развалин, чтобы заложить его в новую постройку, не очень интересуясь его прежним использованием. История жанров – это история их новых применений и превращений.

Такая точка зрения нечасто встречается в теории литературы XX столетия, которая преимущественно доискивается до устойчивых и неизменных жанровых схем. В лице Нортропа Фрая она пытается очистить понятие жанра от всякой исторической случайности и возвести его к вечным явлениям душевной деятельности[490]490
  Northrope Frye, Anatomie de la critique, P., Gallimard, 1969 [1957].


[Закрыть]; в лице Михаила Бахтина она создает органицистскую мифологию жанров, наделенных «объективной памятью»[491]491
  См.: М.М. Бахтин, Собрание сочинений в 6 тт., т. 6, М., Русские словари; Языки славянской культуры, 2002, с. 137. См. ниже статью «Память жанра: анализ одной гипотезы».


[Закрыть] и в явном или скрытом виде сохраняющих свои сущностные структуры на протяжении многовековой прерывной истории. Наиболее осмотрительные теоретики ограничиваются тем, что выделяют в жанрах сущностно-неизменный центр и переменчивую периферию; так, Жан-Мари Шеффер[492]492
  Жан-Мари Шеффер, Что такое литературный жанр? М., Едиториал УРСС, 2010 [1989].


[Закрыть], развивая идеи Жерара Женетта[493]493
  Жерар Женетт, «Введение в архитекст», в кн.: Ж. Женетт, Фигуры: Работы по поэтике, т. 2, М., изд-во им. Сабашниковых, 1998 [1979], с. 281–341.


[Закрыть], различает четыре определения жанра и, как следствие, четыре логических разряда жанров, из которых лишь один, основанный на модальностях дискурса, носит объективно-неизменный характер, тогда как три других подвержены непрестанным и более или менее произвольным переопределениям в ходе истории.

Действительно, когда писатель – особенно современный писатель – выбирает себе некоторый жанр, он не столько стремится следовать его вечным законам и требованиям, сколько делает их предметом литературной игры. Перед ним набор случайно сложившихся конвенций, лишь в редких случаях эксплицитно сформулированных, но часто обозначенных жанровыми именами: рыцарский роман для Сервантеса, пишущего «Дон Кихота», восточная сказка для Вольтера, пишущего «Задига», история для Вальтера Скотта, пишущего «Айвенго», роман-фельетон для Достоевского, пишущего «Преступление и наказание», блазон для Рембо, пишущего «Венеру Анадиомену»[494]494
  См. анализ этого сонета: Michael Riffaterre, La production du texte, P., Seuil, 1979, p. 93–97.


[Закрыть]… Во всех этих случаях задачей «нового» автора является радикальная трансформация уже существующего образца; но и те образцы, которым он просто следует, он тоже берет как материал для работы, а не как идеальную форму для почтительного подражания. Будучи практическим деятелем, он редко отдает себе отчет во всей системе, образуемой жанровыми конвенциями; он не может уделять одинаковое внимание всем признакам, которые отличают данный жанр в рамках общей системы. Он опознает жанр лишь по некоторым чертам, наиболее актуальным для данного момента и в данной стране; жанр сближается для него с типом, как это понятие трактуется в логике. Логика «типов» и «семейных сходств», которую современная историография обнаруживает в основе своих понятий[495]495
  См. Николай Копосов, Как думают историки, М., Новое литературное обозрение, 2001.


[Закрыть], применима и к литературным жанрам. Жанр представляет собой вариацию некоторых доминантных признаков, которые сменяют друг друга в ходе истории и поддерживают видимость непрерывной жанровой традиции, в то время как на самом деле она трансформируется, проходя через разные эпохи, культуры, эстетические системы и технические средства выражения. В конечном счете может оказаться, что жанр, подобно соссюровскому знаку, представляет собой лишь немотивированное сочетание некоторой формы и некоторой тематики, где каждый из двух элементов может бесконечно варьироваться, не нарушая знакового отношения.

Идея доминантного признака, позволяющего опознавать жанр, не воссоздавая всю его систему в целом, была выдвинута русскими формалистами. В ходе своих исторических изменений жанровая доминанта перераспределяет и деформирует все остальные элементы произведения, приписывает им новые функции – даже когда внешняя форма кажется неизменной. Юрий Тынянов писал в статье «О литературной эволюции» (1927):

Ввиду того что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов («доминанта») и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой <…>. То же и в соотнесенности по жанрам. Мы соотносим роман с «романом» сейчас по признаку величины, по характеру развития сюжета, некогда разносили по наличию любовной интриги[496]496
  Ю.Н. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, М., Наука, 1977, с. 277.


[Закрыть].

Приведенный Тыняновым пример не менее способствует прояснению дела, чем его общая формулировка. Действительно, два названных им исторических определения «романа» четко различаются как формальная дефиниция (по «величине» или «характеру развития сюжета») и тематическая дефиниция (по «наличию любовной интриги»). Судя по этому примеру, литературное сознание время от времени перефокусирует свою оптику: для опознания «романа» оно то всматривается в его формальные черты, то глядит сквозь форму на морально-психологическое или иное «содержание». Такой механизм вообще важен в истории литературы, где чередуются «формалистические» и «реалистические» течения, а на другом уровне (вообще говоря, независимом от только что упомянутого чередования) им же могут регулироваться переопределения литературных жанров.

Эта гипотеза подтверждается некоторыми языковыми фактами. Жанры обычно носят имена, присвоенные современниками, в отличие от «стилей» и «эпох», которые нередко именуются ретроспективно (ср. «античность» или «барокко»). Эти их имена, естественно, образуются из обычных, не имеющих терминологической значимости слов; и обратно, они могут вновь становиться обычными общеязыковыми именами, утрачивая терминологическую четкость и дискретность и вливаясь вновь в континуальную приблизительность повседневных обозначений, не принадлежащих ни к какой дисциплине. Эпопея, роман, идиллия, драма, трагедия, комедия, фарс, история, картина, портрет, песня – все эти слова, а равно и многие другие (особенно если принять в рассмотрение лексические ресурсы различных языков, которые нередко приписывают новые значения заимствуемым иноязычным терминам), имеют не только более или менее точный смысл литературных или художественных жанров, но и «фигуральный», «метафорический», «расширительный» общеязыковой смысл, отсылающий к некоторым событиям, ситуациям, лицам и даже частям тела[497]497
  Некоторые из таких фигуральных значений относятся к просторечной лексике (например, французское portrait, «портрет», может значить «лицо», «физиономия»; аналогичное употребление возможно и по-русски), и это объяснимо, так как просторечие, лишенное кодификации и свободное в своей эволюции, нагляднее литературного языка демонстрирует тенденции языкового развития, независимые от условных ограничений.


[Закрыть]. Литературно-художественные жанры постоянно, едва ли не систематически служат для классификации не только произведений литературы и искусства, но и фактов внехудожественной реальности, и художественная метафоризация жизни, о которой часто толкуют теоретики, идет также и в обратном направлении, когда жанровые метафоры становятся категориями реально-житейского сознания. Можно предположить, что такой обмен, очевидный на поверхностном уровне «плавающих» терминов, происходит также и при переопределении жанров. Новые жанровые дефиниции возникают тогда, когда в литературу инкорпорируется возникший за ее рамками «фигуральный» смысл жанрового термина, «деформируя» тот смысл или смыслы, которыми данный термин уже обладал в литературе. Во всяком случае, таким может быть один из продуктивных механизмов жанровой эволюции в числе прочих.

Взаимообмен между «литературными» и «реальными» жанровыми формами делается еще нагляднее, если от относительно кодифицированных жанров, характеризующих законченные тексты, перейти к зыбким и тем не менее вполне опознаваемым «жанрам», служащим для характеристики отдельных частей, элементов или локальных эффектов текста. Эти два типа жанров можно различать как жанры текста и жанры дискурса[498] 498
  В некоторых языках, таких как русский, в силу исторической традиции уместнее говорить во втором случае об эффектах, чтобы подчеркнуть локальный характер этих частных дискурсов, образующих текст; тогда категория жанра будет характеризовать произведение в целом, а категория эффекта – синтагматические элементы, из которых оно складывается. В других языках, таких как французский, слово «жанр» равно применимо к единицам и того и другого рода.


[Закрыть]или же как жанры структурные и тематические[499]499
  Различие, предложенное Женеттом во «Введении в архитекст».


[Закрыть]. Со времен Шекспира хорошо известно, что трагедия может содержать в себе комические эпизоды, смешных персонажей и шутовские речи. А современный роман вообще часто характеризуют именно его способностью вбирать в себя несхожие дискурсы, отводя каждому из них более или менее ограниченное место и более или менее соотнося их с разными персонажами (таково в общих чертах определение «полифонического романа» у Бахтина). Жанры речи, или жанры дискурса (первый термин – опять-таки бахтинский, заимствованный Тодоровым в форме les genres du discours), которые могут не иметь конца и завершения, сближаются с «реальностью» больше, чем жанры текста: они либо изображают ее в условных обобщенных формах, как комическое и трагическое, либо непосредственно экземплифицируют ее, предъявляя нам образчики словесных практик, постоянно имеющих место вне рамок литературы (например, молитва или перебранка). Жанры дискурса не менее, а то и более изменчивы, чем жанры текста, и подчиняются той же самой логике трансформаций и инверсий «формы» и «темы».

Покажем это на примере одного проблематичного жанра современной культуры – фантастики.

Этот жанр – как уже сказано, точнее будет называть его либо жанром дискурса, либо текстуальным эффектом – уже исследован в общетеоретическом плане Цветаном Тодоровым. Тодоров рассматривал жанры с чисто классификационной точки зрения, не задаваясь вопросом об их эволюции. Однако, прослеживая историю «фантастики» на протяжении двух столетий ее развития, можно отметить любопытную флуктуацию между «содержанием» и «формой» – движение, одним из этапов которого оказывается жанровая конфигурация, описанная Тодоровым.

Во французском языке слово fantastique изначально относилось не к форме представления фактов, а к самой их «материи»: возникнув в XIV веке, оно означало «воображаемое» в противоположность «реальному». В начале 1830-х годов, после перевода на французский язык сказок и новелл Гофмана, фантастика стала во Франции модным литературным жанром. В ту пору, как и в любую другую, она не смешивалась с любыми сверхъестественными мотивами (от нее отличали классическое «чудесное» из басен и эпических поэм), но соотносилась с определенной категорией сверхъестественного; для ее определения служил конечный набор повторяющихся мотивов, отсылающих к негативному сакральному, по большей части христианского происхождения, таких как черти, ведьмы, привидения, вампиры и т. д.[500]500
  «Под этим именем “фантастика” я объединяю языческое чудесное, христианское чудесное и все то, что прибавили к нему романтики: колдунов и ведьм, сильфов и сильфид, фей и пери, и т. д. и т. п. <…> В 1820 году, как и в 1947-м, в фей никто особенно не верил; но привидений могли бояться <…>. Привычным персонажем становится Сатана <…>. Колдуны – это приспешники Сатаны…» (Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française, des origines à nos jours, P., Armand Colin, t. XII (par Charles Bruneau), 1948, p. 144–146).


[Закрыть] Теофиль Готье уже в 1831 году пародировал моду на «фантастику» в своей поэме «Альбертус, или Душа и Грех, теологическая легенда», составляя длинный каталог непременных атрибутов колдовского обихода и обозначая их этим «жанровым» термином[501]501
  См.: Théophile Gautier, Œuvres poétiques complètes, éd. par Michel Brix, P., Bartillat, 2004, p. 12–15. В числе условных мотивов жанра фигурируют летучие мыши, алхимические приборы, человеческие черепа и скелеты, чудовища, нарисованные напротив знаков зодиака, черный кот… Автор так резюмирует свой перечень: «C’est la réalité des contes fantastiques, / C’est le type vivant des songes drolatiques, / C’est Hoffmann, et c’est Rabelais!» («Это действительность фантастических сказок, / Это живой образ причудливых сновидений, / Это Гофман и это Рабле!» – Ibid., p. 13).


[Закрыть].

Эта мода и связанное с ней определение жанра просуществовали недолго; уже на протяжении 1830-х годов на место христианского сверхъестественного в фантастических повестях приходит «экзотическая» и «историко-культурная» тематика. Отныне фантастическими персонажами служат античная статуя («Венера Илльская» Мериме), древнеегипетская царевна («Ножка мумии» Готье), испанская танцовщица («Инес де Лас Сьеррас» Нодье) или даже, позднее, совсем абстрактное и таинственное существо, призванное вытеснить из мира людей («Орля» Мопассана). Одновременно авторы фантастических повестей стали все более сознательно применять повествовательный прием, который Тодоров потом объявил основополагающим признаком жанра, – онтологическую неопределенность, колебание между «естественным» и «сверхъестественным» объяснением сообщаемых фактов. К концу XIX века эта идея получила концептуальную формулировку в России у Владимира Соловьева, которая затем через посредство Б.В. Томашевского попала к Тодорову и послужила для построения его теории фантастики.

Итак, второе определение фантастического жанра было уже не тематическим, а формальным, основанным на двусмысленности получаемых читателем сообщений – а также, следует добавить, на ненадежности основных или вторичных рассказчиков. Автор фантастической повести никогда не рассказывает ее с начала до конца от своего собственного лица, самые неприемлемые для здравого смысла факты всегда сообщаются через посредство какого-либо unreliable narrator – визионера, безумца, пьяного и т. п. Эстетика фантастической повести XIX века, как и эстетика реалистического романа той же эпохи[502]502
  См. опять-таки Бахтина, «Проблемы поэтики Достоевского», гл. 5 («Слово у Достоевского»).


[Закрыть], – это эстетика свидетельства, эстетика косвенной речи и чужого слова, и хотя в фантастическом повествовании, как замечает Тодоров, персонаж не обязательно сам колеблется между разными объяснениями событий (за него это может делать читатель), тем не менее он остается необходимым элементом повествования как их сомнительный свидетель. Своим аномальным восприятием и драматическими реакциями он обеспечивает экспансию фантастики: благодаря его переживаниям последняя уже не ограничивается теми или иными происшествиями и фигурами, но распространяется на весь мир, который становится всецело фантастическим. «Фантастике нельзя выгородить какую-то область – или ее нет, или она распространяется на весь мир»[503]503
  Jean-Paul Sartre, Critiques littéraires (Situations I), P., Gallimard, 1975, p. 150.


[Закрыть].